日本觀念對(duì)初期中國(guó)“純?cè)姟钡乃茉?/h1>
2021-02-01 20:12羅振亞
羅振亞
“純?cè)姟钡挠嘘P(guān)問(wèn)題已是全球文學(xué)圈內(nèi)的常識(shí)。它先是由美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫·坡論及,說(shuō)理想之詩(shī)應(yīng)該“完全是為詩(shī)而寫(xiě)的”,是“美的有韻律的創(chuàng)造”①愛(ài)倫·坡:《詩(shī)的原理》,潞潞主編:《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩(shī)人文論》,北京出版社2003年版,第18頁(yè)。;而后在象征主義詩(shī)歌鼻祖波特萊爾那里發(fā)端,中經(jīng)馬拉美的奠基,到1920年瓦雷里在為法國(guó)作家法布爾的《認(rèn)識(shí)女神》所寫(xiě)的前言里第一次提出,最終逐漸蔓延為一股世界性的藝術(shù)潮流。中國(guó)“純?cè)姟备拍畹恼匠霈F(xiàn),是在創(chuàng)造社后期三詩(shī)人之一的穆木天1926年發(fā)表的文章《譚詩(shī)》中,他和王獨(dú)清、馮乃超聯(lián)袂互動(dòng),在《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號(hào)上共時(shí)性推出詩(shī)論和創(chuàng)作文本,吹送出“純?cè)姟钡淖畛跣棚L(fēng)。后來(lái)通過(guò)梁宗岱、李健吾、戴望舒、何其芳等人的不斷闡發(fā)和實(shí)踐,形成了不絕如縷的創(chuàng)作與理論現(xiàn)象,雖然它在抗戰(zhàn)期間一度消隱,但又多次被20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)80年代的新潮詩(shī)人重提,影響持續(xù)而堅(jiān)挺。對(duì)20世紀(jì)20年代中期穆木天、王獨(dú)清等倡導(dǎo)的“純?cè)姟奔皩?shí)踐,以往國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界基本認(rèn)定是引入西方象征主義詩(shī)學(xué)的“歐化”結(jié)果,殊不知它遠(yuǎn)非那么簡(jiǎn)單。事實(shí)上,它是西方象征詩(shī)學(xué)、日本辰野隆的心靈愉悅理論和詩(shī)人主體日本際遇的多元“合力”促成的。穆木天、王獨(dú)清在文章中強(qiáng)調(diào)詩(shī)要將自己與散文的世界分開(kāi),要有大的暗示能,即來(lái)自于穆木天的指導(dǎo)教師辰野隆的“激發(fā)”,中國(guó)初期“純?cè)姟敝械奈锇檎{(diào)和色音追求,也同日本文化觀念的制約有很大關(guān)系。
一、“合力”激發(fā)的純?cè)妶?chǎng)域
1925年,李金發(fā)的詩(shī)集《微雨》出版,宣告現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)始在中國(guó)的自覺(jué)生長(zhǎng),并且他和蓬子、胡也頻、石民、侯汝華等諸多詩(shī)人一道,把詩(shī)壇渲染得十分熱鬧,釀成了中國(guó)新詩(shī)史上第一個(gè)先鋒詩(shī)歌群落——象征詩(shī)派。但時(shí)過(guò)境遷之后,人們發(fā)現(xiàn)李金發(fā)因根基淺薄,只能讓“將東西兩家,試為溝通”的愿望停浮于口號(hào)層面,真正把象征詩(shī)派支撐起來(lái)產(chǎn)生影響的,是直接領(lǐng)受“異國(guó)熏香”的王獨(dú)清(詩(shī)集有《威尼市》《圣母像前》)、馮乃超(詩(shī)集有《紅紗燈》)和穆木天(詩(shī)集有《旅心》)等創(chuàng)造社后期三詩(shī)人。特別是1926年3月,《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了留學(xué)日本的穆木天被譽(yù)為中國(guó)象征主義宣言書(shū)的文章《譚詩(shī)》,和王獨(dú)清的響應(yīng)之作《再譚詩(shī)》,提出“純粹詩(shī)歌”概念,將中國(guó)新詩(shī)引向了“純?cè)姟钡缆贰?/p>
問(wèn)題是中國(guó)“純?cè)姟钡奶岢鰹楹问窃?926年,為何是在日本,這個(gè)時(shí)空的場(chǎng)域又是如何形成的,上述一系列的現(xiàn)象背后究竟隱含著什么樣的動(dòng)因抑或背景?在筆者看來(lái),它是多方因素“合力”激發(fā)、促成的結(jié)果。
一是緣于詩(shī)人情思與時(shí)代氛圍的心理遇合。五四絕非只是歷史記錄的冷態(tài)符號(hào),它對(duì)社會(huì)、時(shí)代和人的心靈沖擊影響的內(nèi)涵,比人們想象的遠(yuǎn)為闊大、復(fù)雜得多,其最明顯的表征即是投諸文壇的那種動(dòng)蕩與茫然。隨著五四運(yùn)動(dòng)落潮,時(shí)代的情緒漸從高揚(yáng)個(gè)性與反抗向自我失落的感傷轉(zhuǎn)移,很多知識(shí)分子的心里滋生出一種濃厚的苦悶、憂郁與悲戚,這便給象征主義在中國(guó)萌芽提供了最為適宜的土壤與氣候。而穆木天、王獨(dú)清和馮乃超三位詩(shī)人又偏于內(nèi)向、敏感、孱弱,或如王獨(dú)清似的生活潦倒、友情崩坍、孑然一身,或像穆木天似的婚姻不幸、家境凋零,多孤寂冷漠,頹廢得無(wú)力自救,日積月累便形成了遠(yuǎn)人厭世的心理結(jié)構(gòu)。同時(shí),他們又是海外寄居的“游子”,為舒緩時(shí)代與個(gè)人的雙重郁積,這幾位對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿又無(wú)可奈何、找不到出路的詩(shī)人,只好以歌當(dāng)哭?？伤麄兊那樗茧y與浪漫主義的澎湃激越協(xié)調(diào),也和現(xiàn)實(shí)主義的理性客觀相去甚遠(yuǎn),卻貼近著象征主義的頹廢唯美;所以,他們自然鉆進(jìn)波特萊爾、魏爾侖、馬拉美、耶麥、果爾蒙等營(yíng)造的藝術(shù)天地,沉迷于象征主義詩(shī)歌迷離的意象、縹緲的字句與幽抑的節(jié)奏等因素組構(gòu)的神秘氛圍,回味起心靈的陰晴圓缺、風(fēng)雨雷電來(lái)。難怪馬拉美、拉法格的詩(shī)讓穆木天“如獲至寶”,他說(shuō):“我記得那時(shí)候,我耽讀古爾孟、莎曼、魯?shù)ぐ凸?、萬(wàn)·列爾貝爾克、魏爾林、莫里亞斯、梅特林、魏爾哈林、路易、波多萊爾諸家的詩(shī)作。我熱烈地愛(ài)好著那些象征派、頹廢派的詩(shī)人?！雹倌履咎?《我的詩(shī)歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。三詩(shī)人當(dāng)時(shí)的情形從其耐人尋味的陳述中可窺見(jiàn)一斑。
二是由特殊的生命氛圍所鑄成。僅僅從時(shí)代情緒視點(diǎn)并不能完全說(shuō)明“純?cè)姟崩碚撆c創(chuàng)造出現(xiàn)的原因,還揭示不出它為什么沒(méi)在其他詩(shī)人那里發(fā)生,而偏偏發(fā)生在王獨(dú)清、穆木天、馮乃超身上的獨(dú)特點(diǎn)。這就涉及“純?cè)姟卑l(fā)生的直接原因,即三詩(shī)人面臨的藝術(shù)與生命氛圍問(wèn)題。作為大學(xué)生,他們都在日本留學(xué)或生活數(shù)年,這種知識(shí)結(jié)構(gòu)特質(zhì)與遠(yuǎn)離家國(guó)的“流浪”遭遇聚合,使他們既敏感于個(gè)人的愁苦,同時(shí)“近水樓臺(tái)”,也容易直接深切地領(lǐng)悟象征主義的妙處,從審美趣味和思想感情層面與之共鳴。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的日本詩(shī)歌界象征主義氣氛濃郁,創(chuàng)造社后期三詩(shī)人當(dāng)時(shí)就身處“腐水朽城”的異國(guó)情調(diào)之中,便于和那種氛圍親近。穆木天是沒(méi)落地主的兒子,1920年又遭逢父親去世,家境愈加凌亂,而久居異國(guó)他鄉(xiāng)的弱國(guó)子民心理上自然“陽(yáng)氣變成憂郁”,以至于1923年?yáng)|京大地震時(shí)面對(duì)“只剩下一片灰塵了。殘?jiān)仆?觸目凄凄”的景象,卻“反覺(jué)得那是千載不遇的美景”②穆木天:《我的詩(shī)歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。,從中不難窺見(jiàn)詩(shī)人心理頹廢的深度。馮乃超在日本生活了24年之久,“因1923年9月東京附近發(fā)生的關(guān)東大地震,馮家破產(chǎn),由于這個(gè)原因,馮乃超對(duì)理工科失去了興趣,開(kāi)始熱愛(ài)文學(xué)”,“喜歡讀象征派、高蹈派的詩(shī)”③巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。,他和知音穆木天談到:“很想作表現(xiàn)敗墟的詩(shī)歌——那是異同的熏香,同時(shí)又是自我的反映——要給中國(guó)人啟示無(wú)限的世界。腐水、廢船,我們愛(ài)它,看不見(jiàn)的死了的先年,我們要化成了活的過(guò)去。”①穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。王獨(dú)清的沒(méi)落官僚家庭出身,加上李義山、溫庭筠等人的香艷詩(shī)偏好,使之雖然后來(lái)從日本轉(zhuǎn)去法國(guó)留學(xué),但在日本的經(jīng)歷和體驗(yàn)深刻地影響了他的心理與審美結(jié)構(gòu),落寞孤獨(dú),詩(shī)中充滿幻滅頹廢情調(diào),他說(shuō)“我過(guò)去的傾向是經(jīng)過(guò)浪漫諦克而轉(zhuǎn)向狄卡丹(Decadent——頹廢的中文音譯)的,不消說(shuō)我過(guò)去的生活多是浸在了浪漫與頹廢的氛圍里面”②王獨(dú)清:《創(chuàng)造社,我和它的始終與它底總帳》,《展開(kāi)》第1卷第3期,1930年12月。。而“處于動(dòng)蕩生活之中的留日留法學(xué)生,由于對(duì)中國(guó)的封建傳統(tǒng)與西方的資本主義抱有‘雙重的失望’,他們對(duì)現(xiàn)代主義一般都比較容易接受”③陳思和:《中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)代主義》,《中國(guó)新文學(xué)整體觀》,上海文藝出版社1987年版,第171—172頁(yè)。。這些因素就決定了他們能夠直接地通過(guò)日本或者通過(guò)日本的中介,吸收象征主義藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),創(chuàng)造最富象征主義乃至“純?cè)姟鄙耥嵉淖髌?。這種象征主義的藝術(shù)氛圍,是推動(dòng)他們進(jìn)行“純?cè)姟碧岢蛣?chuàng)作的直接動(dòng)力。
三是文學(xué)內(nèi)在嬗變規(guī)律制約的結(jié)果。這種制約是從正向承繼和反向超越兩個(gè)維度上展開(kāi)的?！凹?cè)姟痹谥袊?guó)出現(xiàn)可以說(shuō)是新文學(xué)傳統(tǒng)的推動(dòng)所玉成,討論這個(gè)話題必須正視象征主義運(yùn)動(dòng)和象征主義對(duì)中國(guó)的影響。概括地說(shuō),象征主義是承接了浪漫主義的余緒,又開(kāi)啟了現(xiàn)代主義的先河,它最初萌動(dòng)于法國(guó)19世紀(jì)中期,鼻祖為波特萊爾,在他身邊聚集了蘭波、魏爾侖、馬拉美等幾員主將。時(shí)至20世紀(jì)初,象征主義逐漸擴(kuò)展為全球性的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流,其重要的特征是往往以隱秘暗示等表現(xiàn)技巧,傳達(dá)內(nèi)心郁悶的愁思。在開(kāi)放、“拿來(lái)”的五四時(shí)期,象征主義與現(xiàn)實(shí)主義、無(wú)政府主義、自然主義等哲學(xué)與文學(xué)思潮一起被援引到國(guó)內(nèi);并在和東方文化碰撞、融匯之后,在中國(guó)逐漸生根發(fā)芽。一些新詩(shī)創(chuàng)作的先覺(jué)者都曾譯介過(guò)它,早在1918年5月,劉半農(nóng)就在《新青年》上翻譯德維的《我行雪中》等象征詩(shī);1919年茅盾不僅介紹斯特林堡、沁孤、梅特林克等表象主義劇作家,還在1920年的《小說(shuō)月報(bào)》11卷12期上發(fā)表《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義嗎》,主張“不得不先提倡”表象主義;而《少年中國(guó)》有更集中的介紹,田漢發(fā)表于《少年中國(guó)》三卷四、五期的《惡魔詩(shī)人波陀雷爾百年祭》,直接稱譽(yù)“波陀雷爾”為“法國(guó)十九世紀(jì)羅曼主義的殿將、象征主義的先鋒”。劉延陵、聞天二人又于1922年、1924年分別出版《法國(guó)象征主義與自由詩(shī)》《波特萊爾》,更系統(tǒng)深入地評(píng)價(jià)象征主義,除波氏之外,梅特林克、馬拉美、耶麥、魏爾侖、凡爾哈爾等皆被納入譯介視野。在對(duì)象征主義的整體認(rèn)同中,一些詩(shī)人開(kāi)始實(shí)驗(yàn)移植象征詩(shī)。如胡適的《鴿子》就借“夷猶如意”飛翔的鴿子,暗喻對(duì)無(wú)拘無(wú)束那種自由個(gè)性的渴盼,雖笨拙粗糙但已初具象征詩(shī)雛形。至魯迅的六首白話詩(shī),已有道地的象征意識(shí),朦朧老練,《桃花》像是寫(xiě)“楊妃紅”的生氣桃花,實(shí)則曲比聽(tīng)不得批評(píng)的自視清高的知識(shí)分子,深沉婉轉(zhuǎn)。周作人的《小河》乃“新詩(shī)中的一首杰作”,被石堰堵截掙扎亂轉(zhuǎn)的小河描述,隱含著自由遭到扼殺的痛苦和對(duì)人性伸展的呼喚,情思與表現(xiàn)均多得波特萊爾韻味。發(fā)難期的創(chuàng)作實(shí)踐、理論輸入,表明象征主義詩(shī)歌始在中國(guó)起步,現(xiàn)代化、多元化情緒與表達(dá)已成為詩(shī)歌的趨向和潮流,象征詩(shī)派在中國(guó)的出現(xiàn)是水到渠成的。
