譚汝為

(天津師范大學(xué) 國(guó)際教育交流學(xué)院,天津 300384)

閱讀鑒賞古典詩(shī)詞，其目的并不僅僅是了解作品所反映的古代生活風(fēng)貌，更為重要的是了解和把握作品所折射出來的超越時(shí)代的藝術(shù)精神.古典詩(shī)詞是一種具有象征性的特殊的文化符號(hào)，它具有一般符號(hào)的能指與所指的功能.然而作為文學(xué)的文化符號(hào)，它已成為一種充分意象化的、凝聚著情感和韻律的藝術(shù)形式.其所指層面已不具有確定的現(xiàn)實(shí)指稱性，往往傳達(dá)出某種泛指意義，就是詩(shī)人所感悟到的人類普遍情感和哲學(xué)理念.正是這種能指和所指的特殊關(guān)系，使古典詩(shī)詞獲得了整體性的隱喻功能，具有更大的涵蓋性和哲理性.古典詩(shī)詞所揭示的普遍的人類情感、人生意蘊(yùn)等，是超越民族和時(shí)代的，可以為全人類各民族所接受.古典詩(shī)詞精品的生命是永恒的，永遠(yuǎn)充溢著生命活力，迸射出藝術(shù)魅力，不同時(shí)代和不同民族的讀者，都可以從不同視角去解讀欣賞，并從中獲得審美愉悅.本文擬對(duì)詩(shī)無達(dá)詁、意境生成、遺貌取神、貌離神合這四種比較特殊的鑒賞理論，結(jié)合具體作品分析闡發(fā).

1 詩(shī)無達(dá)詁——鑒賞的差異

“詩(shī)無達(dá)詁”，出于西漢董仲舒《春秋繁露·精華》.大意是：對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作品中的詞語，很難作出通達(dá)的解釋.人們?cè)陂喿x鑒賞詩(shī)歌作品時(shí)，仁者見仁，智者見智，會(huì)有不同的體會(huì)和理解；或者說用今天的語言很難對(duì)古典詩(shī)篇作出準(zhǔn)確而透徹的解釋.因此，“詩(shī)無達(dá)詁”這種說法還是符合事實(shí)的.

劉勰在《文心雕龍·知音》中指出了在作品鑒賞中“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”的普遍現(xiàn)象：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該.慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊(yùn)籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽.會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也.”[1]從作品本身的特點(diǎn)和讀者的審美趣味這兩方面論述了“文情難鑒”的原因.明代謝榛《四溟詩(shī)話》提出“詩(shī)有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”[2]232的見解.清人王夫之《姜齋詩(shī)話》提出“詩(shī)無達(dá)志”的觀點(diǎn)，即指出：詩(shī)歌作品本身的內(nèi)涵具有豐富性、寬泛性與不確定性，這就使詩(shī)歌語言帶有多義性與復(fù)雜的意味.王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得.……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴有詩(shī).”[3]

這就肯定了在詩(shī)歌鑒賞過程中，主體審美的差異現(xiàn)象正是詩(shī)歌無窮魅力之所在.我們?cè)谧x賞詩(shī)作時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)：詩(shī)作本身在內(nèi)涵上就往往是多維、多向、多義的；讀者對(duì)同一首詩(shī)的理解，因人而異，各自不同，也就不足為怪了.

詩(shī)歌詞匯的多義性是造成“詩(shī)無達(dá)詁”的重要原因之一.如《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英.”“落英”一詞何解？聚訟紛紜，迄今似無定論.通常解“落英”為墜落的菊花瓣兒，但據(jù)說秋菊是不落瓣的，于是有人把“落”解為“始”，猶如筑室始成謂之“落成”，因而把“落英”解為“初生之花”.后來，北京大學(xué)吳小如先生提出新解：“落”有“遺”“留”或“?！薄坝唷敝x，如隋代薛道衡《人日思?xì)w》詩(shī)句“人歸落雁后”就是說人歸留在雁歸之后了；書畫家“落款”實(shí)即“留款”；因而“落英”可以解為“殘余的英”.[4]讀者對(duì)“落英”的這三種解釋，很難遽定其是非.但對(duì)于讀賞者來說，不管這“秋菊之落英”是墜落的、初生的還是殘留的，都無關(guān)宏旨，并不影響對(duì)詩(shī)作意境的總體把握.正如明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》所論：“‘餐秋菊之落英’，談?wù)叽╄徃綍?huì)，聚訟紛紛，不知三閭但托物寓言.如‘集芙蓉以為裳’，‘紉秋蘭以為佩’，芙蓉可裳，秋蘭可佩乎？然則秋菊雖無落英，謂有落英亦可.屈雖若誤用，謂未誤用亦可.”[5]

