董沁旋

女性自古以來作為主流社會男性支配體制下的被壓迫者，一度處于隱秘而遏抑的話語困境中。伴隨著歐洲女權主義的興起，女性的覺醒、反抗意識和異己之聲紛紛涌現。20世紀80年代，女權主義思潮在中國傳播發(fā)展。第六代導演的“領軍人”婁燁受到女性主義、法國新浪潮、后現代等思想的影響，關注女性意識和女性情結，將女性作為引發(fā)影片敘事的主要驅動力，開創(chuàng)了獨特的“婁氏”電影風格，展現對悲情狀態(tài)下女性命運的關切。

一、女權主義與女性電影

在歷史長河中，屬于女性的光芒往往被男性遮蔽。長久處于被動地位的女人內心的憤懣之情隨著自我意識的覺醒而日益蔓延，燃成燎原之火。消解男性中心文化、尋求個人生存和發(fā)展空間的女權主義思潮已然成為不可漠視的社會現象。

（一）女權主義的發(fā)展

女性意識的覺醒要追溯到19世紀歐洲女權主義的誕生與初興，表現為謀求女性解放的思想運動，對以男性為中心的傳統(tǒng)社會秩序提出質疑，控訴女性所遭受的不平等待遇，是自由意識、主體意識的覺醒，也表現為對女性生存狀況、情感體驗、生命體悟的關注。歷時百年之久，女權主義思想于20世紀60年代末受后現代主義思潮的影響，再次發(fā)展壯大，且超越本身而深入了意識形態(tài)層面，成為頗具豐富意義和價值的重要理論資源。改革開放后的中國在引進西方理論與思想的同時，也發(fā)現了性別差異導致的不平等現象在第三世界國家依然普遍。北京大學教授戴錦華先生在《浮出歷史地表》一書中曾表示女性主義流入中國有它深刻的社會歷史原因，像中國這樣的農業(yè)大國，有著根深蒂固的男權思想和倫理綱常，這些都成為禁錮女性的囚籠，女性的主體性在父權和夫權的長期影響下難以施展①，因此，女權思想和女性意識自然具有普適性和特殊價值。

（二）女性主義電影與女性意識

電影作為反映一定意識形態(tài)的社會文化產物，在以男性為中心的父權社會中，生產與消費皆由男性主導，強大的男性化體制使得女性電影人被排擠在外，處于邊緣化狀態(tài)。且在傳統(tǒng)的主流電影中，女性作為被展示的對象，為男性提供色欲景觀，被“凝視”的鏡頭模式不可避免。在此情境下，女權思潮、女性意識與電影的結合開啟了女性主義電影理論的新征程。20世紀60年代以來，反映女性意識的電影作品對一直以來的男權發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖恢復被壓抑的女性面目，建立更完善的電影批評體系，成為影視界的重要組成部分。勞拉·莫爾維關注電影對女性的建構，挑戰(zhàn)男性話語權和視覺快感②，女導演先驅、先鋒女性電影人謝爾曼·杜拉克、薩利·波特等強調在“話語”層面追尋女性聲音，反映父權制社會下女性面臨的困境，探索女性主體意識建構的過程。

若要厘清女性意識在電影中的表達，則應準確定義女性電影的概念。美國的莫利·哈斯克將電影史與女性建立聯系，最早提出這一概念；朱迪思·梅恩將女性受眾群體這一因素納入定義此概念的考慮范疇內；還有學者直接指出女性電影是反映女性意識的電影。綜合眾多文獻資料中的相關闡述，筆者認為，女性電影包括但不限于女性創(chuàng)作群體電影、女主角電影、女性題材電影、表現女性主義的電影等，皆由作品中體現出女性自我覺醒意識、女性主體建構。而對于女性意識的定義，也是學界仁者見仁、智者見智的議題，私以為無論是女性意識還是女性對自身的價值醒悟與追問，都意味著對男權的質疑或顛覆，對女性生存、生命、情感等狀態(tài)的關懷。

