□ 張雨菲

一、主流意識形態(tài)語境下的敘事特性

2013年習(xí)近平總書記提出，宣傳思想工作要“講好中國故事，傳播中國好聲音”。隨后，影視劇市場呈現(xiàn)出以講好中國故事為主要目的的一批優(yōu)秀影視作品，主流意識形態(tài)敘事也成為當(dāng)下中國影視劇市場的主要敘事語境。在這樣的大環(huán)境下，中國電視劇，尤其是現(xiàn)實題材電視劇呈現(xiàn)出了宣教性、戲劇性等敘事形態(tài)特點，其中以重大現(xiàn)實題材和時代報告劇尤為突出。2020年9月29日，抗疫題材時代報告劇《在一起》首播，以單元劇的形式講述了全國人民在抗擊新冠肺炎疫情中發(fā)生的各種事件。在新冠肺炎疫情肆虐的背景下，作為特殊時期的影視化產(chǎn)物，《在一起》從影視內(nèi)容到敘事創(chuàng)作都有著與以往現(xiàn)實題材影視劇截然不同的影視化表達(dá)，拓展了現(xiàn)實題材內(nèi)容的維度，也給予觀眾審美認(rèn)知的提升與對現(xiàn)實生活的思考。從內(nèi)容上看，《在一起》具有“講好中國故事”的內(nèi)涵底蘊，符合主流意識形態(tài)語境下的敘事特性。

（一）宣教性

從宏觀敘事形態(tài)層面上看，抗疫劇《在一起》屬于意識形態(tài)敘事。其內(nèi)容旨在講述新冠肺炎疫情時期的特殊人物與事件，具有較強(qiáng)的目的性。與嚴(yán)肅的新聞或評述形式不同的是，在主流意識形態(tài)敘事的語境下，《在一起》改變了傳統(tǒng)的傳播模式，通過電視語言形態(tài)，將以往的單向價值輸出轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄬哟蔚膬r值呈現(xiàn)。如《在一起》中，觀眾不僅可以看到醫(yī)護(hù)人員的勇敢與堅強(qiáng)，還能看到作為個體的每個人在疫情來臨時不同的抉擇與掙扎，人物與情感在大環(huán)境下變得相對立體。與此同時，在傳統(tǒng)傳播模式的基礎(chǔ)上，增加了觀眾的感受依據(jù)，使抽象的價值觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮那楦斜磉_(dá)，起到了宣傳教育的作用，宣教性也是重大現(xiàn)實題材影視劇的核心目的與特性。

（二）戲劇性

由于《在一起》的本質(zhì)屬性仍然是電視劇，戲劇性作為電視劇最常見的敘事特性，在《在一起》中有著大量的內(nèi)容表現(xiàn)。第五集《同行》中，樂彬和榮意原本是兩個毫無關(guān)聯(lián)的人物，因為疫情的突然發(fā)生，二人偶然通過互聯(lián)網(wǎng)有了聯(lián)系，最終經(jīng)過重重困難，分別抵達(dá)武漢，并且十分巧合地在半路遇見。一系列的巧合及偶發(fā)情節(jié)設(shè)置，增加了故事的可看性與戲劇感。與傳統(tǒng)電視劇不同的是，普通現(xiàn)實題材電視劇的戲劇沖突往往反映在劇中人物與人物之間的矛盾斗爭中，而《在一起》的核心矛盾則轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c自然（疾病）的斗爭，在構(gòu)建戲劇性的過程中，凸顯了多種生活與現(xiàn)實要素。如為了還原當(dāng)時武漢醫(yī)院的壓抑與緊張，攝制組將拍攝地點放在真實的醫(yī)院中，并輔助專業(yè)的醫(yī)生進(jìn)行演員指導(dǎo)，在保持戲劇性的前提下增加電視劇的真實感，歌頌醫(yī)務(wù)工作者和志愿者偉大的同時，也給觀眾以心靈震撼。

二、敘事語言的創(chuàng)作革新

（一）紀(jì)實化的影像風(fēng)格

影像風(fēng)格是導(dǎo)演將自身個性融入作品表達(dá)的集合體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者對生命或環(huán)境的探索與思考。在大部分電視劇中，創(chuàng)作者往往以明快或輕松的影像語言進(jìn)行敘事。在抗疫題材中，雖然每個單元的導(dǎo)演各不相同，但總體的影像風(fēng)格均采用了紀(jì)實化的拍攝手法，即用紀(jì)錄片的拍攝思維進(jìn)行電視劇的影像創(chuàng)作。