再如杜甫《羌村三首》之二的開頭四句：“晚歲迫偷生，還家少歡趣.嬌兒不離膝，畏我復(fù)卻去.”關(guān)鍵在對(duì)“畏我復(fù)卻去”這句詩(shī)的理解，爭(zhēng)論了一千多年，至今仍無定論.主要分歧是——“復(fù)卻去”的主語是誰？一種說法認(rèn)為主語是“嬌兒”.明人王嗣奭《杜臆》說：“久客以歸家為歡，今當(dāng)晚歲，無尺寸樹立，而匆迫偷生，雖歸有何歡趣？此句含有許多不平在.嬌兒卻去，正為少歡趣，不暇拊摩致之.”[6]清人仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》說：“急于回家，而仍少歡趣者，一為父子久疏，一為生計(jì)艱難也.不離膝，乍見而喜；復(fù)卻去，久視而畏.此寫幼子情狀最肖.”[7]另一種說法認(rèn)為“復(fù)卻去”的主語是“我”，即詩(shī)人自己.清人金圣嘆《杜詩(shī)解》說：“乃今心短計(jì)促，迫為偷生，竄身還鄉(xiāng)，昔圖總廢，咄咄自詫，又何憊歟！嬌兒心孔千靈，眼光百利，早見此歸，不是本意.于是繞膝慰留，畏爺復(fù)去.”[8]49這兩種說法都各有道理，從句法分析角度看，前者是連謂句，即“畏我”與“復(fù)卻去”是同一主語“嬌兒”的連續(xù)行為；后者是兼語式句子，即“我”是“畏”的賓語，同時(shí)又兼作“復(fù)卻去”的主語.語法成分與結(jié)構(gòu)關(guān)系的不確定，造成了兩解皆通的多義現(xiàn)象.這也是“詩(shī)無達(dá)詁”的典型體現(xiàn)之一.

再如杜甫在夔州詠懷諸葛亮的五絕《八陣圖》：“功蓋三分國(guó)，名成八陣圖.江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳.”歷來注家對(duì)“遺恨失吞吳”一句有多種不同的理解：或謂以不能滅掉吳國(guó)為恨，或謂以先主征吳為恨，或謂不能制主東下為恨，或謂先主征吳不能用其戰(zhàn)法為恨.概言之，可歸為兩說：一是恨未吞吳，一是恨失策吞吳.關(guān)鍵在于對(duì)“失吞吳”的理解.從語法角度分析，前者為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“吞吳”為“失”的賓語，即失去了吞吳的機(jī)會(huì)；后者之“失”為意動(dòng)用法，即以“吞吳”為失策之舉.二者語言邏輯皆通，但從三國(guó)鼎立、西蜀東吳聯(lián)合抗曹的歷史背景和戰(zhàn)略角度分析，應(yīng)以后者解說為長(zhǎng).清人金圣嘆《杜詩(shī)解》評(píng)論曰：“此詩(shī)要認(rèn)得第三句，則吞吳之失，不辨已明.……其至今遺恨者，不親吳而欲吞吳，究反為吳所敗.其失孰甚焉？失陣圖之意，而空存陣圖之名，非孔明之遺恨而何？”[8]165-166

再請(qǐng)看李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年.莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑.滄海明月珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙.此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然.”這首詩(shī)受到歷代讀者的喜愛，但人們讀后都莫曉其意.對(duì)其解說的分歧頗多，莫衷一是.自宋以來文藝批評(píng)家便特別著意，穿鑿附會(huì)，紛若聚訟.古往今來，有人說它是李商隱懷念令孤楚家的一位名叫錦瑟的侍女的，有人說它是詠錦瑟樂器的，有人說它是托興以悼念亡妻的，有人說它是詩(shī)人自傷身世的，有人說它是自抒詩(shī)歌創(chuàng)作心得的.此外，還有人說它是李商隱“傷玄宗而作”，或是為令狐绹而作等等.[9][10]但這些說法都缺乏十足的根據(jù)，都不過是猜測(cè)而已.正所謂“姑妄言之，姑妄聽之”.因而，有人風(fēng)趣地說：《錦瑟》《錦瑟》，美如錦繡卻晦澀，成為中國(guó)詩(shī)史上的“哥德巴赫猜想”.