“純?cè)姟钡娜淮碓?shī)人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)的蔭庇下生長(zhǎng),自然受惠于前人的開(kāi)拓,但因留學(xué)之故更多得益于日本象征主義文學(xué)氛圍的熏染,他們提倡“純?cè)姟币部芍^源自辰野隆教授的“激發(fā)”。據(jù)考證,“20世紀(jì)前10年,象征詩(shī)成為日本詩(shī)壇的主流”④呂元明:《日本文學(xué)史》,吉林人民出版社1987年版,第117頁(yè)。,在鼻祖蒲原有明的統(tǒng)領(lǐng)下,大手拓次、荻原朔太郎、三木露風(fēng)、北原白秋、川路柳虹等名家云集,穆木天、王獨(dú)清、馮乃超三詩(shī)人在日本求學(xué)期間創(chuàng)作界象征主義氛圍濃郁,如馮乃超1924年進(jìn)入京都帝大寫(xiě)詩(shī),就“喜歡讀象征派、高蹈派的詩(shī)”⑤巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。。在理論上著名文藝?yán)碚摷覐N川白村執(zhí)教于京都帝國(guó)大學(xué)和京都三高,其廣義的象征主義學(xué)說(shuō)對(duì)喜歡文學(xué)的學(xué)生誘惑力很大;尤其是穆木天在京都帝國(guó)大學(xué)讀書(shū)時(shí),文學(xué)部法語(yǔ)法國(guó)文學(xué)科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹(shù),分別講授“19世紀(jì)法蘭西文學(xué)思潮”“象征詩(shī)派研究”“現(xiàn)代小說(shuō)與心理解剖”等均傾向于現(xiàn)代主義文學(xué)的課程,所以1923年“穆木天從京都來(lái)到這里之后,會(huì)感到完全進(jìn)入了‘象征主義的世界’”①參見(jiàn)王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學(xué)觀雜考》,《勵(lì)耘學(xué)刊》2006年第1期。,恰逢其時(shí)。其中辰野隆教授當(dāng)時(shí)是穆木天畢業(yè)論文的指導(dǎo)教師,事過(guò)多年之后穆木天提到“在學(xué)校讀書(shū)時(shí),辰野隆先生以法文學(xué)之本質(zhì)為拉丁精神與高爾精神之不調(diào)和見(jiàn)教。當(dāng)時(shí)認(rèn)為是無(wú)上的新的啟發(fā)……文學(xué)研究的方法起了革命,而勢(shì)所必然地要影響到我這個(gè)學(xué)徒身上來(lái)了”②穆木天:《法國(guó)文學(xué)史》“卷頭語(yǔ)”,世界書(shū)局1933年版。。這種“啟發(fā)”“影響”是多方面的,其中“最大的引導(dǎo)還在于‘純粹詩(shī)歌’理論的建構(gòu)”③劉靜:《穆木天“純粹詩(shī)歌”辨析》,《中國(guó)文學(xué)研究》2010年第3期。,探討純?cè)姷摹蹲T詩(shī)》的寫(xiě)作。寫(xiě)作該文稍早一些時(shí)候,無(wú)法確認(rèn)穆木天是否接觸過(guò)伯雷蒙有關(guān)“純?cè)姟崩碚摰馁Y料,但其間正值撰寫(xiě)畢業(yè)論文《阿爾貝·薩曼的詩(shī)歌》,“法國(guó)文壇的最新消息,肯定也會(huì)成為他們師生間的話題”;1926年秋天辰野隆寫(xiě)了介紹法國(guó)“純?cè)姟庇懻摰奈恼隆蛾P(guān)于“純粹詩(shī)歌”的論爭(zhēng)》,師生二人之間關(guān)于“純粹詩(shī)歌”問(wèn)題肯定有很多交流和溝通?！傲私饬诉@些情況,也就不難理解,為什么穆木天在寫(xiě)《譚詩(shī)》的時(shí)候,會(huì)把注有法文Lapoesiepure的‘純粹詩(shī)歌’概念,那么自然地拿來(lái)作為評(píng)判詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)和討論新詩(shī)發(fā)展的前提”④參見(jiàn)王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學(xué)觀雜考》,《勵(lì)耘學(xué)刊》2006年第1期。,不然無(wú)法想象穆木天認(rèn)同的純?cè)姷谋举|(zhì)在于“交響”和辰野隆“純?cè)姟蓖瑑?nèi)心的愉悅觀點(diǎn)的基本一致?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō),是辰野隆激發(fā)了穆木天對(duì)純?cè)妴?wèn)題的探討,并由此推出了一片“純?cè)姟崩碚摰膱?chǎng)域。
“純?cè)姟崩碚摵蛣?chuàng)作的出現(xiàn)也是對(duì)詩(shī)壇弊端的一種定向反動(dòng)。20世紀(jì)20年代中期,新詩(shī)陷入了停滯困窘的危機(jī)境地之中?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌大多粗糙淺白,浪漫主義詩(shī)歌則平淡顯露,疲軟得很,對(duì)于那種在革命低潮期滋生出的憂郁苦悶情愫,自由詩(shī)開(kāi)始泛出傳達(dá)的無(wú)力性;而且其形式自身也很快就出現(xiàn)了背離詩(shī)歌本質(zhì)的散文化痼疾,結(jié)構(gòu)松弛。對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的態(tài)勢(shì),可用“單調(diào)二字涵括,一切作品都像個(gè)玻璃球,晶瑩透明得太厲害了,沒(méi)有一點(diǎn)朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”⑤周作人:《〈揚(yáng)鞭集〉序》,《語(yǔ)絲》第82期,1926年5月。,文學(xué)的維度被嚴(yán)重削弱。事實(shí)上,危機(jī)肇源與新詩(shī)的拓荒者胡適有關(guān),他在把詩(shī)神從一個(gè)死胡同領(lǐng)出來(lái)的同時(shí),又領(lǐng)進(jìn)了另外一個(gè)死胡同。他的“要須做詩(shī)如做文”的理論主張,只注重語(yǔ)言的精確,而不注意隱秘的模糊性,能夠打破舊詩(shī)格律的鐐銬;但更容易把詩(shī)引向“非詩(shī)”的歧途,因此說(shuō)新詩(shī)陷入困境實(shí)乃必然。面對(duì)詩(shī)壇的“無(wú)治狀態(tài)”,倡導(dǎo)“純?cè)姟闭呤植粷M而且試圖矯正,在《再譚詩(shī)》中,王獨(dú)清表示要“治理文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病”⑥王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;在《譚詩(shī)》中穆木天更直截了當(dāng)?shù)厣昝?“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng),我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō):作詩(shī)須得如作文。那是他的大錯(cuò)……幾乎使新詩(shī)陷入無(wú)法自容的尷尬境地”,進(jìn)而批評(píng)“現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙,這也正是我痛恨的一點(diǎn)”⑦穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。正是出于拯救詩(shī)壇于危機(jī)的意愿,敦促王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三位詩(shī)人,和徐志摩、聞一多等人以新格律詩(shī)營(yíng)構(gòu)詩(shī)壇秩序同步,從另一個(gè)向度上開(kāi)始實(shí)施以暗示能的強(qiáng)調(diào)、擴(kuò)大詩(shī)歌思考的空間,大膽提倡“純?cè)姟?使新詩(shī)步入了現(xiàn)代化的進(jìn)程。
二、現(xiàn)代詩(shī)意中的“物哀”傾向
現(xiàn)代自然是相對(duì)于傳統(tǒng)而言的。19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)文學(xué),大體以再現(xiàn)客觀世界為主,輕心態(tài),重世態(tài),群體文明那種詩(shī)意結(jié)構(gòu)曾經(jīng)顯赫一時(shí);但是,當(dāng)個(gè)體之人漸次脫離群體,一點(diǎn)一點(diǎn)地走下歷史“祭臺(tái)”的瞬間,它便開(kāi)始面臨新的抉擇。象征主義的一大功績(jī),就是完成了詩(shī)意從“古典”向“現(xiàn)代”的艱難轉(zhuǎn)換。它把詩(shī)歌的觀照點(diǎn)由外部現(xiàn)實(shí)與客體拉回到主體心靈,把普通人的境遇納為現(xiàn)代價(jià)值的發(fā)祥地,捕捉人類個(gè)體轉(zhuǎn)瞬即逝的心靈意向與感應(yīng)。它的直接后果是惡丑原則替代美善原則,“苦味兒”上升為藝術(shù)最基本的感覺(jué)。詩(shī)人波特萊爾及其代表作《惡之花》可視為它的典范。象征主義這種觀念傳到日本,引發(fā)出許多類似的表述。詩(shī)人北原白秋在1909年出版的詩(shī)集《邪教》小序中講到,所謂象征,即在一種不可名狀的情緒震顫中,去尋覓心靈的欷歔,去憧憬縹緲的音樂(lè)的歡愉,去表現(xiàn)自我思想的悲哀。穆木天的指導(dǎo)教師辰野隆這樣談?wù)摗凹冊(cè)姟?“凡是詩(shī)歌里都存在著某種超越理性的,不能用言語(yǔ)來(lái)說(shuō)明的東西。把這個(gè)稱為神秘也好,稱為秘密的魅力也好,總之,它是訴之于人的內(nèi)心的潛藏著的愉悅?！雹俪揭奥?《關(guān)于純粹詩(shī)歌的論爭(zhēng)》,《法蘭西文學(xué)》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁(yè)。譯文參見(jiàn)劉靜:《20世紀(jì)初期中國(guó)詩(shī)壇的日本因素》,四川大學(xué)博士學(xué)位論文,2009年。不論是心靈的欷歔、縹緲的音樂(lè)的歡愉,還是內(nèi)心潛藏的愉悅,都順應(yīng)了現(xiàn)代詩(shī)意那種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主體美學(xué)原則。
受西方“純?cè)姟敝鲝?、辰野隆等具東方色彩理論闡釋的啟悟,穆木天、王獨(dú)清和馮乃超這三位詩(shī)人也確立了比較自足的詩(shī)歌觀念。他們認(rèn)為,寫(xiě)詩(shī)越能向人的靈魂深處掘進(jìn),就越能帶來(lái)思想智慧的提高與豐富。為對(duì)抗詩(shī)壇當(dāng)時(shí)的“散文化”流弊,他們“要求是‘純粹詩(shī)歌’”“是詩(shī)與散文的純粹的分界”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,從生命哲學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)出發(fā),提倡發(fā)掘“潛在的能”“人的內(nèi)生命的深秘”,以規(guī)避散文的“外生命”表現(xiàn),甚至不無(wú)偏激地說(shuō)“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”③穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,已浸染著弗洛伊德心理分析學(xué)的排斥理性色彩。在給“純?cè)姟遍_(kāi)列的公式“(情+力)+(音+色)=詩(shī)”④王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。里,也仍“情”字當(dāng)先。他們?cè)趧?chuàng)作中雖也觀照客觀景致與直覺(jué)現(xiàn)象,但只是以之作為藝術(shù)的起點(diǎn),目的在于表現(xiàn)超越外在現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn),有為藝術(shù)而藝術(shù)的唯心的痕跡,卻也契合著詩(shī)為主觀藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)。這種貴族性的詩(shī)歌觀念,抒情主體對(duì)客體的處理路徑,形成了“純?cè)姟眱?nèi)向聚斂式的感知世界的方式,使它不再在現(xiàn)實(shí)與時(shí)代區(qū)域?qū)ひ捲?shī)意,而聚焦于心理體驗(yàn)的內(nèi)宇宙真實(shí),承擔(dān)記錄個(gè)人情緒與靈感的功能,成為人在精神領(lǐng)域的獨(dú)白與自傳。這種對(duì)個(gè)體生存之不完善與真實(shí)性的確認(rèn)建構(gòu)的詩(shī)境,由于已涉入下意識(shí)與潛意識(shí)領(lǐng)域,自然給詩(shī)帶來(lái)許多模糊朦朧以至神秘的因素。
也就是說(shuō),“純?cè)姟贝篌w屬于一種情態(tài)文本寫(xiě)作,屬于經(jīng)驗(yàn)性的客觀具象的符號(hào)組織,它不滿足于對(duì)象的表象世界展現(xiàn),而總是力求在雙向同化、主客融匯中超越之,以傳遞私有化的個(gè)人情緒,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,與以前詩(shī)歌歷史上的“精神化石”劃開(kāi)審美界限。因?yàn)楹笳呋旧想`屬于古典的群體詩(shī)意,龔自珍的那種“一簫一劍平生意”中簫聲、劍氣的心態(tài),和周作人的《小河》那種意蘊(yùn)所指,終究還都停留于類文明的詩(shī)意閃爍層面,不論是崇高還是肅穆的詩(shī)意形態(tài),其中均沉淀著眾多深層的群體意向;而“純?cè)姟眰鬟_(dá)的卻都是不可重復(fù)、極其個(gè)性化的現(xiàn)代詩(shī)意,表現(xiàn)的多是躍動(dòng)在時(shí)代大潮之外的詩(shī)人心靈潮汐的回味與咀嚼;充斥視野的是現(xiàn)實(shí)與理想錯(cuò)位、脫節(jié)后的悲劇性感覺(jué):嘆前程之渺茫、哀人生之多艱,厭世絕望,孤寂疲憊,傷感抑郁的情調(diào)擴(kuò)張為占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的主旋律,并且因?yàn)楫愑蝮w驗(yàn)和藝術(shù)觀念的耳濡目染,“純?cè)姟钡默F(xiàn)代詩(shī)意中充滿許多“物哀”的因子。