如今，隨著社會進步和文化理論的發(fā)展，女性主義研究走向多元，越來越多的女性電影進入主流，進入公眾視野，且大多獲得了良好的口碑和效益，足以證明女性意識的崛起和蓬勃壯大。它不再處于一個被壓制的邊緣化狀態(tài)，女性擺脫依附，走向人格獨立③。

二、與女性主義交融的婁燁電影

20世紀90年代，中國電影界以婁燁為代表的“第六代”導演異軍突起。受到意大利新現實主義和法國新浪潮的影響，婁燁偏愛非常規(guī)的影像和敘事風格，執(zhí)著于光怪陸離的生存體驗，探索時代變革背后的人心，在中國先鋒電影中占據重要位置，在商業(yè)電影蓬勃發(fā)展的浪潮中獨樹一幟④。同時受女權思潮影響的他以不屈服、不妥協(xié)的電影態(tài)度，堅持自己的藝術態(tài)度，擺脫枷鎖，自由創(chuàng)作，以肩扛手持的紀實攝影風格，用最真實、原始乃至生猛粗糲的鏡頭展現女性脆弱的情感關系和本能與現實的欲望。他的電影立足女性視角、女性話語、女性聲音，以豐富多樣的女性形象表達多元的女性意識，展現內心訴求，表達人文關懷。

三、敘事視域下婁燁電影的女性意識建構

與其他層面的敘事不同，電影敘事包含了人物、情節(jié)、聲音、畫面等元素，這些元素共同構成導演的敘事策略與藝術追求。婁燁的女性電影以多樣的敘事元素、獨特而新穎的敘事風格探討女性主體性，既是觀影效果、視聽層面的革新與突破，也是女性意識的創(chuàng)新性建構。

（一）悲情中抗爭的“她”形象刻畫

婁燁電影中的女性角色是多元化的，但這些人物都具有如下共同特征：陷入情欲糾葛，且處于理想追求和現實差距的矛盾掙扎之中，于是乎，她們在自我和周遭困境的問題疏解間體現出鮮明的個性特質和女性抗爭意識。

1.純粹愛情的理想主義追求者

在婁燁所塑造的眾多女性形象中，總有些個體漂泊而孤獨，渴望并追逐著永恒的、純粹的愛情，試圖通過另一個完整永恒的個體的存在來慰藉自身動蕩不安的寂寞靈魂。但現實的多變、殘酷和愛情的實質往往令她們失望乃至傷痕累累。這個時候，心中懷有“寧為玉碎，不為瓦全”這般對純真愛情的執(zhí)念的她們，在與現實困境不斷抗衡后倍感無力，甚至不惜放棄生命來實現自我存在的價值。

一如《蘇州河》的女主角牡丹，出場時還是一個不諳世事、天真爛漫的純情少女，向往永恒美好的愛情，男主角馬達靠運送貨物為生。牡丹的父親常常在家中和不明不白的女人幽會，每當這時，他就會雇馬達將牡丹接走。缺失父愛、內心孤獨的牡丹在與馬達幾次的交往中情竇初開，而她沒有想到的是，馬達為了45萬贖金，利用她的信任將她綁架。牡丹意識到癡心不過變成了一場陰暗的交易，作為理想主義者，原本期許純粹愛情的她已然絕望，無法忍受馬達對愛情的欺騙和玷污，最終懷揣著對永恒美好情感的希冀跳進了骯臟的蘇州河中，變成了蘇州河里的一條“美人魚”。導演將牡丹這一女性角色賦予童話色彩，生動地刻畫出愛情中理想主義追求者的形象。

在影片《頤和園》中，李緹一直以“愛”作為人與人交流的出發(fā)點⑤，她的一切精神和行為指向都來源于愛，因而也一味理想化。她傾慕周偉，也渴求著周偉同樣純粹、真實的愛，然而周偉在對待感情時模糊不清、搖擺不定的態(tài)度令她心灰意冷，受到精神與理想雙重挑戰(zhàn)的她最終從高樓縱身躍下。

