楊赤婧

（合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院 安徽合肥 230601)

每一部偉大的電影都在通過(guò)不同的方式講述一個(gè)精彩的故事，表達(dá)自身獨(dú)特的人文觀照，這是一部作品的意義與價(jià)值所在，引發(fā)觀眾對(duì)自身對(duì)社會(huì)生活的反思。電影中的批判現(xiàn)實(shí)指的是：“在影片中客觀冷靜呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及人性?xún)?nèi)在的矛盾沖突，不修飾、不避諱地將真實(shí)存在的種種丑陋、殘酷、虛偽和恐慌等負(fù)面現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于鏡頭中，在表現(xiàn)過(guò)程中掘棄戲劇性的人物塑造和情節(jié)構(gòu)建，以真實(shí)性、深刻性、疏離感、開(kāi)放性為表達(dá)主旨?！盵1]具有批判主義精神的電影有以下兩點(diǎn)特征：其一是用樸素簡(jiǎn)練的的手法真實(shí)的構(gòu)造現(xiàn)實(shí)生活中的客觀事實(shí)，以表現(xiàn)生活的本質(zhì)為核心。摒棄語(yǔ)言的描述，沒(méi)有旁白沒(méi)有陳述式的劇情，通過(guò)鏡頭中時(shí)空的巧妙交替，交代出故事中的人物關(guān)系和事件背景，推動(dòng)劇情發(fā)展，給觀影者更直觀的時(shí)空感受，觀眾通過(guò)自我的“看”從電影中體會(huì)丑陋而又真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。其二是用真實(shí)的、經(jīng)典的細(xì)節(jié)描寫(xiě)表現(xiàn)生活的本質(zhì)，拋開(kāi)主觀性，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性的同時(shí)，采用開(kāi)放式的結(jié)局?，F(xiàn)實(shí)生活中的故事一直在繼續(xù)，看似已經(jīng)有了結(jié)局的故事只是歲月長(zhǎng)河中的一個(gè)階段，暫時(shí)的平靜下，暗潮時(shí)刻在涌動(dòng)，后續(xù)的發(fā)展何去何從，生活有無(wú)數(shù)的可能，帶給觀眾更加真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)感，引導(dǎo)觀眾更多的思考。

就批判現(xiàn)實(shí)主義電影來(lái)說(shuō)，“時(shí)空”是電影中一根魔杖，剖開(kāi)生活的表皮揭露現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！敖惶妗辟x予電影嶄新的生機(jī)，讓平凡而又尋常的題材煥發(fā)新的光彩，通過(guò)電影手段的創(chuàng)新表達(dá)出電影最具價(jià)值和意義的批判目的。電影時(shí)間指的是在電影時(shí)間和空間不停的雙向流動(dòng)中，既能表現(xiàn)物質(zhì)對(duì)象過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)實(shí)的時(shí)序順序，也能把各種對(duì)象同時(shí)存在和交替延續(xù)的相互作用，通過(guò)對(duì)時(shí)間做相等、延長(zhǎng)、縮短、停滯、重復(fù)等創(chuàng)作表現(xiàn)，呈現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的間斷性和跳躍性。時(shí)間是一個(gè)抽象的概念，在電影中必須通過(guò)實(shí)際的空間作為依托才能呈現(xiàn)出來(lái)。

一、縱向受制時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

受制時(shí)空是電影時(shí)空處理中最常規(guī)的一種方法?！袄沓鰡我痪€索的因果連續(xù)性來(lái)，然后刪除劇情的薄弱時(shí)間，組合成高度集中的電影情節(jié)?！盵2]每一部電影的受制時(shí)空是因?yàn)樵壕€放映時(shí)間的物理限制導(dǎo)致對(duì)影片的戲劇時(shí)間進(jìn)行刪減。一部分電影在刪減了戲劇時(shí)間的基礎(chǔ)上，會(huì)基于影片的時(shí)間與空間要素著手進(jìn)行二次的刪減。時(shí)間和空間是構(gòu)成影片起承轉(zhuǎn)合的主要元素，在第二次的壓縮中，針對(duì)于不同方向的受制可以分為橫向與縱向。電影戲劇時(shí)間中同時(shí)存在的多個(gè)空間既是橫向的；以時(shí)間的線形運(yùn)動(dòng)性為主既是縱向的。以影片更加清晰直接的方式呈現(xiàn)劇情中的時(shí)空關(guān)系為目的，對(duì)敘述過(guò)程中同一時(shí)序下的不同空間有主次的進(jìn)行壓縮即為橫向受制；反之，同一目的下保存同一時(shí)序中的不同空間，對(duì)有機(jī)組合的不同空間中的敘述時(shí)間進(jìn)行壓縮即為縱向受制。縱向受制的影片時(shí)間受到情節(jié)線索與空間更加豐富的影響更加的受制，敘述的技巧更加的復(fù)雜。