與以往畫面精致的其他類型電視劇不同，《在一起》采用統(tǒng)一的手法拍攝演員，在紀(jì)實化的影像風(fēng)格和強(qiáng)調(diào)真實的前提下，導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)影視劇的外在審美。從劇中可以清晰看到演員的面部表情、皺紋甚至白發(fā)，畫面中出現(xiàn)的層層顆粒感和偏藍(lán)灰色的色調(diào)強(qiáng)化了場景中的真實感。紀(jì)實化的影像敘事風(fēng)格降低了以往電視劇帶給觀眾的距離感、不真實感與虛無感，讓演員在這樣的環(huán)境中削弱了其作為表演者的身份，拉近了和觀眾的心理距離。

同時，《在一起》運用了大量特寫和近景鏡頭進(jìn)行人物狀態(tài)的塑造。如《救護(hù)者》中，朱亞文扮演的大夫黎健暉在進(jìn)行了一天的工作后，摘掉手套坐在走廊上休息，此時的鏡頭沒有對準(zhǔn)演員的面部表現(xiàn)其疲憊，而是將視點集中在了演員的手部。通過特寫鏡頭，觀眾可以清晰看到黎健暉發(fā)白且顫抖的雙手，給予了觀眾極大的視覺沖擊。

（二）雙重敘事主體：非人稱與第一人稱

任何以敘事為目的的文本表達(dá)，都離不開敘事主體。作為一種指代方式，在影視化表達(dá)中，敘事主體往往承擔(dān)著引領(lǐng)觀眾、推動劇情發(fā)展等作用，因此統(tǒng)一和明確敘事主體往往是影視創(chuàng)作面臨和必須確定的首要問題。在大部分的電視劇敘事主體中，大多都是統(tǒng)一的，起到情節(jié)連貫、完整因果關(guān)系等作用，使劇集的整體把控和架構(gòu)更加完善。

在重大現(xiàn)實題材的敘事語境下，《在一起》劇集單元多以非人稱為敘事主體。作為一種常見的敘事形態(tài)，非人稱敘事沒有固定明確的敘事人，但情節(jié)的推動依然存在，在這樣的敘事表達(dá)中，創(chuàng)作者給予了觀眾一個“全知”視角。如《生命的拐點》中，張嘉譯飾演的老院長張漢青在前期抗疫準(zhǔn)備工作上與徒弟譚松林發(fā)生觀念碰撞，從戲劇邏輯上看，譚松林更像是阻礙張漢青的“反面人物”，然而隨著視點和敘事主體發(fā)生轉(zhuǎn)移，觀眾得知譚松林的顧慮與考量，并且在發(fā)生疫情后，譚松林與妻子為提高工作效率，減少接觸源，每天睡在車中的情節(jié)刻畫，使得人物形象不再扁平化。非人稱的敘事主體能夠讓觀眾用更客觀的視角來感知沉重的事件。

第一人稱敘事是《在一起》的另一種敘事主體。在《擺渡人》和《我叫大連》的單元故事中，通過雷佳音扮演的外賣員辜勇，以及鄧倫扮演因意外滯留在武漢的大連小伙的視角，展現(xiàn)疫情期間武漢的城市情況。故事開篇以“我”為自述點，以第一人稱的敘事主體和內(nèi)心獨白的解說，直接表達(dá)了普通人在武漢疫情環(huán)境下的恐慌與抉擇。在第一人稱敘事引導(dǎo)下，主人公的動作和視點構(gòu)成了情節(jié)內(nèi)容和故事的后續(xù)發(fā)展，最后隨著主人公的行動軌跡，視點也逐漸消散。

傳統(tǒng)電視劇為追求結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，敘事主體往往是單向的?！对谝黄稹凡捎昧朔侨朔Q與第一人稱疊加的敘事手法，豐富了電視劇敘事的多樣性，是個體與群體、主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，對抗疫劇的整體表現(xiàn)而言，起到了完整敘事的功用。

（三）具象性的影視造型敘事

作為一種常見的影視敘事手段，影視造型對影視敘事起著至關(guān)重要的作用。對于大部分觀眾來說，視覺部分的呈現(xiàn)往往是最直觀的，因此影響造型的敘事空間變得更加多元，范圍逐漸廣闊。