對于牡丹和李緹來說，永恒純粹的愛情是她們精神安全感的來源，是她們心靈的棲居所。當這份內心的美好憧憬被殘酷現實擊打得支離破碎時，她們絕不會選擇妥協(xié)和適應現實，而是帶著期盼，在理想與現實的矛盾沖突下，在悲情與困境中，結束自己的生命，保留內心的忠貞、自由和完整。這未免令人扼腕，但也是她們決絕的抗爭方式。

2.壓抑環(huán)境下的獨立覺醒者

婁燁擅長表現男女情感糾葛中女性的脆弱和掙扎，女性角色往往極端化，在被情感裹挾的壓抑困境中做出偏執(zhí)的行為。但細數眾多女性形象，其中也不乏敢于反抗的果決的代表，她們將自身所處的被動地位轉為主動，在一定程度上打破了“男性凝視”的狀態(tài)，是被壓迫后獨立的覺醒者、反抗者。

電影《浮城謎事》的女主角陸潔就是一個典型的例子。在發(fā)現丈夫喬永照背叛婚姻另組家庭后，她沒有被絕望沖昏頭腦，從最初的懷疑到跟蹤、憤怒、失聲痛哭，再到試圖挽留，最終覺醒，果斷選擇離婚來自我救贖。她是清醒的，掙脫不幸婚姻的囚籠后，依舊可以積極地投入自己未來的生活中，正與該片中另一位女性——在面對喬永照時一味隱忍妥協(xié)的桑琪截然相反。理智冷靜的陸潔絕不會被情感牽絆，因此她能活出自我，而對桑琪來說，喬永照和兒子宇航似乎就是她生活的全部。在這樣鮮明的人物性格對比之下，作為“覺醒者”的陸潔則給女性以振奮、自強的力量。

再如近年來上映的影片《風中有朵雨做的云》中的唐小諾，又與另外兩位女性林慧、連阿云形成了強烈反差。林慧長期被丈夫唐奕杰家暴，由男性支配，在家庭和社會中處于附屬地位，面對男權一度妥協(xié)和犧牲自我，隱忍后崩潰，自殺成為唯一的反抗方式。連阿云作為夜總會的坐臺小姐，自然更是難免成為男性凝視的對象和實現欲望的道具，她被利用、被拋棄，像一朵漂浮的云，成為時代的犧牲品。而在問題家庭中長大的唐小諾，痛恨母親林慧的一味隱忍，她絕不逆來順受，敢于舉起反抗的大旗挑戰(zhàn)父權，也勇敢追求意中人，是一個具有明顯主體意識的抗爭的女性形象，注重自我解放。

3.以性體驗證明自我存在的原欲釋放者

弗洛伊德將人類心理結構分為“本我、自我、超我”三個部分⑥，“本我”包含本能的原始的人類欲望，其中最根本、最基礎的就是性欲。女性長久以來被男權社會的諸多條框和精神枷鎖約束，其中包括對女性的性束縛。女權主義者們致力將女性的性解放置于舉足輕重的地位，眾多女性在新時期贏得的自由的性體驗，成為女性意識發(fā)展的關鍵一環(huán)。婁燁在影片中塑造了許多精神漂泊、孤獨憂郁甚至病態(tài)、異化的女性形象，她們的靈魂無可依托、無處安放，通過頻繁性愛和不斷發(fā)泄本能欲望來自我慰藉，達到肉體和精神的滿足，以此證明自己是真實存在的。

影片《花》的女主角花追隨男友到法國后被告知分手，傷心絕望的她卑微祈求用再做一次愛的方式挽回男友，卻遭到無情拒絕。心靈破碎的她像孤魂在人流中游蕩，偶遇了搬運貨物的馬修，馬修邀請花共進晚餐。在法國的文化里，女性接受男性的約會邀請，同意男性付錢，代表同意接受彼此之間發(fā)生關系。馬修在約會后暴力地占有了花，失戀后絕望的花一開始掙扎反抗，而后便與馬修陷入了瘋狂的性愛中，毫不掩飾本能以及對于激情的渴望，在一次次欲望釋放和滿足的過程中探尋自身想要的到底是什么，性還是愛？自由還是鄉(xiāng)愁？