電影《毒品網(wǎng)絡(luò)》是一部縱向受制時(shí)空的代表作，影片放棄了常規(guī)單一的個(gè)人英雄主義緝毒英雄在經(jīng)歷了波瀾壯闊的磨難之后，以消滅了毒販為結(jié)局的封閉式劇情。橫向受制時(shí)空模式通常采用此種線索情節(jié)單一且集中，時(shí)空跨度較小，結(jié)局封閉的模式?！抖酒肪W(wǎng)絡(luò)》以緝毒為主題，圍繞四條線索，三名主角，120名配角，九座城市的大陣容來(lái)放射型的展開(kāi)故事，有條不紊的將平行發(fā)生的四個(gè)故事有機(jī)交替，用開(kāi)放式的結(jié)局展示了毒品泛濫的現(xiàn)狀。

總覽整部《毒品網(wǎng)絡(luò)》電影將與主題相關(guān)的形形色色的人物事件并列編織在故事中，從始至終多名角色間都沒(méi)有發(fā)生共同的交集，四組不同空間里的角色情節(jié)線在同一時(shí)空中演繹，各自都有獨(dú)立的活動(dòng)情節(jié)交集淺疏。在時(shí)空的處理中，導(dǎo)演遵循多組角色、不同空間里的情節(jié)線索同時(shí)演繹，不分主次，情節(jié)故事所依存的時(shí)空具備“共時(shí)并列”，時(shí)間線短，空間線長(zhǎng)的縱向受制特點(diǎn)。影片中并列存在于不同空間的女主角的生活背景，以及美國(guó)聯(lián)邦法官與毒梟案之間的關(guān)系等都沒(méi)有明確的介紹，而這些又是幫助觀眾理解劇情合理轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)，但因?yàn)樗麄冇兄嚓P(guān)聯(lián)的事業(yè)和活動(dòng)，所以他們之間存在著暗線的關(guān)系。

這種刻意的縱向受制造成了橫向敘事空間的寬廣，使得無(wú)法完整闡述角色背景資料，而這些被壓縮掉的背景信息對(duì)角色行為和劇情的發(fā)展有很強(qiáng)的輔助理解效用。為了彌補(bǔ)這種敘述上的欠缺，影片沒(méi)有運(yùn)用經(jīng)典的倒敘方式來(lái)介紹劇情背景，選擇了弗吉利亞.伍爾芙的“隧道掘進(jìn)法”，先將隱藏在影片敘述表面之下的角色關(guān)系構(gòu)建在情節(jié)里，再通過(guò)影片的敘述演進(jìn)為觀眾梳理潛藏在事件表面之下的暗潮洶涌，以及角色之間的關(guān)聯(lián)性。在本片縱向受制時(shí)空的條件下女主角的背景無(wú)法被詳細(xì)的交代，女主角在丈夫大毒梟被捕后一夜之間從一位全職太太轉(zhuǎn)變成為協(xié)助丈夫的毒梟，影片通過(guò)女主角與別人的談話內(nèi)容和自言自語(yǔ)中隱約透露出這樣快速的轉(zhuǎn)變來(lái)源于她幼時(shí)成長(zhǎng)過(guò)程中的磨難。此外，影片運(yùn)用挖洞穴法交代出女主角丈夫與墨西哥毒梟之間復(fù)雜的利益關(guān)系和背景。墨西哥毒梟曾派殺手在女主角丈夫被捕之后對(duì)她進(jìn)行威脅催債，在女主角接任丈夫成為毒梟與墨西哥毒梟會(huì)面時(shí)，那名殺手也在其中，以此時(shí)空洞穴的方式揭示出角色背后的復(fù)雜的暗線關(guān)聯(lián)。