高明的詩(shī)家在創(chuàng)作中忌諱質(zhì)直平淡，避免一覽無余，而采用隱喻、象征、委婉、曲折的手法，把所要抒發(fā)的情感內(nèi)蘊(yùn)包裹起來，啟發(fā)讀者“橫看成嶺側(cè)成峰”，自己去體味理解.如《錦瑟》中間兩聯(lián)皆用典：莊周夢(mèng)蝶、望帝傷春、杜鵑啼血、鮫人泣珠、藍(lán)田美玉等.這一連串的典故組合在一起，其抒情志向就滲透在悲慟、遺憾、迷惘、恍惚的氛圍中，形成一種夢(mèng)幻般朦朧美的意境.“一首錦瑟解人難”，卻曲折地指點(diǎn)出一個(gè)特殊的鑒賞理論——讀賞這種寄興深婉的詩(shī)篇，只要感受到其獨(dú)特的情調(diào)與詩(shī)語的芬芳就足以令人陶醉了，至于硬要字字坐實(shí)地去孜孜以求，則是膠柱鼓瑟了.

詩(shī)歌的語言往往只提供給讀者表層的能指意義，而其情感的意蘊(yùn)常隱伏于“意在言外”所指的潛層之中.正如清人魏源在《詩(shī)比興箋·序》中所言：“《離騷》之文，依詩(shī)取興，引類譬喻；詞不可徑也，故有曲而達(dá)；情不可激也，故有譬而喻焉.善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)雷電，以喻小人；以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樽嫎?gòu).……古今詩(shī)境之奧阼，固有深微于可解可不解之際者乎.”[11]這就是說詩(shī)歌的語言只提供給讀者一種意象的組合，只隱含地指點(diǎn)情感的大約走向，卻給讀者留下供想象生發(fā)和再創(chuàng)造的闊?？仗?

“詩(shī)無達(dá)詁”反映出藝術(shù)鑒賞中的一種普遍現(xiàn)象，體現(xiàn)出人類審美活動(dòng)中一條必然的規(guī)律，而其理論的核心在于他說出了鑒賞是讀者再創(chuàng)造的這一精神活動(dòng)的實(shí)質(zhì).[12]

2 意境生成——鑒賞的關(guān)鍵

意境是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)重要的課題.從詩(shī)歌創(chuàng)作角度上看，意境包含著“意”和“境”兩個(gè)方面.“意”，指詩(shī)人主觀的情意；“境”，指客觀的自然和社會(huì)生活.意境就是詩(shī)人的主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)渾然相契而在作品中形成的一種特有的藝術(shù)境界.從詩(shī)歌欣賞角度上看，意境又是讀者在審美觀照中，借以感受詩(shī)作的言外意、境外味、弦外音，從而受到感染與陶冶的誘導(dǎo)物.正如王國(guó)維《人間詞話》所言：“詞以意境為最上.有境界則自成高格，自有名句.五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此.”[13]191

首先請(qǐng)看杜甫在夔州寫的一曲悲歌《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回.無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來.萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái).艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯.”——前兩聯(lián)寫登高聞見之景，后兩聯(lián)寫登高感慨之情.詩(shī)的前四句景色壯闊：風(fēng)聲、猿聲、落葉聲，浪濤聲匯合一氣；落葉飛揚(yáng)，江鳥盤旋，江水奔流.聲音、景物、色彩都在動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)出壯偉的韻律感，而這樣縱橫萬里的壯闊景色，才足以展現(xiàn)與表達(dá)詩(shī)人的寬大胸襟與悲壯情懷.這首詩(shī)被后人譽(yù)為“古今七律第一”，在于其意境的縱橫動(dòng)蕩、思深致遠(yuǎn).黃珅《杜甫心影錄》指出：“在這首詩(shī)中，包含了屈原‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’的情致，宋玉‘悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰’的凄涼，荊軻‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還’的悲愴，謝脁‘大江流日夜，客心悲未央’的高亢.”[14]

古典詩(shī)歌的意境生成方式大致有以下四種.