更為典型的是電影《頤和園》，由郝蕾飾演的余虹來自單親家庭，長期以來生活在痛苦中，缺失關懷與愛，渴望肉體和靈魂的安定。經歷了愛情的甜蜜、猜忌后逐漸走向失望、孤寂、冷漠的余虹，選擇與不同男性發(fā)生關系的瘋狂性愛方式來獲得溫暖、表達情緒、感受真實的存在，從而消弭孤獨感，似乎已然將自己的身體作為與世界和他人溝通交流的“媒介”。盡管每次激烈的情愛過后，等待她的是靈魂更加深重的孤寂與落寞感，但她活得真實且純粹。生性浪漫的她在猛烈沖撞的生活中體悟本能欲望、感受自我，拋開客觀現實里身份與地位的束縛，沉浸于原欲的誘惑和吸引中。她的骨子里有著強烈的女性自我意識，在為瘋狂的欲望付出代價的同時，沒有失去在混亂時日里繼續(xù)生活的勇氣。

這些鮮明的“她”形象，掙扎于理想和現實的鴻溝中，借助親密的肢體接觸和情愛關系感悟生命自由、證實自身存在，釋放原欲的背后隱含著反抗悲劇現實、爭取個人愿望滿足的訴求，隱含著倔強的女性抗爭意識，是滲透在皮肉和精神之下的另一種抗爭的聲音。

（二）女性敘事視角與敘事聲音

婁燁將女性敘事視角和敘事聲音作為電影敘事中女性意識建構的重要組成部分，使得敘事模式更為完整新穎。敘事視角主要是立足于女性角度進行敘述，敘事聲音主要是旁白、獨白等的女性聲音，兩者的結合在視聽層面帶給觀眾革新的、不落窠臼的觀影效果。

李打油說：那么就是種嘍，難道土質有問題？可為何前幾窯蠻好？我父親又昏昏欲睡了，急得李打油連忙再夸豬牯的神勇，三六一十八，最慘烈的一天是六場戰(zhàn)斗?。∑鋵?，老人家是在幫他想對策。當李打油一再追問豬牯為何這般神勇時，我父親終于清晰地吐出另一個字：蛋。都知道要喂蛋呀。父親急得要坐起來，我們使勁托起他，見他手指門口，才明白他要蛋。拿來兩個蛋，問他夠嗎？搖頭。四個，又搖頭。我家里正好只有十個蛋。在父親的示意下，雞蛋被分成兩份，籃子里留下六個，取出四個放在床上。李打油好像明白意思啦，驚得咧開了嘴。

1.女性敘事視角的呈現

與傳統(tǒng)主流電影中以男性敘事視角作為表現方式不同，婁燁電影中常常讓女性角色擔當敘事主體，構建起話語體系。整個敘事的過程由女性主導，使觀眾站在女性立場來思考，形成女性心理認同。

前文中提到的影片《花》，直接以女主角的名字命名，鏡頭也時常從花的觀看視角出發(fā)，失戀后的花眼中所看到的混亂的法國街頭、洶涌的人流，正是她內心復雜、煩悶的體現；而后發(fā)現戀人馬修已有妻子后滿心絕望，主觀視角下灰蒙蒙的天空、光暈模糊的路燈，鏡頭后面是花悲傷低迷的情緒。影片中尤其是開頭和結尾，鏡頭都一路跟隨著花的視角，甚至直接成為花的雙眼，從所觀之景反映情緒體驗，服務于女主角的心路歷程，使觀影主體建立心理認同機制。