《毒品網(wǎng)絡(luò)》運(yùn)用新聞紀(jì)實(shí)的畫(huà)面色調(diào)與風(fēng)格真實(shí)的體現(xiàn)出影片中角色與角色之間的關(guān)聯(lián)性，各個(gè)階層下，不同年齡、性別、職業(yè)、種族的人都與毒品有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，毒品的無(wú)處不在令人膽寒。影片中同時(shí)演繹的不同空間下角色的故事推進(jìn)讓觀眾深刻感受到毒品是一張無(wú)所不在、無(wú)所不吞噬的大網(wǎng)?？v向受制沒(méi)有橫向受制的人為戲劇性，深化了影片內(nèi)涵的真實(shí)感，提升了緝毒的價(jià)值和意義。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演沒(méi)有給出所有角色命運(yùn)的封閉式結(jié)局，主人翁緝毒警察獨(dú)自一人坐在夜晚的棒球場(chǎng)看臺(tái)上，面前的球場(chǎng)燈火輝煌，孩子們?cè)诖蚯?，象征著光明與安全，象征著這一時(shí)段緝毒工作的成功。然而，在他的身后是比燈光球場(chǎng)面積更大的黑暗，象征著籠罩在每個(gè)人身邊的毒品大網(wǎng)無(wú)邊無(wú)垠，緝毒工作者坐在黑暗的邊沿努力捍衛(wèi)著試圖吞噬光明的黑暗。開(kāi)放的結(jié)局留給了觀眾想象的空間，影片所演繹的只是海平面以上的冰山一角，而海面以下的不可見(jiàn)毒網(wǎng)引人警惕，反映出當(dāng)下社會(huì)生活的殘酷現(xiàn)實(shí)。

二、零散化虛幻時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

美國(guó)影片《英國(guó)水手》是零散化虛幻時(shí)空的代表作。整部影片依據(jù)Marcel Martin在他的論著《電影語(yǔ)言》中提出的虛幻時(shí)空概念，影片充滿創(chuàng)造性的運(yùn)用無(wú)數(shù)零散的碎片構(gòu)成。運(yùn)用零散的多層次時(shí)空結(jié)構(gòu)揭示主人翁復(fù)雜的現(xiàn)狀，以及內(nèi)心的糾結(jié)和掙扎，通過(guò)交替角色的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交代角色復(fù)雜的心理活動(dòng)和微妙的情緒變化。

《英國(guó)水手》講述了主人公英國(guó)人威爾遜在出獄后從倫敦飛到美國(guó)洛杉磯，通過(guò)女兒生前好友諾爾的幫助，試圖尋找女兒男朋友瓦倫丁查出女兒杰妮死亡的原因，并替其報(bào)仇的故事。影片的整體呈現(xiàn)出零碎拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)，時(shí)空的發(fā)展似乎是一種個(gè)人不受時(shí)空限制的意識(shí)流。影片將角色回憶中的不同時(shí)間段的過(guò)去時(shí)情景和現(xiàn)在時(shí)的影像交替拼接，在時(shí)空的轉(zhuǎn)場(chǎng)上，影片采用影像的相似性手法使得整部電影雜亂的時(shí)空片段看起來(lái)統(tǒng)一而自然。如當(dāng)威爾遜在飛機(jī)上回憶女兒幼時(shí)的片段時(shí)有光影從臉上掠過(guò)，接下來(lái)的鏡頭切換到女兒杰妮幼時(shí)的畫(huà)面，她的臉上有同樣的光影掠過(guò)。在影片里倒敘和預(yù)述的片段反復(fù)出現(xiàn)，使得看似零散化的時(shí)空以此種重復(fù)呼應(yīng)的形式，給觀眾帶來(lái)一種規(guī)律的線形敘述模式的整體感。整部電影仿佛是一幅散開(kāi)的拼圖，每塊拼圖即是獨(dú)立的，又帶有從屬性，每一塊拼圖都可以從不同的視角闡述問(wèn)題。相信觀眾會(huì)根據(jù)對(duì)劇情的逐步了解把零碎的拼圖擺放到時(shí)序的明確位置上。這樣的影片是開(kāi)放的結(jié)局，每位觀影者都會(huì)產(chǎn)生自己獨(dú)特的理解，同時(shí)了解事件的過(guò)去，現(xiàn)在和將來(lái)，是一種全方位立體式的結(jié)構(gòu)。如主人公威爾遜在見(jiàn)到仇人之后插入了他走向仇人槍擊他過(guò)程的三次想象時(shí)空畫(huà)面。第一次想象開(kāi)槍射擊的過(guò)程運(yùn)用升格的手法制作出失真的畫(huà)面效果，與切換回現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí)的畫(huà)面形成反差，表明第一次想象時(shí)空。第二次想象開(kāi)槍的過(guò)程中，影片運(yùn)用了三個(gè)升格的非常規(guī)視角和異常的聲效表明這是第二次的想象時(shí)空。第三次的槍擊過(guò)程聲效與畫(huà)面都非常的真實(shí)，但是接下來(lái)現(xiàn)實(shí)時(shí)空畫(huà)面交代出原本被槍擊的人正如常的走過(guò)來(lái)，表明這是第三次的想象時(shí)空。一分多鐘的片段，運(yùn)用幾種時(shí)空的相互交替和豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言讓觀眾深刻的體會(huì)主人公的內(nèi)心世界。