何為“物哀”?我們無(wú)力也無(wú)意在此概念及歷史上糾纏,搞清其目的只是為說(shuō)明問(wèn)題起見(jiàn)?！啊锇А菍F(xiàn)實(shí)中最受感動(dòng)、最讓人動(dòng)心的東西(物)記錄下來(lái)”,“寫(xiě)觸‘物’的感動(dòng)之心、感動(dòng)之情,寫(xiě)感情世界”。⑤葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》,北京大學(xué)出版社2009年版,第102頁(yè)。按照日本人的理解,從物哀的性質(zhì)可將之分為感動(dòng)、調(diào)和、優(yōu)美、情趣和哀感五類,其中最突出的是哀感。⑥久松潛一:《日本文學(xué)評(píng)論史》,至文堂1968年版,第87頁(yè)。“日本人的敏感纖細(xì),使其在審美意識(shí)中覺(jué)得越是細(xì)小、短暫的事物越具有純粹的美感”⑦羅振亞:《日本俳句與中國(guó)“小詩(shī)”的發(fā)生》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。,這種“物哀”傳統(tǒng)與支配幾千年中國(guó)古典詩(shī)歌的悲涼基調(diào)不無(wú)相通之處,它決定了日本詩(shī)歌好以空靈淡雅、清幽閑寂之物象,詠嘆生命無(wú)常和時(shí)光易逝,所以折射到日本人的心里,具有“物哀”之心,能夠分寸感很強(qiáng)地以質(zhì)感的意象傳達(dá)情感,才是好詩(shī)人。所以“象征主義登陸日本后即與‘物哀’傳統(tǒng)相融合,帶上了濃厚的唯美和頹廢的色彩”⑧劉靜:《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的日本因素》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版,第142頁(yè)。,遍查王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三詩(shī)人詩(shī)歌文本中的靈魂情思“黑洞”,悲觀灰頹,和西方、日本象征主義詩(shī)歌的世紀(jì)末姿態(tài)具有驚人的異質(zhì)同構(gòu)性。
作為都市浪子,置身異化情境中設(shè)身處地的感受與體驗(yàn),使王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三詩(shī)人不自覺(jué)間紛紛感染上了都市憂郁癥,將夢(mèng)、丑、惡等頹廢事物視為生命、生活與本色和原態(tài)。于是,命運(yùn)無(wú)常、人生如夢(mèng)、生活幽暗等情調(diào)便大面積地集聚詩(shī)人筆端,詩(shī)美也因之發(fā)生了變異。據(jù)日本學(xué)者巖佐昌暲考證,馮乃超“是一位頻繁使用‘蒼白’一詞的詩(shī)人”,其詩(shī)集“《紅紗燈》由43首組成,其中14首使用了‘蒼白’一詞”①巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。。如果認(rèn)同新批評(píng)理論家弗萊的觀點(diǎn),即一個(gè)語(yǔ)象在同一作品中再三重復(fù),或在一個(gè)詩(shī)人前后的作品再三重復(fù),就漸漸積累其象征意義的分量,成為積淀著人類集體無(wú)意識(shí)的原型象征;拋卻反復(fù)出現(xiàn)的落葉、墳?zāi)?、夕?yáng)、寒風(fēng)、殘夢(mèng)、亂影、悲哀等殘缺丑痛、陰滯冷森的意象不談,僅僅頻繁復(fù)現(xiàn)“蒼白”恐怕絕非僅僅是一種嗜好,其“用意”雖然研究者語(yǔ)焉不詳,卻至少指涉著馮乃超詩(shī)歌充滿病態(tài)因子、缺乏生機(jī)、黯淡灰頹的基調(diào)判斷。其實(shí),整本《紅紗燈》吟詠的就是“頹廢、陰影、夢(mèng)幻、仙鄉(xiāng)”,神秘而縹緲、痛楚又感傷?！吧n黃的古月地平線上泣/氤氳的夜色露濕/夕陽(yáng)的面色蒼白了/沉重的野煙/沉重的憂郁”(《蒼黃的古月》),負(fù)荷著黯淡凄冷的情感的詞語(yǔ)排列,已氤氳著低抑的情調(diào)。夕陽(yáng)逐漸西沉,面容憔悴、蒼黃瘦弱的月亮哭泣于地平線上,滿含如淚的露色,夜色濕悶沉重,好像田野的暮煙也升不起來(lái)。面對(duì)“古月”,誰(shuí)又能不萬(wàn)點(diǎn)憂思,一腔愁緒,誰(shuí)又感受不到嚴(yán)冬的到來(lái),黑暗的逼壓?可見(jiàn)陰冷蕭索的景物觀照中,都蟄伏著消沉憂郁的“靈魂的日暮”情懷!“一朵枯凋無(wú)力的薔薇/深深地吻著過(guò)去的殘夢(mèng)”(馮乃超《現(xiàn)在》)。沉入殘夢(mèng)之中無(wú)力自救而只能沉思懷想之花朵,完全可視為一個(gè)弱者在美好的理想幻滅之后悲痛絕望情緒的物象外化,美的凋零正如理想與愛(ài)的凋零,始終與甜美、溫馨相連的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)激起的再也不是愉悅與美感,仔細(xì)讀后卻陡增惆悵與失落的心緒。穆木天的詩(shī)集名字《旅心》就極其耐人尋味,他那身受式的民族憂患本身即使其“隱伏著無(wú)限的血淚”。他更善于從細(xì)雨、微光、淚滴、草舍等浪漫意象中捕捉感傷與孤獨(dú)的影子?！堵眯摹かI(xiàn)詩(shī)》里淺淡的語(yǔ)流里包裹的輕愁,如煙似夢(mèng),說(shuō)也說(shuō)不清楚;《弦上》灰暗的冷色調(diào)凝結(jié)著惆悵孤寂的情緒,“忘盡了罷青春的徘徊/忘盡了罷猩紅的悲哀/啊無(wú)限的追憶啊/那都是夢(mèng)里的塵埃”,已有人生似夢(mèng)的絕望韻味;即便是被視為愛(ài)國(guó)絕唱的《心響》,在“幾時(shí)能看見(jiàn)九曲黃河/盤(pán)旋無(wú)際滾滾白浪”,“幾時(shí)能含住你的乳房/幾時(shí)我能擁在你的懷中/啊、禹城,我的母親/啊、神州,我的故鄉(xiāng)”的呼喚聲里,仍然滲透著鄉(xiāng)思之愁。待到被生存折磨、心理失衡的落魄情調(diào)型詩(shī)人王獨(dú)清,文本中更充斥著悲哀的浪人愁思和對(duì)都市的陶醉享樂(lè)。他經(jīng)常在記憶中美化已經(jīng)逝去的一切,挽歌《吊羅馬》看似在憑吊意大利的荒涼古城,實(shí)則在懷戀衰微頹敗的故鄉(xiāng),羅馬再興的最后招魂,更像為他失去了“功勛”“榮光”和“興盛”的長(zhǎng)安招魂;現(xiàn)代沉落與逝去榮光的比對(duì)中,不乏呼喚新生的痛切愛(ài)國(guó)情愫,尤見(jiàn)涕淚交迸的悲痛與憂患;《死前的希望》竟把“荒涼的墳場(chǎng)”當(dāng)成“休息的臥房”,愈見(jiàn)生之艱難和痛苦。
判定穆木天、王獨(dú)清、馮乃超的創(chuàng)作有“物哀”之氣,也意味著它從取境到內(nèi)蘊(yùn)均偏于“纖細(xì)”,看不到多少傳統(tǒng)的審美“風(fēng)骨”。其實(shí),日本文化的熏染,使這三位詩(shī)人的“哀感”都很十足,但在以“物”傳達(dá)“哀”之情感的日本趣味方面卻有所偏離,沒(méi)學(xué)到位。對(duì)其評(píng)價(jià)時(shí)必須結(jié)合具體的時(shí)代與文化語(yǔ)境。正如當(dāng)年的波特萊爾身心深陷于丑惡的境地,卻始終苦戀著美與善、外表的冷漠下隱伏著滾燙的熱情一樣;穆木天、王獨(dú)清、馮乃超三詩(shī)人個(gè)人的不幸際遇,因?yàn)楹土b旅他鄉(xiāng)的民族苦難的際遇同構(gòu)共振,所以其低抑的感喟里經(jīng)常會(huì)閃爍著民族與時(shí)代的一絲苦悶的光影,頹廢晦暗的詩(shī)思“黑洞”中,不時(shí)燃起幾縷情愛(ài)美、家園感、異國(guó)情調(diào)輻射的“微光”。從這個(gè)向度上說(shuō),把他們稱為“頹廢詩(shī)人”,不如把他們稱為“頹廢時(shí)代的詩(shī)人”更為恰當(dāng)。而且,若把現(xiàn)實(shí)與詩(shī)的關(guān)系轉(zhuǎn)向心靈與詩(shī)的關(guān)系,從詩(shī)歌本體論的視角看,更該承認(rèn)三詩(shī)人那種“人類靈魂真實(shí)探險(xiǎn)者”的身份,他們的詩(shī)彌補(bǔ)、恢復(fù)了常被人忽視而現(xiàn)代人心靈中卻一直存在的消極面,可以說(shuō)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界,也可以說(shuō)是更深遠(yuǎn)的心靈拓展。
三、自足的藝術(shù)本體歸趨
穆木天、馮乃超和王獨(dú)清似乎更多詩(shī)人的直覺(jué)、敏感與細(xì)膩,他們“純?cè)姟碧剿鞯膶?shí)績(jī)主要是在一片迷蒙幽微藝術(shù)世界的營(yíng)構(gòu)上。說(shuō)到藝術(shù),東西方的“純?cè)姟崩碚摼哂懈叨鹊南嗨菩?瓦雷里最初強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自主性,倡導(dǎo)沒(méi)有任何非詩(shī)歌雜質(zhì)的純粹寫(xiě)作。與之相應(yīng),辰野隆以為“所謂‘純粹詩(shī)歌’,一言以蔽之,就是主張‘詩(shī)是為詩(shī)而存在的,理性非詩(shī)’”,“‘純粹’不是‘自然’”,“純粹詩(shī)應(yīng)該是極度地精雕細(xì)琢的東西,因此它意味著是跟自然相對(duì)立的藝術(shù)領(lǐng)域里徹底地施加人工修飾的詩(shī)歌。我認(rèn)為,大凡處于自然狀態(tài)中的東西無(wú)論如何不能說(shuō)是純粹的”。①辰野隆:《關(guān)于純粹詩(shī)歌的論爭(zhēng)》,《法蘭西文學(xué)》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁(yè)。譯文參見(jiàn)劉靜:《20世紀(jì)初期中國(guó)詩(shī)壇的日本因素》,四川大學(xué)博士學(xué)位論文,2009年。東西方的影響和參悟在穆木天從形式“律動(dòng)”、音樂(lè)性、暗示性、思維術(shù)等角度論述“純粹詩(shī)歌”的《譚詩(shī)》中均有回響,他和同樣重視詩(shī)歌本體的王獨(dú)清、馮乃超一道,不讓詩(shī)歌成為情感自然流淌的“跑馬場(chǎng)”,而是突出“做”的環(huán)節(jié),以藝術(shù)形式自足性的高揚(yáng),和充滿暗示力的朦朧美感,雕琢文本,打磨技術(shù),獨(dú)辟路徑,并因此奠定了在詩(shī)壇的地位。
一是尋求暗示效應(yīng),創(chuàng)造以象征為核心的朦朧藝術(shù)美。當(dāng)我們面對(duì)“純?cè)姟钡那樗冀ㄖ飼r(shí),實(shí)則是面對(duì)20世紀(jì)20年代中國(guó)的心靈與文化,或者說(shuō)它們都充滿著暗示氛圍與象征意蘊(yùn)。即便是其中一些個(gè)人化的意象,也累積著深厚的集體無(wú)意識(shí)源。當(dāng)年波特萊爾認(rèn)為詩(shī)是帶啟發(fā)性的巫術(shù),魏爾侖說(shuō)好的詩(shī)應(yīng)如面紗之后的美麗眼睛,馬拉美在批評(píng)巴那斯派時(shí)更干脆地講不能直接稱呼事物名稱,否則就喪失了詩(shī)歌四分之三的快感。即象征主義在藝術(shù)上注重隱喻暗示,以造成詩(shī)歌的玄妙神秘。受其影響和啟迪,“純?cè)姟闭邆冎苯犹裘鳌霸?shī)是要暗示的,詩(shī)是最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西”,“詩(shī)不是像化學(xué)的H2+O=H2O那樣的明白的,詩(shī)越不明白越好”,“詩(shī)是要有大的暗示能”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;“詩(shī),要作者不要為作而作,需要為感覺(jué)而作”③王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。種種非理性的直覺(jué)陳述,實(shí)際上都是要維護(hù)詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉,發(fā)揮詩(shī)歌飄忽性、多義性、暗示性的隱喻功能。這種詩(shī)歌觀念的統(tǒng)攝,決定“純?cè)姟碧剿髡邚膬煞矫鎰?chuàng)造具備暗示效應(yīng)的結(jié)構(gòu)。
一方面“純?cè)姟钡陌凳拘?yīng),來(lái)源于詩(shī)人深刻敏銳的直覺(jué)力。穆木天、王獨(dú)清、馮乃超受暗示理論的啟悟,將波特萊爾由神秘主義哲學(xué)家史威登堡的“對(duì)應(yīng)論”精髓翻版過(guò)來(lái)的“契合觀”為圭臬,以一個(gè)個(gè)的意象符號(hào),象征、暗示和外物相應(yīng)的感覺(jué)情緒和思想認(rèn)識(shí),它在一瞬間就快速把握住萬(wàn)物與性靈間不無(wú)神秘的固有聯(lián)系點(diǎn),從而抓住、表現(xiàn)物的本質(zhì)屬性過(guò)程,就成了給予詩(shī)歌暗示力之過(guò)程。因?yàn)橹庇X(jué)中的詩(shī)人可以“置身于對(duì)象的內(nèi)部,以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無(wú)二、不可言傳的東西契合”④柏格森:《形而上學(xué)導(dǎo)論》,《西方現(xiàn)代文論選》,上海譯文出版社1983年版,第83頁(yè)。,實(shí)現(xiàn)自然與心靈的全息。所以一首詩(shī)在“純?cè)姟崩锒际乔樗嫉陌凳緢?chǎng),穿過(guò)意象便會(huì)通往詩(shī)人的心靈。如在穆木天的《雨后的井之頭》黯淡的雨后水鄉(xiāng)圖里,“浮云”澹淡,“薄霧”輕覆,水鳥(niǎo)“哀鳴”,寒鴉“歡唱”,小花“夢(mèng)想著遠(yuǎn)國(guó)”,蘆葦以哀琴在彈奏“虛偽的歌”,還有枯舟和腐草。詩(shī)雖客觀得無(wú)情思的蹤跡,可是隨著轉(zhuǎn)換的視境,你會(huì)發(fā)現(xiàn)荒涼苦惱的思索隨著淡淡的愁緒,已慢慢攀上心頭,歡樂(lè)與歌聲“虛偽”,苦悶哀啼才屬真實(shí)。自然之灰暗和“我”之悵惘涇渭難辨。再如馮乃超的《默》這樣寫(xiě)道:
輕煙籠罩著池塘底安眠
冬天來(lái)到疲乏的草根頭
沉默枯朽著夢(mèng)里的睡蓮
靜悄悄地殺著蒼白的微笑.