2.1 意境隨生

詩(shī)人因外物的感觸，忽有所悟，思緒盈懷，于是借對(duì)外物的描寫把內(nèi)在情意表達(dá)出來，從而達(dá)到意與境的交融.譬如唐人王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓.忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯.”——這位少婦原本是無憂無慮的，她們打扮得漂漂亮亮地登上翠樓去觀賞春光.忽然路旁楊柳的一片新綠卻觸動(dòng)了她的情懷，使她驀然回想到去年(抑或前年)春天給丈夫送行時(shí)折柳相贈(zèng)的往事，頓覺孤寂冷落，辜負(fù)了美好的春光與自己的青春年華，因此為當(dāng)年鼓勵(lì)丈夫覓求功名出門奔波而后悔不已.這首詩(shī)的意境屬于“意境隨生”的方式，就是人們常說的“觸景生情”.

2.2 移情入境

詩(shī)人帶著強(qiáng)烈的主觀感情，當(dāng)他接觸外物時(shí)，將主觀情志注入其中，使客觀物象融入詩(shī)人的感情色彩.如：

感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心.(杜甫《春望》)

多情只有春庭月，猶為離人照落花.(張泌《寄人》)

蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明.(杜牧《贈(zèng)別》)

長(zhǎng)安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離.(劉禹錫《楊柳枝》)

紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁.(辛棄疾《鷓鴣天》)

這類詩(shī)作在藝術(shù)表現(xiàn)方式上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即所描摹的客觀景物都已不是純客觀的存在，而帶上強(qiáng)烈的主觀情感.這種意境生成方式又稱“移情入景”或“借景抒情”.

2.3 即景見意

詩(shī)人將內(nèi)在的情志隱蔽起來，在詩(shī)作中只示人以境，似乎是純?nèi)荒懰送馕?，而?shī)人則隱藏在作品之外.這種意在境外的隱匿“意境”，作者采用的是啟發(fā)讀者自己去領(lǐng)悟的方法.

如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅.孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪.”——天寒雪大，人跡杳然，而漁翁卻不畏嚴(yán)寒，不顧得失，專心垂釣，顯然這是一個(gè)被幻化的理想境界.但詩(shī)人借此情景旨在曲折隱含地抒發(fā)自身孤傲不羈的性格和遺世獨(dú)立、超然物外的人生態(tài)度.

再如北朝民歌《敕勒川》：“敕勒川，陰山下.天似穹廬，籠蓋四野.天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊.”——這首渾樸蒼茫的牧歌，藝術(shù)地再現(xiàn)了西北草原廣袤雄渾的風(fēng)物.全詩(shī)雖純系自然景物的描摹，并沒有寫人，也沒有直抒情愫，但讀者仍可感受到抒情主人公對(duì)草原風(fēng)光、對(duì)故鄉(xiāng)的摯愛之情，間接地體味到牧民那種粗獷的氣魄和豪放的性格.

2.4 意境相生

這種方式是內(nèi)情與外物相感相生，天然合一.又稱為“思與境偕”“意與境渾”.情與景相和諧，相吻合，是詩(shī)家所崇尚的典型意境.《詩(shī)經(jīng)·桃夭》用“灼灼”描摹桃花的絢爛艷麗，盛贊新娘的嬌美動(dòng)人.對(duì)桃花的生動(dòng)描繪與詩(shī)人參加婚禮的歡愉心情相契合，構(gòu)成情景相融，形神相愜的妙境.再如屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下.”——后兩句的景物描寫：秋風(fēng)、水波、落葉都點(diǎn)染并烘托了愁情，形成感人的意境.