從色彩上看，傳統(tǒng)現(xiàn)實題材電視劇在色彩的構(gòu)建上往往選擇明亮且對比度較高的色調(diào)。在色彩搭配中，《在一起》前期選擇藍(lán)灰色作為主要色調(diào)，當(dāng)出現(xiàn)醫(yī)院等相關(guān)場景時，劇集色彩往往選擇與醫(yī)護(hù)人員相對應(yīng)的藍(lán)色；當(dāng)鏡頭場景轉(zhuǎn)向戶外時，色彩變?yōu)榛疑?。冷色系的顏色既照?yīng)了醫(yī)院和季節(jié)的冰冷，又從視覺傳遞上增加了內(nèi)容的真實性。影視色彩的論說功能在劇集的引導(dǎo)下融入到整條情節(jié)線中，色調(diào)的變更隨著情節(jié)的推進(jìn)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，在紀(jì)實的拍攝環(huán)境下，讓帶有一定虛構(gòu)成分的情節(jié)更具有現(xiàn)實溫度。

其次，作為影視敘事的基本空間，鏡頭空間與空間內(nèi)各個視覺元素在電視劇創(chuàng)作中往往被忽略，大量的現(xiàn)實題材電視劇通過單一的剪輯模式對劇情進(jìn)行拼貼，鏡頭空間感微弱且狹窄，視覺元素呈現(xiàn)出碎片化現(xiàn)象?！对谝黄稹穭t在影像造型上盡量規(guī)避了以往的敘事模式?！毒茸o(hù)者》單元中，導(dǎo)演曹盾運用了大量長鏡頭和俯拍鏡頭，對鏡頭空間進(jìn)行拓展，同時盡可能在有限的鏡頭空間內(nèi)展現(xiàn)出更多樣、更全面的視覺元素。如黎健暉剛進(jìn)入急救室時，鏡頭視角開始對黎健暉的視角進(jìn)行模擬，在以1個鏡頭為單位的長鏡頭中，交代了急救室內(nèi)混亂而緊急的空間環(huán)境，與此同時加以聲音造型的輔助。長鏡頭本身具有完整性和統(tǒng)一性，而其使用和加入使影響造型的表意能力在場景中得到了提升。

色調(diào)的處理及鏡頭空間的眼神，加強(qiáng)了《在一起》在影視造型敘事層面的具象性特征。具象性使影視化表達(dá)有一種具體物質(zhì)的客觀存在感，是影像與現(xiàn)實的統(tǒng)一，具象性的影視造型表達(dá)也對觀眾產(chǎn)生了相應(yīng)的視覺沖擊，使包含色彩、鏡頭、音樂等敘事元素在內(nèi)的影視造型轉(zhuǎn)化為明確的表現(xiàn)符號，在影像與現(xiàn)實、創(chuàng)作者與觀眾中進(jìn)行了平衡取舍。

三、敘事策略的內(nèi)容缺失

（一）結(jié)構(gòu)整體性弱

羅伯特·麥基認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將時間組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！雹俸喍灾磳⑶楣?jié)按照一定的邏輯順序組合排列為具有前因后果的大事件。電視劇作為以戲劇性為主要特性的影視形態(tài)，戲劇結(jié)構(gòu)在劇情考量中就顯得尤為重要。

在發(fā)生新冠肺炎疫情的特殊背景下，《在一起》為展現(xiàn)“全民抗疫”的理念，采用多方視角與人物身份，在抗疫的大環(huán)境中進(jìn)行全方位敘述。因此《在一起》從宏觀架構(gòu)上，選擇戲劇式的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行編排把控，即劇集中的多個故事寓于同一主題下，每個故事具有獨立性，沒有明顯的連貫關(guān)系與因果關(guān)系。《在一起》全劇共20集，由10個故事組成，其中每個故事為獨立單元，單元故事與單元人物之間沒有具體聯(lián)系。在這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置下，情感遞進(jìn)與鋪陳空間被壓縮，人物之間無論是身份還是性格上的關(guān)系建立都在感情支撐中有所削弱，因此，從劇集的整體結(jié)構(gòu)上來說，采用戲劇式的段落無疑是多重表現(xiàn)情節(jié)的最優(yōu)選擇，但毫無聯(lián)系的故事拼貼與堆砌卻讓《在一起》少了作為電視連續(xù)劇的整體性，影響了受眾在觀劇過程中的情感共鳴。