陽(yáng)光隱在輕盈的樹(shù)梢
不照樹(shù)陰影里的哀愁
全詩(shī)觀照冬天里枯枝、輕煙、烏鴉等頹敗蕭索的景觀,但它諸多的意象斂聚背后,實(shí)則凸顯著色彩感所釀成的“靈魂的日暮”的精神旨向。走筆雖然輕盈,沉重悲觀的情緒卻力透紙背。這類詩(shī)里,山川草物、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)再不是異己之死物,而成了人們精神信息的相應(yīng)載體;它們組構(gòu)的詩(shī)自然極具暗示能,充滿言外之旨,又難以破譯和捕捉,如水中賞月,似霧里觀花,若即若離,似又非似,深得朦朧之美妙。
另一方面,“純?cè)姟钡陌凳居匈囉谙笳饕庾R(shí)的滲入。在西方的象征主義者看來(lái),在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、個(gè)體文明逐漸取代群體文明的過(guò)程中,原有的價(jià)值體系崩潰,而新的意義還沒(méi)有確立,意義的空?qǐng)龆卮偃f(wàn)物又成了需要詮釋的象征符號(hào),或者說(shuō)外在的世界就是一片“象征的森林”。步其后塵,中國(guó)的“純?cè)姟比艘舶褎?chuàng)作當(dāng)作象征行為,甚至斷言世界上若沒(méi)有象征也就沒(méi)有藝術(shù);并且在結(jié)合傳統(tǒng)的“興”之理論基礎(chǔ)上,以自然對(duì)應(yīng)物象征傳達(dá)幽遠(yuǎn)的心靈,用“此岸”象征“彼岸”世界,實(shí)現(xiàn)了情思與萬(wàn)物的對(duì)流,賦予物象以象征意味的同時(shí),暗示性被推向了極致。如穆木天那首《薄光》就借原野里夕暮荒涼淡黃的薄光,玄想自然、人生與宇宙,薄光已從純粹的自然之光上升為彼岸世界之象征,薄光究竟象征著什么?是傳統(tǒng)思想?是黑暗的勢(shì)力?是憂傷彷徨的情緒?都像又都不像,對(duì)之好像能夠說(shuō)清又好像永遠(yuǎn)說(shuō)不清。它仿佛消解了時(shí)空、自然與社會(huì)的界限,成了帶有批判色彩的精神所在,也寄居著詩(shī)人的憂傷凄清情懷。再看王獨(dú)清的《玫瑰花》:“在這水綠色的燈下,我癡看著她,/我癡看著她淡黃的頭發(fā),/她深藍(lán)的眼睛,她蒼白的面頰,/啊,這迷人的水綠色的燈下!//她兩手掬了些謝了的玫瑰花瓣,/俯下頭兒去深深地親了幾遍……啊,玫瑰花!我暗暗地表示謝忱:/你把她的粉澤送近了我的顫唇,/你使我們倆底呼吸合葬在你芳魂之中,/你使我們倆在你底香骸內(nèi)接吻!”詩(shī)借花象征性地表達(dá)對(duì)異國(guó)女郎的癡愛(ài)深情。深藍(lán)的眼睛、淡黃的頭發(fā)、蒼白的面頰組構(gòu)的斑斕的“油畫(huà)”,活化出女郎的美麗后,詩(shī)人“愿永遠(yuǎn)這樣坐在她底身旁”,花香不散愛(ài)永不老。在這些詩(shī)里,象征已從作為局部瑣屑的手段,晉升為本體性的內(nèi)容,使意象既是自身,又有自身外的許多含義,功能的多義性與多層性,規(guī)定意象及結(jié)構(gòu)的二重性,在有限的空間里充滿無(wú)窮的指歸。它既訴諸讀者的感受力;也能給人抽象感悟的鑒賞愉悅。“純?cè)姟本陀奈⑷ッ黠@、重暗示輕說(shuō)明的“象征的森林”構(gòu)筑,驅(qū)散了草創(chuàng)期新詩(shī)經(jīng)常把話說(shuō)盡的通病。
二是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性與畫(huà)意美整合,顯示出一種形式自覺(jué)?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌的重要趨向之一是文本形式有了明顯的自足性,象征主義詩(shī)人大都發(fā)過(guò)這方面的感慨,魏爾侖說(shuō)音樂(lè)是萬(wàn)般事物中最首要的,馬拉美要?jiǎng)?chuàng)造音樂(lè)般的“純?cè)姟?蘭波認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)是“通靈者”。日本詩(shī)人北原白秋也昌明“我的象征詩(shī)旨在追求情緒上的和諧和捕捉感覺(jué)印象,尤其追求富有音樂(lè)感的象征”①陳巖:《日本歷代著名詩(shī)人評(píng)介》,上海外語(yǔ)教育出版社1999年版,第466頁(yè)。。顯然,他們已把形式因素之一音樂(lè)提高到空前的位置認(rèn)識(shí),希望音樂(lè)能夠脫離現(xiàn)實(shí)靠自身組構(gòu)作品?！凹?cè)姟碧剿髡唠m未達(dá)到形式至上的程度,但也聲稱“思想與表達(dá)思想的音聲不一致是絕對(duì)的失敗”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,努力創(chuàng)作“純粹詩(shī)歌”。他們一定程度上排斥語(yǔ)言和文字,企圖完全憑借藝術(shù)品類之間的交互融匯,和色、音、形的系統(tǒng)調(diào)動(dòng),使詩(shī)最終向繪畫(huà)與音樂(lè)靠攏,在畫(huà)意美、音樂(lè)性中收回自身的價(jià)值。
在這個(gè)問(wèn)題上穆木天、王獨(dú)清和馮乃超都比較規(guī)范自覺(jué)。針對(duì)詩(shī)壇形式粗糙的散漫無(wú)序狀態(tài),穆木天的創(chuàng)作總能如朱自清所說(shuō)的“托情于幽微遠(yuǎn)渺之中”。他主張?jiān)娛恰耙粋€(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”,統(tǒng)一性與持續(xù)性統(tǒng)一;“詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美。在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見(jiàn)而不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波,濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音,夕暮里若飄動(dòng)若飄不動(dòng)的淡淡光線,若講出若講不出的情腸才是詩(shī)的世界”;用物的波動(dòng)狀態(tài)表現(xiàn)心的波動(dòng)狀態(tài)。③穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。他的不少詩(shī)實(shí)現(xiàn)了這種主張,以暮靄輕煙、微風(fēng)雨絲、遠(yuǎn)山幽徑等迷蒙渺遠(yuǎn)的意象律動(dòng),與惆悵輕思、朦朧哀怨的心之律動(dòng)扣合。別說(shuō)其《雨絲》中,綿綿不斷、如霧如煙的雨絲飄落,形象而到位地外化著詩(shī)人剪不斷的凄清迷惘的思緒,《蒼白的鐘聲》就更為別致,不妨引述一段:
蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼的
谷中
——衰草 千重 萬(wàn)重——
聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘
聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲
……
聽(tīng) 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中
入 無(wú)限之 茫茫 散淡 玲瓏
枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風(fēng)
聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲——朦朧——
音樂(lè)旋律構(gòu)成了詩(shī)之自足,仿佛詞語(yǔ)的意義在這里已不重要,鐘聲的形態(tài)、音響更加引人注目。深秋日暮時(shí)曠野的鐘聲印象,因?yàn)檎Z(yǔ)言的擬神態(tài)表演,點(diǎn)化出一種縹緲孤寂的風(fēng)韻。在感覺(jué)的交錯(cuò)挪移中,聽(tīng)覺(jué)已轉(zhuǎn)化為視覺(jué),陣陣連續(xù)而間隔的排列的句式,就像隨著時(shí)空律動(dòng)的波所形成的那種似斷似續(xù)的鐘聲音波外化,空白則暗示著鐘聲節(jié)奏,固執(zhí)悠長(zhǎng)、沉穩(wěn)疲憊的鐘聲乃單調(diào)倦怠情思的流動(dòng)。
和長(zhǎng)于音樂(lè)氛圍營(yíng)造的穆木天相比,王獨(dú)清更善設(shè)色。他傾心魏爾侖說(shuō)的音樂(lè)美,更神往于蘭波的“色的聽(tīng)覺(jué)”。他說(shuō)“這種‘色’、‘音’交錯(cuò)的感覺(jué),在心理學(xué)上就叫作‘色的聽(tīng)覺(jué)’,在藝術(shù)方面即所謂‘音畫(huà)’”,“那種在沉默中秋動(dòng)律的手腕也可以使他底作品成為‘純粹詩(shī)歌’”①王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,成為走向“音畫(huà)”效果的重要途徑。這種“音畫(huà)”藝術(shù)乃王獨(dú)清形式美觀念的核心,它指的即是感覺(jué)交錯(cuò)的通感效應(yīng),《我從Cafe中出來(lái)》則是典范的文本:
我從Cafe中出來(lái)
身上添了
中酒的
疲乏
我不知道
向那一處走去,才是我底
暫時(shí)的住家……
啊,冷靜的街衢
黃昏,細(xì)雨!
詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了律動(dòng)、音色和情調(diào)的本質(zhì)的統(tǒng)一。從文本的外觀看,就是醉漢那種搖晃身心和行程軌跡的復(fù)現(xiàn),語(yǔ)言的無(wú)倫次與斷續(xù),好似現(xiàn)代人醉后流浪感思緒碎片的載體?！袄潇o的街衢,黃昏,細(xì)雨!”黯淡背景已使色彩失去表面與皮相,貼近內(nèi)在化的心靈,浸漬著一定的抑郁迷茫情調(diào)。上下兩段有規(guī)律、有意識(shí)的復(fù)沓回環(huán),強(qiáng)化音樂(lè)美的同時(shí)又拓長(zhǎng)了情思氛圍,它和《能唱》等詩(shī)運(yùn)用的疊字疊句一樣,均符合其疊字疊句是“表達(dá)感情激動(dòng)時(shí)心臟振動(dòng)的藝術(shù)”②王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。邏輯。
和穆木天、王獨(dú)清不同,馮乃超兼得繪畫(huà)與音樂(lè)之美,集豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)于一身。這位“輕紗詩(shī)人”,張揚(yáng)繪畫(huà)經(jīng)歷之所長(zhǎng),總能讓多種感覺(jué)聯(lián)通,煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)感染力。如《紅紗燈》就朗朗上口,韻律諧和,達(dá)到了色彩也是思想的境地?！吧瓏?yán)的黑暗的深?yuàn)W的深?yuàn)W的殿堂之中央/紅紗的古燈微明地玲瓏地點(diǎn)在午夜之心//苦惱的沉默呻吟在夜影的睡眠之中/我聽(tīng)得鬼魅魑魎的跫聲舞蹈在半空……我看見(jiàn)在森嚴(yán)的黑暗的殿堂的神龕/明滅地惝恍地一盞紅紗的燈光顫動(dòng)”。蛋白色的月亮、漆黑的殿堂、黑衣的尼姑、如尸僵的河流等斑駁色彩意象織就的凄涼陰森畫(huà)面中,一線紅而黃的燈火正在微弱燃燒著,沖動(dòng)、響亮的金屬一般的質(zhì)感光調(diào),似乎能夠令人忘卻身后死寂的黑暗,“紅紗燈”不正是詩(shī)人苦悶而自賞心緒的象征嗎?它無(wú)助而堅(jiān)強(qiáng),孤悶又彷徨,明晰卻模糊。
總之,日本觀念對(duì)初期中國(guó)“純?cè)姟钡乃茉炖谆ヒ?jiàn)。它對(duì)形式自覺(jué)和暗示效應(yīng)的高揚(yáng),是詩(shī)歌本體意識(shí)的自覺(jué)強(qiáng)化,一定程度上改變了詩(shī)壇當(dāng)時(shí)無(wú)治困窘的狀態(tài),帶來(lái)了“新的顫栗”。但貴族詩(shī)歌觀念的牽拉,使“純?cè)姟庇袝r(shí)把晦澀當(dāng)作美學(xué)原則,決定了受眾必定有限。原來(lái),“純?cè)姟绷艚o未來(lái)詩(shī)壇的不止于啟迪。
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“純?cè)姟钡挠嘘P(guān)問(wèn)題已是全球文學(xué)圈內(nèi)的常識(shí)。它先是由美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫·坡論及,說(shuō)理想之詩(shī)應(yīng)該“完全是為詩(shī)而寫(xiě)的”,是“美的有韻律的創(chuàng)造”①愛(ài)倫·坡:《詩(shī)的原理》,潞潞主編:《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩(shī)人文論》,北京出版社2003年版,第18頁(yè)。;而后在象征主義詩(shī)歌鼻祖波特萊爾那里發(fā)端,中經(jīng)馬拉美的奠基,到1920年瓦雷里在為法國(guó)作家法布爾的《認(rèn)識(shí)女神》所寫(xiě)的前言里第一次提出,最終逐漸蔓延為一股世界性的藝術(shù)潮流。中國(guó)“純?cè)姟备拍畹恼匠霈F(xiàn),是在創(chuàng)造社后期三詩(shī)人之一的穆木天1926年發(fā)表的文章《譚詩(shī)》中,他和王獨(dú)清、馮乃超聯(lián)袂互動(dòng),在《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號(hào)上共時(shí)性推出詩(shī)論和創(chuàng)作文本,吹送出“純?cè)姟钡淖畛跣棚L(fēng)。后來(lái)通過(guò)梁宗岱、李健吾、戴望舒、何其芳等人的不斷闡發(fā)和實(shí)踐,形成了不絕如縷的創(chuàng)作與理論現(xiàn)象,雖然它在抗戰(zhàn)期間一度消隱,但又多次被20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)80年代的新潮詩(shī)人重提,影響持續(xù)而堅(jiān)挺。對(duì)20世紀(jì)20年代中期穆木天、王獨(dú)清等倡導(dǎo)的“純?cè)姟奔皩?shí)踐,以往國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界基本認(rèn)定是引入西方象征主義詩(shī)學(xué)的“歐化”結(jié)果,殊不知它遠(yuǎn)非那么簡(jiǎn)單。事實(shí)上,它是西方象征詩(shī)學(xué)、日本辰野隆的心靈愉悅理論和詩(shī)人主體日本際遇的多元“合力”促成的。穆木天、王獨(dú)清在文章中強(qiáng)調(diào)詩(shī)要將自己與散文的世界分開(kāi),要有大的暗示能,即來(lái)自于穆木天的指導(dǎo)教師辰野隆的“激發(fā)”,中國(guó)初期“純?cè)姟敝械奈锇檎{(diào)和色音追求,也同日本文化觀念的制約有很大關(guān)系。
一、“合力”激發(fā)的純?cè)妶?chǎng)域
1925年,李金發(fā)的詩(shī)集《微雨》出版,宣告現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)始在中國(guó)的自覺(jué)生長(zhǎng),并且他和蓬子、胡也頻、石民、侯汝華等諸多詩(shī)人一道,把詩(shī)壇渲染得十分熱鬧,釀成了中國(guó)新詩(shī)史上第一個(gè)先鋒詩(shī)歌群落——象征詩(shī)派。但時(shí)過(guò)境遷之后,人們發(fā)現(xiàn)李金發(fā)因根基淺薄,只能讓“將東西兩家,試為溝通”的愿望停浮于口號(hào)層面,真正把象征詩(shī)派支撐起來(lái)產(chǎn)生影響的,是直接領(lǐng)受“異國(guó)熏香”的王獨(dú)清(詩(shī)集有《威尼市》《圣母像前》)、馮乃超(詩(shī)集有《紅紗燈》)和穆木天(詩(shī)集有《旅心》)等創(chuàng)造社后期三詩(shī)人。特別是1926年3月,《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了留學(xué)日本的穆木天被譽(yù)為中國(guó)象征主義宣言書(shū)的文章《譚詩(shī)》,和王獨(dú)清的響應(yīng)之作《再譚詩(shī)》,提出“純粹詩(shī)歌”概念,將中國(guó)新詩(shī)引向了“純?cè)姟钡缆贰?/p>
問(wèn)題是中國(guó)“純?cè)姟钡奶岢鰹楹问窃?926年,為何是在日本,這個(gè)時(shí)空的場(chǎng)域又是如何形成的,上述一系列的現(xiàn)象背后究竟隱含著什么樣的動(dòng)因抑或背景?在筆者看來(lái),它是多方因素“合力”激發(fā)、促成的結(jié)果。
一是緣于詩(shī)人情思與時(shí)代氛圍的心理遇合。五四絕非只是歷史記錄的冷態(tài)符號(hào),它對(duì)社會(huì)、時(shí)代和人的心靈沖擊影響的內(nèi)涵,比人們想象的遠(yuǎn)為闊大、復(fù)雜得多,其最明顯的表征即是投諸文壇的那種動(dòng)蕩與茫然。隨著五四運(yùn)動(dòng)落潮,時(shí)代的情緒漸從高揚(yáng)個(gè)性與反抗向自我失落的感傷轉(zhuǎn)移,很多知識(shí)分子的心里滋生出一種濃厚的苦悶、憂郁與悲戚,這便給象征主義在中國(guó)萌芽提供了最為適宜的土壤與氣候。而穆木天、王獨(dú)清和馮乃超三位詩(shī)人又偏于內(nèi)向、敏感、孱弱,或如王獨(dú)清似的生活潦倒、友情崩坍、孑然一身,或像穆木天似的婚姻不幸、家境凋零,多孤寂冷漠,頹廢得無(wú)力自救,日積月累便形成了遠(yuǎn)人厭世的心理結(jié)構(gòu)。同時(shí),他們又是海外寄居的“游子”,為舒緩時(shí)代與個(gè)人的雙重郁積,這幾位對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿又無(wú)可奈何、找不到出路的詩(shī)人,只好以歌當(dāng)哭?？伤麄兊那樗茧y與浪漫主義的澎湃激越協(xié)調(diào),也和現(xiàn)實(shí)主義的理性客觀相去甚遠(yuǎn),卻貼近著象征主義的頹廢唯美;所以,他們自然鉆進(jìn)波特萊爾、魏爾侖、馬拉美、耶麥、果爾蒙等營(yíng)造的藝術(shù)天地,沉迷于象征主義詩(shī)歌迷離的意象、縹緲的字句與幽抑的節(jié)奏等因素組構(gòu)的神秘氛圍,回味起心靈的陰晴圓缺、風(fēng)雨雷電來(lái)。難怪馬拉美、拉法格的詩(shī)讓穆木天“如獲至寶”,他說(shuō):“我記得那時(shí)候,我耽讀古爾孟、莎曼、魯?shù)ぐ凸?、萬(wàn)·列爾貝爾克、魏爾林、莫里亞斯、梅特林、魏爾哈林、路易、波多萊爾諸家的詩(shī)作。我熱烈地愛(ài)好著那些象征派、頹廢派的詩(shī)人?！雹倌履咎?《我的詩(shī)歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。三詩(shī)人當(dāng)時(shí)的情形從其耐人尋味的陳述中可窺見(jiàn)一斑。
二是由特殊的生命氛圍所鑄成。僅僅從時(shí)代情緒視點(diǎn)并不能完全說(shuō)明“純?cè)姟崩碚撆c創(chuàng)造出現(xiàn)的原因,還揭示不出它為什么沒(méi)在其他詩(shī)人那里發(fā)生,而偏偏發(fā)生在王獨(dú)清、穆木天、馮乃超身上的獨(dú)特點(diǎn)。這就涉及“純?cè)姟卑l(fā)生的直接原因,即三詩(shī)人面臨的藝術(shù)與生命氛圍問(wèn)題。作為大學(xué)生,他們都在日本留學(xué)或生活數(shù)年,這種知識(shí)結(jié)構(gòu)特質(zhì)與遠(yuǎn)離家國(guó)的“流浪”遭遇聚合,使他們既敏感于個(gè)人的愁苦,同時(shí)“近水樓臺(tái)”,也容易直接深切地領(lǐng)悟象征主義的妙處,從審美趣味和思想感情層面與之共鳴。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的日本詩(shī)歌界象征主義氣氛濃郁,創(chuàng)造社后期三詩(shī)人當(dāng)時(shí)就身處“腐水朽城”的異國(guó)情調(diào)之中,便于和那種氛圍親近。穆木天是沒(méi)落地主的兒子,1920年又遭逢父親去世,家境愈加凌亂,而久居異國(guó)他鄉(xiāng)的弱國(guó)子民心理上自然“陽(yáng)氣變成憂郁”,以至于1923年?yáng)|京大地震時(shí)面對(duì)“只剩下一片灰塵了。殘?jiān)仆?觸目凄凄”的景象,卻“反覺(jué)得那是千載不遇的美景”②穆木天:《我的詩(shī)歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。,從中不難窺見(jiàn)詩(shī)人心理頹廢的深度。馮乃超在日本生活了24年之久,“因1923年9月東京附近發(fā)生的關(guān)東大地震,馮家破產(chǎn),由于這個(gè)原因,馮乃超對(duì)理工科失去了興趣,開(kāi)始熱愛(ài)文學(xué)”,“喜歡讀象征派、高蹈派的詩(shī)”③巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。,他和知音穆木天談到:“很想作表現(xiàn)敗墟的詩(shī)歌——那是異同的熏香,同時(shí)又是自我的反映——要給中國(guó)人啟示無(wú)限的世界。腐水、廢船,我們愛(ài)它,看不見(jiàn)的死了的先年,我們要化成了活的過(guò)去。”①穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。王獨(dú)清的沒(méi)落官僚家庭出身,加上李義山、溫庭筠等人的香艷詩(shī)偏好,使之雖然后來(lái)從日本轉(zhuǎn)去法國(guó)留學(xué),但在日本的經(jīng)歷和體驗(yàn)深刻地影響了他的心理與審美結(jié)構(gòu),落寞孤獨(dú),詩(shī)中充滿幻滅頹廢情調(diào),他說(shuō)“我過(guò)去的傾向是經(jīng)過(guò)浪漫諦克而轉(zhuǎn)向狄卡丹(Decadent——頹廢的中文音譯)的,不消說(shuō)我過(guò)去的生活多是浸在了浪漫與頹廢的氛圍里面”②王獨(dú)清:《創(chuàng)造社,我和它的始終與它底總帳》,《展開(kāi)》第1卷第3期,1930年12月。。而“處于動(dòng)蕩生活之中的留日留法學(xué)生,由于對(duì)中國(guó)的封建傳統(tǒng)與西方的資本主義抱有‘雙重的失望’,他們對(duì)現(xiàn)代主義一般都比較容易接受”③陳思和:《中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)代主義》,《中國(guó)新文學(xué)整體觀》,上海文藝出版社1987年版,第171—172頁(yè)。。這些因素就決定了他們能夠直接地通過(guò)日本或者通過(guò)日本的中介,吸收象征主義藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),創(chuàng)造最富象征主義乃至“純?cè)姟鄙耥嵉淖髌?。這種象征主義的藝術(shù)氛圍,是推動(dòng)他們進(jìn)行“純?cè)姟碧岢蛣?chuàng)作的直接動(dòng)力。