《英國(guó)水手》迥異與其他復(fù)仇題材影片的原因是因?yàn)橛捌瑨仐壛藗鹘y(tǒng)主人翁傳奇身世和復(fù)仇過(guò)程中激烈的行為沖突，著重于表述復(fù)仇者外在行為與內(nèi)在心理的糾結(jié)與斗爭(zhēng)，是一場(chǎng)與自我的較量?！皩?duì)于特倫斯所飾演的這個(gè)人物（威爾遜）來(lái)說(shuō)，夢(mèng)想在某種程度上是離他很遠(yuǎn)的，因?yàn)樗偸窃谏钪邪炎约悍忾]起來(lái)。而彼得演的這個(gè)角色（瓦倫?。?，則基本是通過(guò)竊取他人的夢(mèng)想從他人身上獲得利益。這兩個(gè)人最后都變得一無(wú)所有，但原因不同，而他們兩人的關(guān)系是通過(guò)那個(gè)女孩（杰妮）聯(lián)系起來(lái)的?！盵3]細(xì)密的內(nèi)在細(xì)節(jié)深入刻畫(huà)出角色的精神世界，還原現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)真實(shí)的批判主義精神。這部影片將日常性含義和內(nèi)在性含義相互交纏，探索主人翁復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界，用零散的時(shí)空片段呈現(xiàn)角色的“內(nèi)心意識(shí)流”。威爾遜在影片中總是陷入沉思，運(yùn)用細(xì)膩的手法由外而內(nèi)展示內(nèi)心世界的活動(dòng)，架構(gòu)出角色的性格與現(xiàn)狀，表現(xiàn)出角色在不同的時(shí)空中內(nèi)心的互相衡量?，F(xiàn)在和過(guò)去的交互演繹，給敘事以及角色心理帶來(lái)一種厚重感。觀眾“待在一個(gè)被視作固定‘地點(diǎn)’的人物中不動(dòng)，我們?cè)谕粋€(gè)人物的意識(shí)時(shí)間中上上下下”。[4]影片用最大程度的時(shí)空創(chuàng)作讓觀眾置身于時(shí)間之中，領(lǐng)略撲面而來(lái)的空間事件。在交替的時(shí)空中角色完成了自我的內(nèi)心演繹，時(shí)空結(jié)構(gòu)深刻刻畫(huà)出不同角色之間最本質(zhì)的關(guān)系。

三、多重式不完整并列的時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

常規(guī)影片的并列時(shí)空模式是雙重的，將兩個(gè)不同的敘事時(shí)空互相交匯著聯(lián)系在一起，通常這部影片所要表達(dá)的核心思想就產(chǎn)生于兩個(gè)時(shí)空之間因差異形成的矛盾關(guān)系。多重式的敘事結(jié)構(gòu)是多重的，不止一重的并列結(jié)構(gòu)。

常規(guī)的雙重式并列中兩個(gè)層面的劇情都是完整而封閉的單線索情節(jié)發(fā)展。多重式的并列關(guān)系通常是故事情節(jié)線索雜亂不清晰，多處體現(xiàn)出不同層次的并列關(guān)系。