同樣以女性觀看視角和情感變化來敘事的則是《浮城謎事》。陸潔看到丈夫喬永照出軌，此時是一個以陸潔的視點出發(fā)的主觀視角所攝畫面，配合以手持鏡頭的搖晃和眩暈感，觀影者并未直接看到陸潔的面部表情，卻通過這一個從她視角敘事的主觀鏡頭體悟到她內心的掙扎不安。劇情發(fā)展到陸潔跟蹤另一位女性角色蚊子時，攝像機再次模擬了陸潔的眼睛，仿佛一個充滿好奇心的“跟窺者”，不斷切換的正反打鏡頭營造出壓迫又緊張的視覺效果和氛圍感，體現出陸潔的焦慮。陸潔報復介入自己婚姻的桑琪后，跟隨喬永照至破爛小閣樓的樓梯間的畫面，依舊是她的視角，畫面是桑琪的家，充斥著耳朵的是喬永照對桑琪施暴的聲音，可見陸潔成功報復后的快感。整部影片的來龍去脈都圍繞著陸潔的敘事視角和情感歷程來講述，以“她”視角將情節(jié)綴連，流暢且完整。

2.“自白式”的女性敘事聲音

女性敘事聲音與電影畫面結合起來進行敘事，在婁燁作品中不乏實例。女性的獨白作為畫外音，不僅使得情節(jié)更易被理解，也在一定程度上打破了傳統(tǒng)的男性敘事話語為主流的狀態(tài)，體現出創(chuàng)新的“復調”敘事思維。婁燁在一次訪談中提到畫外音：“這是個很有效的方式，能夠將一些畫面難以表達的情緒傳達出來……但要用得精妙、關鍵、順暢，否則就會變成俗套的煽情。”于是婁燁在他的女性電影中巧妙運用了女性自白的聲音來敘事，娓娓道來的女性聲音拉近了與女性觀眾的距離，豐富了視聽層面的現實意義。

《危情少女》是婁燁導演的一部驚悚片，開頭就以女主人公汪嵐的自述緩緩推進敘事，表現黑暗的遭遇帶給她的精神折磨。從第一人稱的敘述切入，使得觀影主體更容易將自身代入其中，與女主人公產生共鳴共情，真切體悟其詭異夢境的陰森可怖。

婁燁的處女作《周末情人》刻畫了八九十年代上海年輕群體的狂躁、悶熱、頹廢的生活和反叛、墮落、失意的情感狀態(tài)，女主角李欣承擔了故事講述者的角色。開篇畫面還是全黑的底色以及屏幕中央藝術顧問的名字，但畫外音也就是李欣的自白已經開始：“事情已經過去很久了，又好像就發(fā)生在昨天……”從李欣視角展開的畫外音敘述貫穿全片，完整地向觀眾呈現和講述了一群年輕人從學生時代到步入社會期間所經歷的迷茫、瘋狂和成長，同時通過李欣這個角色建構了女性話語權，反射了女性初入社會時的孤獨焦慮以及在不安與困擾中蛻變的內心掙扎。

而在《頤和園》中，拒絕墨守成規(guī)的婁燁將女主角余虹的個人獨白以日記體的形式呈現，日記中的內容配上余虹的畫外音自述，承擔了電影的獨立敘事工作，折射出余虹的愛情創(chuàng)傷、個體欲望和時代所帶給她的印記與痛感。余虹的情感生活和內心的渴求、孤獨、無助也由日記獨白展開，在整個講述的過程中，隨著情節(jié)的推進，擔當敘事主體，成為內心矛盾掙扎的外顯。尤其是在陷入與周偉的感情漩渦時，余虹的日記體獨白頻繁響起：“今天看到周偉的照片，我的心居然又在劇烈跳動”“我們終于分開了嗎……我準備好了嗎？”即使有不同的男性陪在身邊，余虹內心糾纏的根源一直都是周偉。婁燁通過余虹的個體情感表達映射了女性群體在面對情感抉擇時的艱難與掙扎，也體現了女性自我意識建構的過程。

（三）“去魅”的女性原欲畫面展現

熟諳婁燁的影迷們大多通曉他的鏡頭語言特色和畫面呈現方式——偏愛紀實風格的手持攝影，不斷用晃動鏡頭制造畫面的眩暈感，往往越接近真相，鏡頭越晃。在婁燁作品中有很多濕漉漉的城市鏡頭和城市里女人性愛的畫面，頗具黏膩、悶熱的風格感，將性與愛大膽、真實、赤裸地展現在觀影者眼前，造成強烈的視覺沖擊力。路易斯·包德利指出，電影中性愛畫面的呈現釋放了片中主體和觀影主體被壓抑的欲望⑦。婁燁通過影像再現的手段，以“去魅”的畫面訴說女性真實的情感體驗。