三是文學(xué)內(nèi)在嬗變規(guī)律制約的結(jié)果。這種制約是從正向承繼和反向超越兩個(gè)維度上展開(kāi)的?！凹?cè)姟痹谥袊?guó)出現(xiàn)可以說(shuō)是新文學(xué)傳統(tǒng)的推動(dòng)所玉成,討論這個(gè)話題必須正視象征主義運(yùn)動(dòng)和象征主義對(duì)中國(guó)的影響。概括地說(shuō),象征主義是承接了浪漫主義的余緒,又開(kāi)啟了現(xiàn)代主義的先河,它最初萌動(dòng)于法國(guó)19世紀(jì)中期,鼻祖為波特萊爾,在他身邊聚集了蘭波、魏爾侖、馬拉美等幾員主將。時(shí)至20世紀(jì)初,象征主義逐漸擴(kuò)展為全球性的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流,其重要的特征是往往以隱秘暗示等表現(xiàn)技巧,傳達(dá)內(nèi)心郁悶的愁思。在開(kāi)放、“拿來(lái)”的五四時(shí)期,象征主義與現(xiàn)實(shí)主義、無(wú)政府主義、自然主義等哲學(xué)與文學(xué)思潮一起被援引到國(guó)內(nèi);并在和東方文化碰撞、融匯之后,在中國(guó)逐漸生根發(fā)芽。一些新詩(shī)創(chuàng)作的先覺(jué)者都曾譯介過(guò)它,早在1918年5月,劉半農(nóng)就在《新青年》上翻譯德維的《我行雪中》等象征詩(shī);1919年茅盾不僅介紹斯特林堡、沁孤、梅特林克等表象主義劇作家,還在1920年的《小說(shuō)月報(bào)》11卷12期上發(fā)表《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義嗎》,主張“不得不先提倡”表象主義;而《少年中國(guó)》有更集中的介紹,田漢發(fā)表于《少年中國(guó)》三卷四、五期的《惡魔詩(shī)人波陀雷爾百年祭》,直接稱譽(yù)“波陀雷爾”為“法國(guó)十九世紀(jì)羅曼主義的殿將、象征主義的先鋒”。劉延陵、聞天二人又于1922年、1924年分別出版《法國(guó)象征主義與自由詩(shī)》《波特萊爾》,更系統(tǒng)深入地評(píng)價(jià)象征主義,除波氏之外,梅特林克、馬拉美、耶麥、魏爾侖、凡爾哈爾等皆被納入譯介視野。在對(duì)象征主義的整體認(rèn)同中,一些詩(shī)人開(kāi)始實(shí)驗(yàn)移植象征詩(shī)。如胡適的《鴿子》就借“夷猶如意”飛翔的鴿子,暗喻對(duì)無(wú)拘無(wú)束那種自由個(gè)性的渴盼,雖笨拙粗糙但已初具象征詩(shī)雛形。至魯迅的六首白話詩(shī),已有道地的象征意識(shí),朦朧老練,《桃花》像是寫(xiě)“楊妃紅”的生氣桃花,實(shí)則曲比聽(tīng)不得批評(píng)的自視清高的知識(shí)分子,深沉婉轉(zhuǎn)。周作人的《小河》乃“新詩(shī)中的一首杰作”,被石堰堵截掙扎亂轉(zhuǎn)的小河描述,隱含著自由遭到扼殺的痛苦和對(duì)人性伸展的呼喚,情思與表現(xiàn)均多得波特萊爾韻味。發(fā)難期的創(chuàng)作實(shí)踐、理論輸入,表明象征主義詩(shī)歌始在中國(guó)起步,現(xiàn)代化、多元化情緒與表達(dá)已成為詩(shī)歌的趨向和潮流,象征詩(shī)派在中國(guó)的出現(xiàn)是水到渠成的。
“純?cè)姟钡娜淮碓?shī)人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)的蔭庇下生長(zhǎng),自然受惠于前人的開(kāi)拓,但因留學(xué)之故更多得益于日本象征主義文學(xué)氛圍的熏染,他們提倡“純?cè)姟币部芍^源自辰野隆教授的“激發(fā)”。據(jù)考證,“20世紀(jì)前10年,象征詩(shī)成為日本詩(shī)壇的主流”④呂元明:《日本文學(xué)史》,吉林人民出版社1987年版,第117頁(yè)。,在鼻祖蒲原有明的統(tǒng)領(lǐng)下,大手拓次、荻原朔太郎、三木露風(fēng)、北原白秋、川路柳虹等名家云集,穆木天、王獨(dú)清、馮乃超三詩(shī)人在日本求學(xué)期間創(chuàng)作界象征主義氛圍濃郁,如馮乃超1924年進(jìn)入京都帝大寫(xiě)詩(shī),就“喜歡讀象征派、高蹈派的詩(shī)”⑤巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。。在理論上著名文藝?yán)碚摷覐N川白村執(zhí)教于京都帝國(guó)大學(xué)和京都三高,其廣義的象征主義學(xué)說(shuō)對(duì)喜歡文學(xué)的學(xué)生誘惑力很大;尤其是穆木天在京都帝國(guó)大學(xué)讀書(shū)時(shí),文學(xué)部法語(yǔ)法國(guó)文學(xué)科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹(shù),分別講授“19世紀(jì)法蘭西文學(xué)思潮”“象征詩(shī)派研究”“現(xiàn)代小說(shuō)與心理解剖”等均傾向于現(xiàn)代主義文學(xué)的課程,所以1923年“穆木天從京都來(lái)到這里之后,會(huì)感到完全進(jìn)入了‘象征主義的世界’”①參見(jiàn)王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學(xué)觀雜考》,《勵(lì)耘學(xué)刊》2006年第1期。,恰逢其時(shí)。其中辰野隆教授當(dāng)時(shí)是穆木天畢業(yè)論文的指導(dǎo)教師,事過(guò)多年之后穆木天提到“在學(xué)校讀書(shū)時(shí),辰野隆先生以法文學(xué)之本質(zhì)為拉丁精神與高爾精神之不調(diào)和見(jiàn)教。當(dāng)時(shí)認(rèn)為是無(wú)上的新的啟發(fā)……文學(xué)研究的方法起了革命,而勢(shì)所必然地要影響到我這個(gè)學(xué)徒身上來(lái)了”②穆木天:《法國(guó)文學(xué)史》“卷頭語(yǔ)”,世界書(shū)局1933年版。。這種“啟發(fā)”“影響”是多方面的,其中“最大的引導(dǎo)還在于‘純粹詩(shī)歌’理論的建構(gòu)”③劉靜:《穆木天“純粹詩(shī)歌”辨析》,《中國(guó)文學(xué)研究》2010年第3期。,探討純?cè)姷摹蹲T詩(shī)》的寫(xiě)作。寫(xiě)作該文稍早一些時(shí)候,無(wú)法確認(rèn)穆木天是否接觸過(guò)伯雷蒙有關(guān)“純?cè)姟崩碚摰馁Y料,但其間正值撰寫(xiě)畢業(yè)論文《阿爾貝·薩曼的詩(shī)歌》,“法國(guó)文壇的最新消息,肯定也會(huì)成為他們師生間的話題”;1926年秋天辰野隆寫(xiě)了介紹法國(guó)“純?cè)姟庇懻摰奈恼隆蛾P(guān)于“純粹詩(shī)歌”的論爭(zhēng)》,師生二人之間關(guān)于“純粹詩(shī)歌”問(wèn)題肯定有很多交流和溝通?！傲私饬诉@些情況,也就不難理解,為什么穆木天在寫(xiě)《譚詩(shī)》的時(shí)候,會(huì)把注有法文Lapoesiepure的‘純粹詩(shī)歌’概念,那么自然地拿來(lái)作為評(píng)判詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)和討論新詩(shī)發(fā)展的前提”④參見(jiàn)王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學(xué)觀雜考》,《勵(lì)耘學(xué)刊》2006年第1期。,不然無(wú)法想象穆木天認(rèn)同的純?cè)姷谋举|(zhì)在于“交響”和辰野隆“純?cè)姟蓖瑑?nèi)心的愉悅觀點(diǎn)的基本一致?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō),是辰野隆激發(fā)了穆木天對(duì)純?cè)妴?wèn)題的探討,并由此推出了一片“純?cè)姟崩碚摰膱?chǎng)域。
“純?cè)姟崩碚摵蛣?chuàng)作的出現(xiàn)也是對(duì)詩(shī)壇弊端的一種定向反動(dòng)。20世紀(jì)20年代中期,新詩(shī)陷入了停滯困窘的危機(jī)境地之中?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌大多粗糙淺白,浪漫主義詩(shī)歌則平淡顯露,疲軟得很,對(duì)于那種在革命低潮期滋生出的憂郁苦悶情愫,自由詩(shī)開(kāi)始泛出傳達(dá)的無(wú)力性;而且其形式自身也很快就出現(xiàn)了背離詩(shī)歌本質(zhì)的散文化痼疾,結(jié)構(gòu)松弛。對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的態(tài)勢(shì),可用“單調(diào)二字涵括,一切作品都像個(gè)玻璃球,晶瑩透明得太厲害了,沒(méi)有一點(diǎn)朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”⑤周作人:《〈揚(yáng)鞭集〉序》,《語(yǔ)絲》第82期,1926年5月。,文學(xué)的維度被嚴(yán)重削弱。事實(shí)上,危機(jī)肇源與新詩(shī)的拓荒者胡適有關(guān),他在把詩(shī)神從一個(gè)死胡同領(lǐng)出來(lái)的同時(shí),又領(lǐng)進(jìn)了另外一個(gè)死胡同。他的“要須做詩(shī)如做文”的理論主張,只注重語(yǔ)言的精確,而不注意隱秘的模糊性,能夠打破舊詩(shī)格律的鐐銬;但更容易把詩(shī)引向“非詩(shī)”的歧途,因此說(shuō)新詩(shī)陷入困境實(shí)乃必然。面對(duì)詩(shī)壇的“無(wú)治狀態(tài)”,倡導(dǎo)“純?cè)姟闭呤植粷M而且試圖矯正,在《再譚詩(shī)》中,王獨(dú)清表示要“治理文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病”⑥王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;在《譚詩(shī)》中穆木天更直截了當(dāng)?shù)厣昝?“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng),我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō):作詩(shī)須得如作文。那是他的大錯(cuò)……幾乎使新詩(shī)陷入無(wú)法自容的尷尬境地”,進(jìn)而批評(píng)“現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙,這也正是我痛恨的一點(diǎn)”⑦穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。正是出于拯救詩(shī)壇于危機(jī)的意愿,敦促王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三位詩(shī)人,和徐志摩、聞一多等人以新格律詩(shī)營(yíng)構(gòu)詩(shī)壇秩序同步,從另一個(gè)向度上開(kāi)始實(shí)施以暗示能的強(qiáng)調(diào)、擴(kuò)大詩(shī)歌思考的空間,大膽提倡“純?cè)姟?使新詩(shī)步入了現(xiàn)代化的進(jìn)程。
二、現(xiàn)代詩(shī)意中的“物哀”傾向
現(xiàn)代自然是相對(duì)于傳統(tǒng)而言的。19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)文學(xué),大體以再現(xiàn)客觀世界為主,輕心態(tài),重世態(tài),群體文明那種詩(shī)意結(jié)構(gòu)曾經(jīng)顯赫一時(shí);但是,當(dāng)個(gè)體之人漸次脫離群體,一點(diǎn)一點(diǎn)地走下歷史“祭臺(tái)”的瞬間,它便開(kāi)始面臨新的抉擇。象征主義的一大功績(jī),就是完成了詩(shī)意從“古典”向“現(xiàn)代”的艱難轉(zhuǎn)換。它把詩(shī)歌的觀照點(diǎn)由外部現(xiàn)實(shí)與客體拉回到主體心靈,把普通人的境遇納為現(xiàn)代價(jià)值的發(fā)祥地,捕捉人類個(gè)體轉(zhuǎn)瞬即逝的心靈意向與感應(yīng)。它的直接后果是惡丑原則替代美善原則,“苦味兒”上升為藝術(shù)最基本的感覺(jué)。詩(shī)人波特萊爾及其代表作《惡之花》可視為它的典范。象征主義這種觀念傳到日本,引發(fā)出許多類似的表述。詩(shī)人北原白秋在1909年出版的詩(shī)集《邪教》小序中講到,所謂象征,即在一種不可名狀的情緒震顫中,去尋覓心靈的欷歔,去憧憬縹緲的音樂(lè)的歡愉,去表現(xiàn)自我思想的悲哀。穆木天的指導(dǎo)教師辰野隆這樣談?wù)摗凹冊(cè)姟?“凡是詩(shī)歌里都存在著某種超越理性的,不能用言語(yǔ)來(lái)說(shuō)明的東西。把這個(gè)稱為神秘也好,稱為秘密的魅力也好,總之,它是訴之于人的內(nèi)心的潛藏著的愉悅?！雹俪揭奥?《關(guān)于純粹詩(shī)歌的論爭(zhēng)》,《法蘭西文學(xué)》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁(yè)。譯文參見(jiàn)劉靜:《20世紀(jì)初期中國(guó)詩(shī)壇的日本因素》,四川大學(xué)博士學(xué)位論文,2009年。不論是心靈的欷歔、縹緲的音樂(lè)的歡愉,還是內(nèi)心潛藏的愉悅,都順應(yīng)了現(xiàn)代詩(shī)意那種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主體美學(xué)原則。
受西方“純?cè)姟敝鲝?、辰野隆等具東方色彩理論闡釋的啟悟,穆木天、王獨(dú)清和馮乃超這三位詩(shī)人也確立了比較自足的詩(shī)歌觀念。他們認(rèn)為,寫(xiě)詩(shī)越能向人的靈魂深處掘進(jìn),就越能帶來(lái)思想智慧的提高與豐富。為對(duì)抗詩(shī)壇當(dāng)時(shí)的“散文化”流弊,他們“要求是‘純粹詩(shī)歌’”“是詩(shī)與散文的純粹的分界”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,從生命哲學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)出發(fā),提倡發(fā)掘“潛在的能”“人的內(nèi)生命的深秘”,以規(guī)避散文的“外生命”表現(xiàn),甚至不無(wú)偏激地說(shuō)“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”③穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,已浸染著弗洛伊德心理分析學(xué)的排斥理性色彩。在給“純?cè)姟遍_(kāi)列的公式“(情+力)+(音+色)=詩(shī)”④王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。里,也仍“情”字當(dāng)先。他們?cè)趧?chuàng)作中雖也觀照客觀景致與直覺(jué)現(xiàn)象,但只是以之作為藝術(shù)的起點(diǎn),目的在于表現(xiàn)超越外在現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn),有為藝術(shù)而藝術(shù)的唯心的痕跡,卻也契合著詩(shī)為主觀藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)。這種貴族性的詩(shī)歌觀念,抒情主體對(duì)客體的處理路徑,形成了“純?cè)姟眱?nèi)向聚斂式的感知世界的方式,使它不再在現(xiàn)實(shí)與時(shí)代區(qū)域?qū)ひ捲?shī)意,而聚焦于心理體驗(yàn)的內(nèi)宇宙真實(shí),承擔(dān)記錄個(gè)人情緒與靈感的功能,成為人在精神領(lǐng)域的獨(dú)白與自傳。這種對(duì)個(gè)體生存之不完善與真實(shí)性的確認(rèn)建構(gòu)的詩(shī)境,由于已涉入下意識(shí)與潛意識(shí)領(lǐng)域,自然給詩(shī)帶來(lái)許多模糊朦朧以至神秘的因素。