實(shí)驗(yàn)風(fēng)格下的社會(huì)性心理DV影片《正面全裸》突破了常規(guī)電影的雙重并列模式嘗試性的運(yùn)用了多重式不完整的并列時(shí)空模式。影片通過(guò)極具創(chuàng)造性的時(shí)空交替演繹了一個(gè)新穎的故事，批判了當(dāng)今時(shí)代下社會(huì)中人與人溝通與交往的阻隔這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，引人反思當(dāng)下媒體時(shí)代信息對(duì)受眾的影響。媒體信息在各個(gè)方面引領(lǐng)著我們生活，受眾對(duì)于媒體愈加的依賴(lài)，媒體的價(jià)值和意義最重要的指標(biāo)就是真實(shí)，只有真實(shí)的才能為人類(lèi)提供大量的有價(jià)值的訊息和資訊。整部電影運(yùn)用縱向受制時(shí)空模式，講述了在一部電影拍攝過(guò)程中四條線索下六位角色在一天時(shí)間里相互之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

《正面全裸》全片設(shè)置了三層并列結(jié)構(gòu)，第一個(gè)并列設(shè)置在主角作為演員與明星布拉德.皮特演戲的過(guò)程中，畫(huà)面從導(dǎo)演窺視器這一視角進(jìn)行了拍攝，表現(xiàn)出演員本人的工作時(shí)與影片中主角進(jìn)行時(shí)的并列，形成了簡(jiǎn)單常規(guī)的戲中戲并列結(jié)構(gòu)。第二個(gè)并列設(shè)置是通過(guò)本部影片獨(dú)特的畫(huà)面風(fēng)格的變換交代出戲中戲。在影片的中段，在結(jié)束了女演員茱莉亞.羅伯茨和男演員的拍攝工作之后，畫(huà)面風(fēng)格轉(zhuǎn)變成為DV拍攝效果，這時(shí)畫(huà)面中的演員們也紛紛開(kāi)始進(jìn)入到下工的狀態(tài)，運(yùn)用演員行動(dòng)的變化和畫(huà)面風(fēng)格的變化交代出了這一個(gè)并列關(guān)系。第三個(gè)并列開(kāi)始首先畫(huà)面演繹的是飛機(jī)機(jī)艙內(nèi)部的情況，隨后鏡頭搖移到機(jī)艙以外的攝影棚中交代出這個(gè)故事中的故事。從這些并列中可以很明顯的看出本部影片是片段式不完整的敘事結(jié)構(gòu)。

在上個(gè)世紀(jì)前期，德國(guó)戲劇家貝托爾德·布萊希特提出了著名的“離間效果”，主要反對(duì)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初流行于德國(guó)戲劇舞臺(tái)上的寫(xiě)實(shí)主義、自然主義，反對(duì)追求帶感情的因素的“懸念”，以免使觀眾受騙，陷入強(qiáng)烈的感情反應(yīng)之中。力圖使觀眾保持清醒的頭腦，使他們意識(shí)到是劇院中看戲，應(yīng)從戲劇中吸取思想并對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。[5]這一理念與本部影片所要表達(dá)的思想不謀而合，當(dāng)觀眾沉迷在虛假的真實(shí)中時(shí)，影片鏡頭就會(huì)無(wú)情的移回到現(xiàn)實(shí)中。這樣的精心設(shè)置的多重式并列結(jié)構(gòu)造成了觀眾的理解障礙，導(dǎo)演希望通過(guò)這樣的方式呼吁觀眾在觀影時(shí)或面對(duì)媒體的信息面前能夠保持清醒的頭腦鑒別信息的真假。

結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)運(yùn)用無(wú)窮的創(chuàng)造力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的時(shí)空關(guān)系，帶給觀眾超越現(xiàn)實(shí)的全新時(shí)空體驗(yàn)，在時(shí)空的交替中傳達(dá)出想要表達(dá)的人文關(guān)照。這樣的時(shí)空創(chuàng)新手法是一種可持續(xù)發(fā)展的前行方向，一部電影想要成功勢(shì)必以形式提升內(nèi)涵，從技術(shù)和內(nèi)涵多個(gè)方面著手體現(xiàn)出各自獨(dú)特的價(jià)值和優(yōu)勢(shì)。