無論是《花》中男女主角共進晚餐后在隱秘之地暴力激情的中近景畫面，還是《浮城謎事》中陸潔得知丈夫出軌后，絕望之前向丈夫再次求證愛時的特寫情欲鏡頭，抑或《頤和園》中余虹每次激情過后落寞的面部特寫，婁燁都強調用直白坦率的真實鏡頭，加之泯去過重痕跡的演員表現力，使觀影者能夠真切地感受到畫面的原始和不經修飾，透露出女性身體的原欲釋放訴求，以及脫離桎梏后的個性解放，無疑是女性意識的另一重建構。

四、由婁燁女性電影引發(fā)的思考

女權主義、女性意識經歷了從具體而聲勢浩大的政治運動轉為整體而漫長的文化批判，在意識形態(tài)層面有了深遠的發(fā)展。它為女性主義的創(chuàng)作提供了較為全面嚴謹的思維體系和邏輯框架，建構出基于女性本體的感知模式，其嬗變過程所產生的層疊效應無異于一場社會革命。

越來越多的文藝創(chuàng)作者將藝術看作反映社會政治文化演變的鏡子，充分把握女性經驗，立足女性理論的范疇，勾勒出多元的女性意識圖景。婁燁堅守個人的獨立思考與態(tài)度，用不說謊的攝影機和女性敘事視角刻畫女性形象，呈現裸露的生命形態(tài)，詮釋女性意識，在悲情中掙扎，探索突破困境、獲得身心獨立自由的可能性，觸發(fā)了與傳統(tǒng)觀念和男權話語體系的激烈碰撞，透過女性的眼睛看世界，反映出時代標簽下女性主體的價值取向，具有較強的現實意義。

筆者也在研究過程中不斷思考，由此提出些微拙見。其一，婁燁展現女性原欲畫面，在表達女性的性解放、建構女性意識的同時，是否也為男性提供了色欲的靜觀？是否加劇了“男性凝視”的不良局面？是否反而可能導致女性意識的倒退？此實為亟待深入研究的議題。其二，在商業(yè)化與現代化持續(xù)發(fā)酵的今天，有不少影片打著女性主義旗號，實則有將女性作為宣傳噱頭、打造成快餐式的消費品之嫌。例如，國產影片《陽光姐妹淘》表面是女性電影，本質卻物化、污名化女性；另有電視劇《流金歲月》，兩位女主角實則在很多方面依附于男性，筆者認為該劇未能真正貼近女性視角和尊重女性訴求，失真且失去了共情。那么，如何在“泛娛樂化”的浪潮中保持清醒的觀念，打破迷思，更好地應對商業(yè)和傳統(tǒng)性別意識形態(tài)的雙重壓力，是絕大多數女性主義影視創(chuàng)作人仍然面臨的問題與挑戰(zhàn)。

注釋：

①孟悅,戴錦華.浮出歷史地表——現代婦女文學研究[M].鄭州:河南人民出版社,1989:3.

②秦喜清.電影與文化——電影史論·女性電影·后現代美學[M].北京:北京時代華文書局,2015:182.

③梁夏.婁燁電影的女性意識研究[D].臨汾:山西師范大學,2017.

④王志敏.電影美學：觀念與思維的超越[M].北京:中國電影出版社,2002:288.

⑤羅佳,應銘,汪銀琪.婁燁電影人物形象塑造分析——抗爭的女性，隱秘的男性[J].傳媒論壇,2020(22):141-142+145.

⑥陳亦鳴.淺談藝術中的精神分析學說[J].名家名作,2021(03):114-115.

⑦古霄.女性電影的主體性研究[D].桂林:廣西師范大學,2013.