也就是說(shuō),“純?cè)姟贝篌w屬于一種情態(tài)文本寫(xiě)作,屬于經(jīng)驗(yàn)性的客觀具象的符號(hào)組織,它不滿足于對(duì)象的表象世界展現(xiàn),而總是力求在雙向同化、主客融匯中超越之,以傳遞私有化的個(gè)人情緒,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,與以前詩(shī)歌歷史上的“精神化石”劃開(kāi)審美界限。因?yàn)楹笳呋旧想`屬于古典的群體詩(shī)意,龔自珍的那種“一簫一劍平生意”中簫聲、劍氣的心態(tài),和周作人的《小河》那種意蘊(yùn)所指,終究還都停留于類文明的詩(shī)意閃爍層面,不論是崇高還是肅穆的詩(shī)意形態(tài),其中均沉淀著眾多深層的群體意向;而“純?cè)姟眰鬟_(dá)的卻都是不可重復(fù)、極其個(gè)性化的現(xiàn)代詩(shī)意,表現(xiàn)的多是躍動(dòng)在時(shí)代大潮之外的詩(shī)人心靈潮汐的回味與咀嚼;充斥視野的是現(xiàn)實(shí)與理想錯(cuò)位、脫節(jié)后的悲劇性感覺(jué):嘆前程之渺茫、哀人生之多艱,厭世絕望,孤寂疲憊,傷感抑郁的情調(diào)擴(kuò)張為占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的主旋律,并且因?yàn)楫愑蝮w驗(yàn)和藝術(shù)觀念的耳濡目染,“純?cè)姟钡默F(xiàn)代詩(shī)意中充滿許多“物哀”的因子。
何為“物哀”?我們無(wú)力也無(wú)意在此概念及歷史上糾纏,搞清其目的只是為說(shuō)明問(wèn)題起見(jiàn)?！啊锇А菍F(xiàn)實(shí)中最受感動(dòng)、最讓人動(dòng)心的東西(物)記錄下來(lái)”,“寫(xiě)觸‘物’的感動(dòng)之心、感動(dòng)之情,寫(xiě)感情世界”。⑤葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》,北京大學(xué)出版社2009年版,第102頁(yè)。按照日本人的理解,從物哀的性質(zhì)可將之分為感動(dòng)、調(diào)和、優(yōu)美、情趣和哀感五類,其中最突出的是哀感。⑥久松潛一:《日本文學(xué)評(píng)論史》,至文堂1968年版,第87頁(yè)。“日本人的敏感纖細(xì),使其在審美意識(shí)中覺(jué)得越是細(xì)小、短暫的事物越具有純粹的美感”⑦羅振亞:《日本俳句與中國(guó)“小詩(shī)”的發(fā)生》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。,這種“物哀”傳統(tǒng)與支配幾千年中國(guó)古典詩(shī)歌的悲涼基調(diào)不無(wú)相通之處,它決定了日本詩(shī)歌好以空靈淡雅、清幽閑寂之物象,詠嘆生命無(wú)常和時(shí)光易逝,所以折射到日本人的心里,具有“物哀”之心,能夠分寸感很強(qiáng)地以質(zhì)感的意象傳達(dá)情感,才是好詩(shī)人。所以“象征主義登陸日本后即與‘物哀’傳統(tǒng)相融合,帶上了濃厚的唯美和頹廢的色彩”⑧劉靜:《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的日本因素》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版,第142頁(yè)。,遍查王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三詩(shī)人詩(shī)歌文本中的靈魂情思“黑洞”,悲觀灰頹,和西方、日本象征主義詩(shī)歌的世紀(jì)末姿態(tài)具有驚人的異質(zhì)同構(gòu)性。
作為都市浪子,置身異化情境中設(shè)身處地的感受與體驗(yàn),使王獨(dú)清、穆木天、馮乃超三詩(shī)人不自覺(jué)間紛紛感染上了都市憂郁癥,將夢(mèng)、丑、惡等頹廢事物視為生命、生活與本色和原態(tài)。于是,命運(yùn)無(wú)常、人生如夢(mèng)、生活幽暗等情調(diào)便大面積地集聚詩(shī)人筆端,詩(shī)美也因之發(fā)生了變異。據(jù)日本學(xué)者巖佐昌暲考證,馮乃超“是一位頻繁使用‘蒼白’一詞的詩(shī)人”,其詩(shī)集“《紅紗燈》由43首組成,其中14首使用了‘蒼白’一詞”①巖佐昌暲:《淺說(shuō)“蒼白”——馮乃超詩(shī)中日本象征詩(shī)歌的影響》,《文學(xué)前沿》2002年第1期。。如果認(rèn)同新批評(píng)理論家弗萊的觀點(diǎn),即一個(gè)語(yǔ)象在同一作品中再三重復(fù),或在一個(gè)詩(shī)人前后的作品再三重復(fù),就漸漸積累其象征意義的分量,成為積淀著人類集體無(wú)意識(shí)的原型象征;拋卻反復(fù)出現(xiàn)的落葉、墳?zāi)?、夕?yáng)、寒風(fēng)、殘夢(mèng)、亂影、悲哀等殘缺丑痛、陰滯冷森的意象不談,僅僅頻繁復(fù)現(xiàn)“蒼白”恐怕絕非僅僅是一種嗜好,其“用意”雖然研究者語(yǔ)焉不詳,卻至少指涉著馮乃超詩(shī)歌充滿病態(tài)因子、缺乏生機(jī)、黯淡灰頹的基調(diào)判斷。其實(shí),整本《紅紗燈》吟詠的就是“頹廢、陰影、夢(mèng)幻、仙鄉(xiāng)”,神秘而縹緲、痛楚又感傷?！吧n黃的古月地平線上泣/氤氳的夜色露濕/夕陽(yáng)的面色蒼白了/沉重的野煙/沉重的憂郁”(《蒼黃的古月》),負(fù)荷著黯淡凄冷的情感的詞語(yǔ)排列,已氤氳著低抑的情調(diào)。夕陽(yáng)逐漸西沉,面容憔悴、蒼黃瘦弱的月亮哭泣于地平線上,滿含如淚的露色,夜色濕悶沉重,好像田野的暮煙也升不起來(lái)。面對(duì)“古月”,誰(shuí)又能不萬(wàn)點(diǎn)憂思,一腔愁緒,誰(shuí)又感受不到嚴(yán)冬的到來(lái),黑暗的逼壓?可見(jiàn)陰冷蕭索的景物觀照中,都蟄伏著消沉憂郁的“靈魂的日暮”情懷!“一朵枯凋無(wú)力的薔薇/深深地吻著過(guò)去的殘夢(mèng)”(馮乃超《現(xiàn)在》)。沉入殘夢(mèng)之中無(wú)力自救而只能沉思懷想之花朵,完全可視為一個(gè)弱者在美好的理想幻滅之后悲痛絕望情緒的物象外化,美的凋零正如理想與愛(ài)的凋零,始終與甜美、溫馨相連的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)激起的再也不是愉悅與美感,仔細(xì)讀后卻陡增惆悵與失落的心緒。穆木天的詩(shī)集名字《旅心》就極其耐人尋味,他那身受式的民族憂患本身即使其“隱伏著無(wú)限的血淚”。他更善于從細(xì)雨、微光、淚滴、草舍等浪漫意象中捕捉感傷與孤獨(dú)的影子?！堵眯摹かI(xiàn)詩(shī)》里淺淡的語(yǔ)流里包裹的輕愁,如煙似夢(mèng),說(shuō)也說(shuō)不清楚;《弦上》灰暗的冷色調(diào)凝結(jié)著惆悵孤寂的情緒,“忘盡了罷青春的徘徊/忘盡了罷猩紅的悲哀/啊無(wú)限的追憶啊/那都是夢(mèng)里的塵埃”,已有人生似夢(mèng)的絕望韻味;即便是被視為愛(ài)國(guó)絕唱的《心響》,在“幾時(shí)能看見(jiàn)九曲黃河/盤(pán)旋無(wú)際滾滾白浪”,“幾時(shí)能含住你的乳房/幾時(shí)我能擁在你的懷中/啊、禹城,我的母親/啊、神州,我的故鄉(xiāng)”的呼喚聲里,仍然滲透著鄉(xiāng)思之愁。待到被生存折磨、心理失衡的落魄情調(diào)型詩(shī)人王獨(dú)清,文本中更充斥著悲哀的浪人愁思和對(duì)都市的陶醉享樂(lè)。他經(jīng)常在記憶中美化已經(jīng)逝去的一切,挽歌《吊羅馬》看似在憑吊意大利的荒涼古城,實(shí)則在懷戀衰微頹敗的故鄉(xiāng),羅馬再興的最后招魂,更像為他失去了“功勛”“榮光”和“興盛”的長(zhǎng)安招魂;現(xiàn)代沉落與逝去榮光的比對(duì)中,不乏呼喚新生的痛切愛(ài)國(guó)情愫,尤見(jiàn)涕淚交迸的悲痛與憂患;《死前的希望》竟把“荒涼的墳場(chǎng)”當(dāng)成“休息的臥房”,愈見(jiàn)生之艱難和痛苦。
判定穆木天、王獨(dú)清、馮乃超的創(chuàng)作有“物哀”之氣,也意味著它從取境到內(nèi)蘊(yùn)均偏于“纖細(xì)”,看不到多少傳統(tǒng)的審美“風(fēng)骨”。其實(shí),日本文化的熏染,使這三位詩(shī)人的“哀感”都很十足,但在以“物”傳達(dá)“哀”之情感的日本趣味方面卻有所偏離,沒(méi)學(xué)到位。對(duì)其評(píng)價(jià)時(shí)必須結(jié)合具體的時(shí)代與文化語(yǔ)境。正如當(dāng)年的波特萊爾身心深陷于丑惡的境地,卻始終苦戀著美與善、外表的冷漠下隱伏著滾燙的熱情一樣;穆木天、王獨(dú)清、馮乃超三詩(shī)人個(gè)人的不幸際遇,因?yàn)楹土b旅他鄉(xiāng)的民族苦難的際遇同構(gòu)共振,所以其低抑的感喟里經(jīng)常會(huì)閃爍著民族與時(shí)代的一絲苦悶的光影,頹廢晦暗的詩(shī)思“黑洞”中,不時(shí)燃起幾縷情愛(ài)美、家園感、異國(guó)情調(diào)輻射的“微光”。從這個(gè)向度上說(shuō),把他們稱為“頹廢詩(shī)人”,不如把他們稱為“頹廢時(shí)代的詩(shī)人”更為恰當(dāng)。而且,若把現(xiàn)實(shí)與詩(shī)的關(guān)系轉(zhuǎn)向心靈與詩(shī)的關(guān)系,從詩(shī)歌本體論的視角看,更該承認(rèn)三詩(shī)人那種“人類靈魂真實(shí)探險(xiǎn)者”的身份,他們的詩(shī)彌補(bǔ)、恢復(fù)了常被人忽視而現(xiàn)代人心靈中卻一直存在的消極面,可以說(shuō)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界,也可以說(shuō)是更深遠(yuǎn)的心靈拓展。
三、自足的藝術(shù)本體歸趨
穆木天、馮乃超和王獨(dú)清似乎更多詩(shī)人的直覺(jué)、敏感與細(xì)膩,他們“純?cè)姟碧剿鞯膶?shí)績(jī)主要是在一片迷蒙幽微藝術(shù)世界的營(yíng)構(gòu)上。說(shuō)到藝術(shù),東西方的“純?cè)姟崩碚摼哂懈叨鹊南嗨菩?瓦雷里最初強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自主性,倡導(dǎo)沒(méi)有任何非詩(shī)歌雜質(zhì)的純粹寫(xiě)作。與之相應(yīng),辰野隆以為“所謂‘純粹詩(shī)歌’,一言以蔽之,就是主張‘詩(shī)是為詩(shī)而存在的,理性非詩(shī)’”,“‘純粹’不是‘自然’”,“純粹詩(shī)應(yīng)該是極度地精雕細(xì)琢的東西,因此它意味著是跟自然相對(duì)立的藝術(shù)領(lǐng)域里徹底地施加人工修飾的詩(shī)歌。我認(rèn)為,大凡處于自然狀態(tài)中的東西無(wú)論如何不能說(shuō)是純粹的”。①辰野隆:《關(guān)于純粹詩(shī)歌的論爭(zhēng)》,《法蘭西文學(xué)》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁(yè)。譯文參見(jiàn)劉靜:《20世紀(jì)初期中國(guó)詩(shī)壇的日本因素》,四川大學(xué)博士學(xué)位論文,2009年。東西方的影響和參悟在穆木天從形式“律動(dòng)”、音樂(lè)性、暗示性、思維術(shù)等角度論述“純粹詩(shī)歌”的《譚詩(shī)》中均有回響,他和同樣重視詩(shī)歌本體的王獨(dú)清、馮乃超一道,不讓詩(shī)歌成為情感自然流淌的“跑馬場(chǎng)”,而是突出“做”的環(huán)節(jié),以藝術(shù)形式自足性的高揚(yáng),和充滿暗示力的朦朧美感,雕琢文本,打磨技術(shù),獨(dú)辟路徑,并因此奠定了在詩(shī)壇的地位。
一是尋求暗示效應(yīng),創(chuàng)造以象征為核心的朦朧藝術(shù)美。當(dāng)我們面對(duì)“純?cè)姟钡那樗冀ㄖ飼r(shí),實(shí)則是面對(duì)20世紀(jì)20年代中國(guó)的心靈與文化,或者說(shuō)它們都充滿著暗示氛圍與象征意蘊(yùn)。即便是其中一些個(gè)人化的意象,也累積著深厚的集體無(wú)意識(shí)源。當(dāng)年波特萊爾認(rèn)為詩(shī)是帶啟發(fā)性的巫術(shù),魏爾侖說(shuō)好的詩(shī)應(yīng)如面紗之后的美麗眼睛,馬拉美在批評(píng)巴那斯派時(shí)更干脆地講不能直接稱呼事物名稱,否則就喪失了詩(shī)歌四分之三的快感。即象征主義在藝術(shù)上注重隱喻暗示,以造成詩(shī)歌的玄妙神秘。受其影響和啟迪,“純?cè)姟闭邆冎苯犹裘鳌霸?shī)是要暗示的,詩(shī)是最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西”,“詩(shī)不是像化學(xué)的H2+O=H2O那樣的明白的,詩(shī)越不明白越好”,“詩(shī)是要有大的暗示能”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;“詩(shī),要作者不要為作而作,需要為感覺(jué)而作”③王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。種種非理性的直覺(jué)陳述,實(shí)際上都是要維護(hù)詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉,發(fā)揮詩(shī)歌飄忽性、多義性、暗示性的隱喻功能。這種詩(shī)歌觀念的統(tǒng)攝,決定“純?cè)姟碧剿髡邚膬煞矫鎰?chuàng)造具備暗示效應(yīng)的結(jié)構(gòu)。
一方面“純?cè)姟钡陌凳拘?yīng),來(lái)源于詩(shī)人深刻敏銳的直覺(jué)力。穆木天、王獨(dú)清、馮乃超受暗示理論的啟悟,將波特萊爾由神秘主義哲學(xué)家史威登堡的“對(duì)應(yīng)論”精髓翻版過(guò)來(lái)的“契合觀”為圭臬,以一個(gè)個(gè)的意象符號(hào),象征、暗示和外物相應(yīng)的感覺(jué)情緒和思想認(rèn)識(shí),它在一瞬間就快速把握住萬(wàn)物與性靈間不無(wú)神秘的固有聯(lián)系點(diǎn),從而抓住、表現(xiàn)物的本質(zhì)屬性過(guò)程,就成了給予詩(shī)歌暗示力之過(guò)程。因?yàn)橹庇X(jué)中的詩(shī)人可以“置身于對(duì)象的內(nèi)部,以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無(wú)二、不可言傳的東西契合”④柏格森:《形而上學(xué)導(dǎo)論》,《西方現(xiàn)代文論選》,上海譯文出版社1983年版,第83頁(yè)。,實(shí)現(xiàn)自然與心靈的全息。所以一首詩(shī)在“純?cè)姟崩锒际乔樗嫉陌凳緢?chǎng),穿過(guò)意象便會(huì)通往詩(shī)人的心靈。如在穆木天的《雨后的井之頭》黯淡的雨后水鄉(xiāng)圖里,“浮云”澹淡,“薄霧”輕覆,水鳥(niǎo)“哀鳴”,寒鴉“歡唱”,小花“夢(mèng)想著遠(yuǎn)國(guó)”,蘆葦以哀琴在彈奏“虛偽的歌”,還有枯舟和腐草。詩(shī)雖客觀得無(wú)情思的蹤跡,可是隨著轉(zhuǎn)換的視境,你會(huì)發(fā)現(xiàn)荒涼苦惱的思索隨著淡淡的愁緒,已慢慢攀上心頭,歡樂(lè)與歌聲“虛偽”,苦悶哀啼才屬真實(shí)。自然之灰暗和“我”之悵惘涇渭難辨。再如馮乃超的《默》這樣寫(xiě)道:
輕煙籠罩著池塘底安眠
冬天來(lái)到疲乏的草根頭
沉默枯朽著夢(mèng)里的睡蓮
靜悄悄地殺著蒼白的微笑.