再如：“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬.”(陶淵明《讀山海經(jīng)》)/“岸花飛送客，檣燕語留人.”(杜甫《發(fā)潭州》)/“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)，能不憶江南？”(白居易《憶江南》)/“東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲.”(蘇軾《新城道中》)——這些詩(shī)句都洋溢著一種物我相得，情融景洽的歡快情緒.與此相對(duì)的是詩(shī)人黯淡的心境與所描摹的衰颯景物相互對(duì)應(yīng)，也可稱為意與境的相契相諧，如：

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān).(王之渙《登鸛雀樓》)

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠.(張繼《楓橋夜泊》)

把酒看花想諸弟，杜陵寒食草青青.(韋應(yīng)物《寒食寄京師諸弟》)

天山雪后海風(fēng)寒，橫笛遍吹行路難.(李益《從軍北征》)

劉勰《文心雕龍·知音》指出：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯.世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心.豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳.”[1]這就闡明了詩(shī)人在創(chuàng)作中情動(dòng)辭發(fā)，努力創(chuàng)造意境；讀者在讀賞中披文以入情，盡力解析意境的辯證關(guān)系.總之，“意”是“境”的靈魂.只有經(jīng)過錘煉的、富于獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)構(gòu)思，才能培育出芬芳艷麗的意境之花.

3 遺貌取神——鑒賞的角度

藝術(shù)表現(xiàn)美的途徑是多種多樣的，不可能是“自古華山一條路”.比如人物畫，一般的畫家都是從正面去描繪，但也有人樂于從人物的側(cè)面去摹畫，甚至還有人大膽地從人物的背影去勾勒形象，來表現(xiàn)人物的精神世界.唐朝名畫家周昉就有一幅構(gòu)思奇特的宮女圖，畫面上是一位正在伸懶腰的背面的美人.這位宮女的五官面容、表情神色在畫面上都沒有表現(xiàn)，但是欣賞者還是能從美人的背影上透視其內(nèi)心的隱衷.宋朝蘇軾有一首《續(xù)麗人行》詩(shī)，就是詠這幅畫的，詩(shī)前有小序：“李仲謀家有周昉畫背面欠伸內(nèi)人極精，戲作此詩(shī).”詩(shī)的前八句是：“深宮無人春日長(zhǎng)，沉香亭北百花香，美人睡起薄梳洗，燕舞鶯啼空斷腸.畫工欲畫無窮意，背立東風(fēng)被破睡.若教回首卻嫣然，陽(yáng)城下蔡俱風(fēng)靡.”蘇東坡透過畫面中背面而立的美人，體察出宮女失寵傷春的幽怨，并準(zhǔn)確地把握住這幅畫的美學(xué)趣味及作者的匠心.雖然美女并沒有轉(zhuǎn)過臉來，但“若教回首卻嫣然，陽(yáng)城下蔡俱風(fēng)靡”，欣賞者可以充分馳騁自己的想象，去設(shè)想這位美女的容貌.[15]

山水畫也是這樣，聰明的畫家往往是“意居筆先，妙在畫外”.宋明畫院中就有不少構(gòu)思奇妙，即實(shí)寓虛的佳作，如《野水無人渡，孤舟盡日橫》，不畫空舟系于岸側(cè)，而“畫一舟人臥于船尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，但無行人耳”.再如《竹鎖橋邊賣酒家》，不畫酒店，而畫“橋上竹外掛一酒簾”；《踏花歸去馬蹄香》，不畫花叢，而畫“數(shù)只蝴蝶逐馬后”.這些畫面都避開了正面實(shí)寫，而匠心獨(dú)運(yùn)地從某個(gè)最佳角度去安排格局，潑灑丹青.清人笪重光《畫筌》：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境.”李漁《笠翁文集·答同席諸子》：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，和盤托出，不若使人想象于無窮也.”這就很中肯地指出：正面描摹，容易流于呆滯冗贅，即使筆筆寫到，毫發(fā)不差，也費(fèi)力難工；而即實(shí)寓虛，遺貌寫神，卻能以少總多，以虛涵實(shí)，神彩飛揚(yáng)，給欣賞者留有廣闊的思索、回味、體驗(yàn)、想象的余地.