（二）情節(jié)沖突單一化

沖突的產(chǎn)生與設(shè)置是戲劇的基本前提，可以說沒有沖突就沒有戲劇。影視劇中的沖突基本圍繞人與人之間的沖突、人物社會因素的沖突、人與自然的沖突以及人物內(nèi)心沖突等展開。結(jié)合時代背景與劇情基調(diào)來看，《在一起》中的情節(jié)沖突大多屬于人與自然的沖突與抗?fàn)帲谝粋€并非具象化的沖突對象與環(huán)境中展開一系列的矛盾與斗爭。從沖突屬性上說，毫無疑問《在一起》的核心沖突是人類與新冠肺炎病毒的沖突，在二元對立的情節(jié)設(shè)置中，由于“疾病”與“自然”本身的具象性較弱，因此在沖突與對抗的部分，大量的情節(jié)點無法呈現(xiàn)出有效的戲劇性，核心矛盾與沖突反而轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵蔚墓适卤尘?，其戲劇性作用被降低?/p>

其次，“結(jié)構(gòu)和人物是互相連鎖的，故事的事件結(jié)構(gòu)來自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動，而人物則是通過壓力下的選擇和行動來揭示和改變的生物，兩者是同時被改變的。”②整體結(jié)構(gòu)性弱間接導(dǎo)致人物形象在后期開始出現(xiàn)扁平化的趨勢，由于情節(jié)沖突設(shè)置較為單一，大多圍繞人物與疾病的抗?fàn)幷归_，人物與人物之間、人物與社會集團(tuán)之間的沖突減少?！对谝黄稹分性趯︶t(yī)務(wù)人員進(jìn)行刻畫時，幾乎把所有的沖突點都設(shè)置在了與新冠肺炎疫情的對抗上，除倪妮飾演的小護(hù)士有過崩潰之外，大部分的醫(yī)護(hù)人員形象都被塑造為冷靜、專業(yè)、無私等單一性格特征。當(dāng)人物身上的壓力與阻礙沒有呈遞進(jìn)趨勢展開時，人物弧光也隨之減弱。

四、戲劇創(chuàng)作與現(xiàn)實的反思

任何藝術(shù)創(chuàng)作的前提都基于現(xiàn)實環(huán)境，尤其是以“人”為創(chuàng)作單位的戲劇創(chuàng)作更是如此?！对谝黄稹氛Q生于特定的時代背景下，因此單元劇中的大部分人物與事件都取材于現(xiàn)實。如身患漸凍癥卻依然堅守崗位的金銀潭醫(yī)院院長張定宇、毅然放棄去上海進(jìn)修而選擇自駕來到武漢支援的醫(yī)生朱彬、從老家騎自行車到武漢的血液科醫(yī)生甘如意等，這些真實的人物與事件讓影視劇創(chuàng)作在真實性與假定性的取舍選擇中變得有依有據(jù)。

但現(xiàn)實事件中的矛盾與沖突并不單單是人類與疾病的對抗，疫情發(fā)生的初期更多的是個體與體制、個人與集團(tuán)的對抗。同類型的HBO網(wǎng)劇《切爾諾貝利》在構(gòu)建矛盾沖突時就選擇了與《在一起》截然相反的表現(xiàn)手法與敘事模式，通過列加索夫的調(diào)查與對抗，表達(dá)切爾諾貝利事件在當(dāng)時對烏克蘭、蘇聯(lián)乃至全人類的影響，讓本身具有一定特殊性的災(zāi)難在事件與情感上與觀眾達(dá)到普遍性的共情。

在重大事件發(fā)生的背景下進(jìn)行影視劇創(chuàng)作，一般會涉及到全人類的宏觀命題，戲劇矛盾方面應(yīng)選取人類與自然的對抗，或是攫取現(xiàn)實中更復(fù)雜、多元的矛盾進(jìn)行創(chuàng)作。如何在影視劇中更好地呈現(xiàn)戲劇沖突，是后疫情時代每一位創(chuàng)作者都要面臨和思考的問題。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.天津:天津人民出版,2015:30.

②[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版,2015:117.