陽(yáng)光隱在輕盈的樹(shù)梢
不照樹(shù)陰影里的哀愁
全詩(shī)觀照冬天里枯枝、輕煙、烏鴉等頹敗蕭索的景觀,但它諸多的意象斂聚背后,實(shí)則凸顯著色彩感所釀成的“靈魂的日暮”的精神旨向。走筆雖然輕盈,沉重悲觀的情緒卻力透紙背。這類詩(shī)里,山川草物、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)再不是異己之死物,而成了人們精神信息的相應(yīng)載體;它們組構(gòu)的詩(shī)自然極具暗示能,充滿言外之旨,又難以破譯和捕捉,如水中賞月,似霧里觀花,若即若離,似又非似,深得朦朧之美妙。
另一方面,“純?cè)姟钡陌凳居匈囉谙笳饕庾R(shí)的滲入。在西方的象征主義者看來(lái),在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、個(gè)體文明逐漸取代群體文明的過(guò)程中,原有的價(jià)值體系崩潰,而新的意義還沒(méi)有確立,意義的空?qǐng)龆卮偃f(wàn)物又成了需要詮釋的象征符號(hào),或者說(shuō)外在的世界就是一片“象征的森林”。步其后塵,中國(guó)的“純?cè)姟比艘舶褎?chuàng)作當(dāng)作象征行為,甚至斷言世界上若沒(méi)有象征也就沒(méi)有藝術(shù);并且在結(jié)合傳統(tǒng)的“興”之理論基礎(chǔ)上,以自然對(duì)應(yīng)物象征傳達(dá)幽遠(yuǎn)的心靈,用“此岸”象征“彼岸”世界,實(shí)現(xiàn)了情思與萬(wàn)物的對(duì)流,賦予物象以象征意味的同時(shí),暗示性被推向了極致。如穆木天那首《薄光》就借原野里夕暮荒涼淡黃的薄光,玄想自然、人生與宇宙,薄光已從純粹的自然之光上升為彼岸世界之象征,薄光究竟象征著什么?是傳統(tǒng)思想?是黑暗的勢(shì)力?是憂傷彷徨的情緒?都像又都不像,對(duì)之好像能夠說(shuō)清又好像永遠(yuǎn)說(shuō)不清。它仿佛消解了時(shí)空、自然與社會(huì)的界限,成了帶有批判色彩的精神所在,也寄居著詩(shī)人的憂傷凄清情懷。再看王獨(dú)清的《玫瑰花》:“在這水綠色的燈下,我癡看著她,/我癡看著她淡黃的頭發(fā),/她深藍(lán)的眼睛,她蒼白的面頰,/啊,這迷人的水綠色的燈下!//她兩手掬了些謝了的玫瑰花瓣,/俯下頭兒去深深地親了幾遍……啊,玫瑰花!我暗暗地表示謝忱:/你把她的粉澤送近了我的顫唇,/你使我們倆底呼吸合葬在你芳魂之中,/你使我們倆在你底香骸內(nèi)接吻!”詩(shī)借花象征性地表達(dá)對(duì)異國(guó)女郎的癡愛(ài)深情。深藍(lán)的眼睛、淡黃的頭發(fā)、蒼白的面頰組構(gòu)的斑斕的“油畫(huà)”,活化出女郎的美麗后,詩(shī)人“愿永遠(yuǎn)這樣坐在她底身旁”,花香不散愛(ài)永不老。在這些詩(shī)里,象征已從作為局部瑣屑的手段,晉升為本體性的內(nèi)容,使意象既是自身,又有自身外的許多含義,功能的多義性與多層性,規(guī)定意象及結(jié)構(gòu)的二重性,在有限的空間里充滿無(wú)窮的指歸。它既訴諸讀者的感受力;也能給人抽象感悟的鑒賞愉悅。“純?cè)姟本陀奈⑷ッ黠@、重暗示輕說(shuō)明的“象征的森林”構(gòu)筑,驅(qū)散了草創(chuàng)期新詩(shī)經(jīng)常把話說(shuō)盡的通病。
二是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性與畫(huà)意美整合,顯示出一種形式自覺(jué)?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌的重要趨向之一是文本形式有了明顯的自足性,象征主義詩(shī)人大都發(fā)過(guò)這方面的感慨,魏爾侖說(shuō)音樂(lè)是萬(wàn)般事物中最首要的,馬拉美要?jiǎng)?chuàng)造音樂(lè)般的“純?cè)姟?蘭波認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)是“通靈者”。日本詩(shī)人北原白秋也昌明“我的象征詩(shī)旨在追求情緒上的和諧和捕捉感覺(jué)印象,尤其追求富有音樂(lè)感的象征”①陳巖:《日本歷代著名詩(shī)人評(píng)介》,上海外語(yǔ)教育出版社1999年版,第466頁(yè)。。顯然,他們已把形式因素之一音樂(lè)提高到空前的位置認(rèn)識(shí),希望音樂(lè)能夠脫離現(xiàn)實(shí)靠自身組構(gòu)作品?！凹?cè)姟碧剿髡唠m未達(dá)到形式至上的程度,但也聲稱“思想與表達(dá)思想的音聲不一致是絕對(duì)的失敗”②穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,努力創(chuàng)作“純粹詩(shī)歌”。他們一定程度上排斥語(yǔ)言和文字,企圖完全憑借藝術(shù)品類之間的交互融匯,和色、音、形的系統(tǒng)調(diào)動(dòng),使詩(shī)最終向繪畫(huà)與音樂(lè)靠攏,在畫(huà)意美、音樂(lè)性中收回自身的價(jià)值。
在這個(gè)問(wèn)題上穆木天、王獨(dú)清和馮乃超都比較規(guī)范自覺(jué)。針對(duì)詩(shī)壇形式粗糙的散漫無(wú)序狀態(tài),穆木天的創(chuàng)作總能如朱自清所說(shuō)的“托情于幽微遠(yuǎn)渺之中”。他主張?jiān)娛恰耙粋€(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”,統(tǒng)一性與持續(xù)性統(tǒng)一;“詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美。在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見(jiàn)而不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波,濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音,夕暮里若飄動(dòng)若飄不動(dòng)的淡淡光線,若講出若講不出的情腸才是詩(shī)的世界”;用物的波動(dòng)狀態(tài)表現(xiàn)心的波動(dòng)狀態(tài)。③穆木天:《譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。他的不少詩(shī)實(shí)現(xiàn)了這種主張,以暮靄輕煙、微風(fēng)雨絲、遠(yuǎn)山幽徑等迷蒙渺遠(yuǎn)的意象律動(dòng),與惆悵輕思、朦朧哀怨的心之律動(dòng)扣合。別說(shuō)其《雨絲》中,綿綿不斷、如霧如煙的雨絲飄落,形象而到位地外化著詩(shī)人剪不斷的凄清迷惘的思緒,《蒼白的鐘聲》就更為別致,不妨引述一段:
蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼的
谷中
——衰草 千重 萬(wàn)重——
聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘
聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲
……
聽(tīng) 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中
入 無(wú)限之 茫茫 散淡 玲瓏
枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風(fēng)
聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲——朦朧——
音樂(lè)旋律構(gòu)成了詩(shī)之自足,仿佛詞語(yǔ)的意義在這里已不重要,鐘聲的形態(tài)、音響更加引人注目。深秋日暮時(shí)曠野的鐘聲印象,因?yàn)檎Z(yǔ)言的擬神態(tài)表演,點(diǎn)化出一種縹緲孤寂的風(fēng)韻。在感覺(jué)的交錯(cuò)挪移中,聽(tīng)覺(jué)已轉(zhuǎn)化為視覺(jué),陣陣連續(xù)而間隔的排列的句式,就像隨著時(shí)空律動(dòng)的波所形成的那種似斷似續(xù)的鐘聲音波外化,空白則暗示著鐘聲節(jié)奏,固執(zhí)悠長(zhǎng)、沉穩(wěn)疲憊的鐘聲乃單調(diào)倦怠情思的流動(dòng)。
和長(zhǎng)于音樂(lè)氛圍營(yíng)造的穆木天相比,王獨(dú)清更善設(shè)色。他傾心魏爾侖說(shuō)的音樂(lè)美,更神往于蘭波的“色的聽(tīng)覺(jué)”。他說(shuō)“這種‘色’、‘音’交錯(cuò)的感覺(jué),在心理學(xué)上就叫作‘色的聽(tīng)覺(jué)’,在藝術(shù)方面即所謂‘音畫(huà)’”,“那種在沉默中秋動(dòng)律的手腕也可以使他底作品成為‘純粹詩(shī)歌’”①王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,成為走向“音畫(huà)”效果的重要途徑。這種“音畫(huà)”藝術(shù)乃王獨(dú)清形式美觀念的核心,它指的即是感覺(jué)交錯(cuò)的通感效應(yīng),《我從Cafe中出來(lái)》則是典范的文本:
我從Cafe中出來(lái)
身上添了
中酒的
疲乏
我不知道
向那一處走去,才是我底
暫時(shí)的住家……
啊,冷靜的街衢
黃昏,細(xì)雨!
詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了律動(dòng)、音色和情調(diào)的本質(zhì)的統(tǒng)一。從文本的外觀看,就是醉漢那種搖晃身心和行程軌跡的復(fù)現(xiàn),語(yǔ)言的無(wú)倫次與斷續(xù),好似現(xiàn)代人醉后流浪感思緒碎片的載體?！袄潇o的街衢,黃昏,細(xì)雨!”黯淡背景已使色彩失去表面與皮相,貼近內(nèi)在化的心靈,浸漬著一定的抑郁迷茫情調(diào)。上下兩段有規(guī)律、有意識(shí)的復(fù)沓回環(huán),強(qiáng)化音樂(lè)美的同時(shí)又拓長(zhǎng)了情思氛圍,它和《能唱》等詩(shī)運(yùn)用的疊字疊句一樣,均符合其疊字疊句是“表達(dá)感情激動(dòng)時(shí)心臟振動(dòng)的藝術(shù)”②王獨(dú)清:《再譚詩(shī)》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。邏輯。
和穆木天、王獨(dú)清不同,馮乃超兼得繪畫(huà)與音樂(lè)之美,集豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)于一身。這位“輕紗詩(shī)人”,張揚(yáng)繪畫(huà)經(jīng)歷之所長(zhǎng),總能讓多種感覺(jué)聯(lián)通,煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)感染力。如《紅紗燈》就朗朗上口,韻律諧和,達(dá)到了色彩也是思想的境地?！吧瓏?yán)的黑暗的深?yuàn)W的深?yuàn)W的殿堂之中央/紅紗的古燈微明地玲瓏地點(diǎn)在午夜之心//苦惱的沉默呻吟在夜影的睡眠之中/我聽(tīng)得鬼魅魑魎的跫聲舞蹈在半空……我看見(jiàn)在森嚴(yán)的黑暗的殿堂的神龕/明滅地惝恍地一盞紅紗的燈光顫動(dòng)”。蛋白色的月亮、漆黑的殿堂、黑衣的尼姑、如尸僵的河流等斑駁色彩意象織就的凄涼陰森畫(huà)面中,一線紅而黃的燈火正在微弱燃燒著,沖動(dòng)、響亮的金屬一般的質(zhì)感光調(diào),似乎能夠令人忘卻身后死寂的黑暗,“紅紗燈”不正是詩(shī)人苦悶而自賞心緒的象征嗎?它無(wú)助而堅(jiān)強(qiáng),孤悶又彷徨,明晰卻模糊。
總之,日本觀念對(duì)初期中國(guó)“純?cè)姟钡乃茉炖谆ヒ?jiàn)。它對(duì)形式自覺(jué)和暗示效應(yīng)的高揚(yáng),是詩(shī)歌本體意識(shí)的自覺(jué)強(qiáng)化,一定程度上改變了詩(shī)壇當(dāng)時(shí)無(wú)治困窘的狀態(tài),帶來(lái)了“新的顫栗”。但貴族詩(shī)歌觀念的牽拉,使“純?cè)姟庇袝r(shí)把晦澀當(dāng)作美學(xué)原則,決定了受眾必定有限。原來(lái),“純?cè)姟绷艚o未來(lái)詩(shī)壇的不止于啟迪。
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