詩(shī)畫同源，詩(shī)歌的意境之美，如宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所言：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮.”[16]蘇軾《飲湖上初晴后雨》寫西湖風(fēng)光：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜.”美女西施與西湖風(fēng)光似不相涉，但二者經(jīng)東坡并用而相得益彰了.蘇軾不愧為深諳藝術(shù)三昧的大家，他并不從正面細(xì)致地描摹西湖景物，而是讓讀者憑借自己想象中西子那綽約風(fēng)姿，為西湖的水光山景添色增彩.摹寫西湖風(fēng)光的詩(shī)作何止千萬，但如武衍《正月二日泛湖上》所言：“除卻淡妝濃抹句，更將何語比西湖？”“而后兩句遂成為西湖定評(píng)”[17].今天，“西子湖”竟成西湖的別名了.

這種避實(shí)就虛，遺貌取神的藝術(shù)手法在各種藝術(shù)形式中都是相通的.運(yùn)用這種藝術(shù)手法創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)境界，在繪畫中稱為“象外之象”，在音樂中稱作“弦外之音”，在詩(shī)文中稱之“言外之意”.王國(guó)維《人間詞話》：“詞之雅正，在神不在貌.”[13]205

漢樂府詩(shī)《陌上?！穼懖缮Ｅ忧亓_敷的美貌，也用遺貌取神手法：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?少年見羅敷，脫帽著帩頭.耕者忘其犁，鋤者忘其鋤.來歸相怨怒，但坐觀羅敷.”——通過羅敷之美在人們心弦上所激發(fā)起的反響，通過人們種種如癡如醉的反襯，從側(cè)面去烘托，這樣不直言羅敷之美，而其美自現(xiàn).羅敷之“美”是一個(gè)總的概念，而其具體的情況(如面貌、身材、眉目、舉止等)留待讀者自己去聯(lián)想.由于各個(gè)歷史時(shí)代對(duì)于人體美的審美趣味不同，唐人喜胖，人們可能想象她如楊貴妃；清人好瘦，讀者又可能聯(lián)想到林黛玉；現(xiàn)代人也許會(huì)想到劉巧兒或蠶花姑娘…….總之，秦羅敷之美，避實(shí)就虛，超越了時(shí)空的限制，取得了最佳效果.[18]

唐人劉禹錫《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁.行到中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭.”這首小詩(shī)只勾畫了一位閨中少婦在庭院內(nèi)欣賞春花的情景，并沒有直接描寫其容貌之美.詩(shī)人的高明之處在于：在這位女子徜徉庭院，凝神佇立默默地“數(shù)花朵”時(shí)，一只蜻蜓錯(cuò)把她當(dāng)成花朵輕輕飛到她頭上，停在首飾玉搔上.詩(shī)歌暗示出兩層意思：一是女子有如花似玉的容貌，以至于使蜻蜓誤把她當(dāng)作最美的花朵；二是女子在這春光深鎖的庭院中，空負(fù)春光，冷寂孤凄.

《詩(shī)經(jīng)·碩人》在描寫齊國(guó)公主莊姜的美貌時(shí)是這樣表達(dá)的：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，——巧笑倩兮，美目盼兮.”前五句連用六個(gè)比喻，十分具體地對(duì)莊美身體的各部位作了形象的描摹，但因缺乏飛揚(yáng)的神彩和躍動(dòng)的生命，猶如陳列在櫥窗里的外形漂亮的人體模特，只是由各個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的零件組裝而成，外觀雖美，但不能使人有動(dòng)于衷.末兩句“巧笑倩兮，美目盼兮”確是點(diǎn)睛之筆：那嫵媚的嫣然一笑，那流動(dòng)善睞的明眸，使人心喜和感動(dòng).東晉大畫家顧愷之名言：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正面阿堵中.”這里的“阿堵”，意為“這個(gè)”，指人的眼睛.可見最能表現(xiàn)人物內(nèi)在精神的重心就是描摹其眼神，即描繪動(dòng)態(tài)的美.明人于慎行《谷山筆麈》卷八“詩(shī)文”：“古人之詩(shī)如畫意，人物衣冠，不必近似，而風(fēng)骨宛然.近代之詩(shī)如寫照，毛發(fā)耳目，無一不合，而神氣索然.彼以神運(yùn)，此以形求也.”[19]可見，蹩腳的正面描摹，只是追求形似，即使萬象森列，纖毫畢現(xiàn)，但卻神氣索然.聰明的藝術(shù)家卻從側(cè)面用筆，即實(shí)寓虛，遺貌取神，以少勝多，使讀者掩卷莞爾，有會(huì)于心.

4 貌離神合——鑒賞的眼力

在詩(shī)苑里漫游，于采英拾翠、探幽攬勝之時(shí)，常會(huì)發(fā)現(xiàn)一種有趣的現(xiàn)象：同樣的風(fēng)光景物、生活事件、歷史典實(shí)，卻可以引起詩(shī)人們迥然相異，甚至截然相反的思緒或感情.這樣就出現(xiàn)了不少境同而情異、理殊而趣諧的作品.但這類似乎矛盾對(duì)立的一組詩(shī)作，有時(shí)卻蘊(yùn)含著相通相生的實(shí)質(zhì)，用句俏皮的話說，就是“貌離神合”.譬如面對(duì)同一楊柳，兩位詩(shī)人的態(tài)度竟然如此齟齬：

城外春風(fēng)吹酒旗，行人揮袂日西時(shí).

長(zhǎng)安陌上無窮樹，惟有垂楊管別離.

(劉禹錫《楊柳枝詞》)

江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼.

無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤.

(韋莊《臺(tái)城》)

在劉禹錫筆下，楊柳是如此多情：它們列隊(duì)于長(zhǎng)安道旁，裊裊依依地為行人送行話別；而在韋莊筆下，楊柳卻最為無情，只顧染柳煙濃，卻掉頭不顧滄桑巨變，因而遭到詩(shī)人的抱怨，詈之為“無情”.楊柳的生長(zhǎng)本無所謂有情或無情，詩(shī)人不過是移情入景的借題發(fā)揮罷了.前者托物言志，抒世態(tài)炎涼之感；后者借物抒懷，發(fā)興亡盛衰之嘆.

再如同為抒發(fā)離懷別緒的詩(shī)人，吟詠明月，也會(huì)因相互抵牾而各持一端：“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜.多情只有春庭月，猶為離人照落花.”(張泌《寄人》)/“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去.明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶.”(晏殊《蝶戀花》)——明月本是無情之物，詩(shī)人卻賦予它生命和豐富的感情.張泌筆下，庭院落英委地，但月亮卻不嫌其殘，依然多情脈脈地臨照，給離人以慰藉.晏殊筆下，月亮卻無情無義，惡作劇般地徹夜臨照，致使離人無法入眠.

對(duì)同一楊柳，兩位詩(shī)人褒貶相悖；對(duì)同一明月，兩位詩(shī)人毀譽(yù)迥然.詩(shī)人這些表面上相齟齬的詩(shī)句，實(shí)質(zhì)上并不矛盾.詩(shī)歌創(chuàng)作如沈德潛《說詩(shī)晬語》所言：“郁情欲抒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之.”[2]閱讀鑒賞詩(shī)歌不必苦牽文義或錙銖細(xì)較，那樣只能得其皮毛，卻無法領(lǐng)略詩(shī)境的精妙了.

古樂府《悲歌行》云：“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸.”登高望遠(yuǎn)，送目臨風(fēng)，總會(huì)引發(fā)懷鄉(xiāng)之思、身世之感、家國(guó)之悲、古今之情.請(qǐng)看同寫登高望遠(yuǎn)而理殊趣諧的兩首宋人絕句：“橫崗下瞰大江流，浮遠(yuǎn)堂前萬里愁.最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州.”(戴復(fù)古《江陰浮遠(yuǎn)堂》)/“千山已盡一峰孤，立馬行人莫疾驅(qū).從此蜀川平似掌，更無高處望東吳.”(范成大《望鄉(xiāng)臺(tái)》)——戴復(fù)古是南宋江湖派詩(shī)人，他站在江陰浮遠(yuǎn)堂舉目北望，江北即淮南.此處地勢(shì)低洼，苦于沒有高山遮擋視線，致使中原淪陷之地，盡入眼底，使詩(shī)人觸目心酸，愁腸百結(jié).因此，詩(shī)人希望此處有座山嶺遮隔，勿使瘡痍滿目，牽惹愁情.范成大的詩(shī)卻與之相反，因?yàn)檫^了望鄉(xiāng)臺(tái)，即進(jìn)入四川盆地，四周的高山將遮住視線，詩(shī)人將再也找不到高處去眺望故鄉(xiāng)東吳了；所以勸入川的行人應(yīng)佇立此處，多望故鄉(xiāng)幾眼.這兩首絕句，前者因無山遮目而愁苦(因無山遮目使中原山川獻(xiàn)愁供恨)，后者因有山遮目而遺憾(因有山遮目使思鄉(xiāng)之情無法寄托).兩詩(shī)都真切而婉曲地抒發(fā)了內(nèi)在的激情，雖理殊情異，但趣諧神契，故有異曲同工之妙.

不僅摹景抒情的詩(shī)作，就是直抒情愫的愛情詩(shī)也往往在相互逆悖之中見其精妙，如：“斜掩金鋪一扇，滿地落花千片.早是相思腸欲斷，忍教頻夢(mèng)見.”(薛昭蘊(yùn)《謁金門》)/“衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒.夢(mèng)魂縱有也成虛，那堪和夢(mèng)無.”(晏幾道《阮郎歸》)——在薛昭蘊(yùn)筆下，抒情女主人公已因相思而肝腸欲斷了，但老天爺卻如此狠心讓她再三夢(mèng)見情郎！夢(mèng)中相見之促轉(zhuǎn)增醒后相思之劇，“夢(mèng)見”愈頻，則愁苦越重，誠(chéng)如清人項(xiàng)鴻祚詞云：“夢(mèng)見更相思，不如無夢(mèng)時(shí)”(《清平樂》).但是晏幾道卻唱反調(diào)說：連夢(mèng)都沒有，更讓人難以為懷.他認(rèn)為：即使夢(mèng)中相逢，一旦醒來，終成虛幻；但夢(mèng)里相會(huì)，聊勝于無.唯空懷相思，卻難以成夢(mèng)，連這一點(diǎn)可憐的虛幻的慰藉都得不到，則更令人怏怏矣！薛詞為有夢(mèng)而悲，晏詞為無夢(mèng)而惱，二者似乎相悖，但稍加品味，二者對(duì)愛情的執(zhí)著渴求不是同樣的灼然可見嗎？若真有司夢(mèng)之神，會(huì)大發(fā)牢騷：“你們這些文人真不好伺候！有夢(mèng)，我受指責(zé)；無夢(mèng)，我也受埋怨.真讓我跋前躓后，不知所措了.”

針砭時(shí)弊的詩(shī)作，也有這種相反相生、貌離神合的作品.如蘇軾在烏臺(tái)詩(shī)案后，慨于自身遭遇，在黃州貶所寫的一首《洗兒戲作》：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生.惟愿孩兒愚且魯，無災(zāi)無難到公卿.”[19]蘇軾借為孩子過滿月之機(jī)，把諷刺矛頭直指當(dāng)朝袞袞誅公，讀來令人粲然.過了五百年，詩(shī)人錢謙益有感于明末官場(chǎng)之丑態(tài)，寫了一首《反東坡洗兒詩(shī)》，大唱翻案之調(diào)：“坡公養(yǎng)子怕聰明，我為癡呆誤一生.還愿孩兒狷且巧，鉆天驀地到公卿.”東坡詩(shī)言自己為聰明所誤，終生坎坷，故愿孩兒愚魯笨拙，以平步青云.錢謙益謂自己被癡呆所誤，屢遭災(zāi)禍，故愿孩兒狷急奸巧，以春風(fēng)得意.二者皆為借題發(fā)揮的憤激之語，是微型的《刺世疾邪賦》.表面上看，二詩(shī)觀點(diǎn)相反，但細(xì)品深究，二者精髓卻完全一致.如“照花前后鏡”，遂使官場(chǎng)群丑之嘴臉纖毫畢現(xiàn)矣！[16]325-326

研讀這類貌離神合，言舛意契的詩(shī)篇，不應(yīng)死扣字面表層義，也不能僵直地拿一個(gè)固定的規(guī)矩去套，而應(yīng)在含英咀華的分析比較中，運(yùn)用藝術(shù)欣賞的辯證法，透過意象表層，超越文字界域，喚醒藝術(shù)精靈，從而把握意境的真諦.