□ 張逸喬

科恩兄弟的電影作品往往帶有一種虛無荒誕的色彩，具體來說是由文化保守主義者激烈抨擊的反諷、黑色幽默、宿命主義、懷疑主義、文化相對論和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的新虛無主義①。而在科恩兄弟于千禧年初完成的電影作品《缺席的人》中，他們出色運(yùn)用多年積累的導(dǎo)演技巧與經(jīng)驗(yàn)，講述了一個(gè)不同以往的“科恩兄弟”的故事。電影將故事時(shí)間設(shè)置為黑色電影的巔峰時(shí)期，但電影本身并沒有直接回顧與當(dāng)時(shí)的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)的軼事，而是通過對敘事和影像風(fēng)格的復(fù)原建筑來表現(xiàn)五十多年后來自科恩兄弟的對美國黑色電影傳統(tǒng)的誠摯敬意，彌漫著懷舊的情緒②。

雖然黑色電影一直是科恩兄弟影像世界建構(gòu)的重要類型片基礎(chǔ)模式之一③，但喬爾·科恩在一次采訪中談到他們“并不想盲目模仿黑色電影”④，他們在《缺席的人》中更希望能夠抓住的是上世紀(jì)四五十年代的人們因?yàn)樵訌椷@類破壞性極強(qiáng)的武器震懾而產(chǎn)生的帶有存在主義性質(zhì)的焦灼和恐懼。對這種焦慮狀態(tài)的抓取混合了科恩式的創(chuàng)造性改寫，在這部電影中，使得電影整體表現(xiàn)出更具有存在主義的虛無感以及更具有現(xiàn)代氣質(zhì)的蒼白風(fēng)格⑤。

一、“缺席”的黑色電影典型人物形象

聚焦于人物形象塑造方面，傳統(tǒng)黑色電影往往會(huì)對受誘惑的男人和“蛇蝎美女”這兩大元素做出重要表現(xiàn)⑥。在《缺席的人》中，科恩兄弟對這兩大元素的運(yùn)用卻不是傳統(tǒng)意義上的按部就班，而是通過對“反黑色元素”⑦的使用來致敬傳統(tǒng)黑色電影。

（一）“缺席”的傳統(tǒng)男性角色

電影主要聚焦于男主角艾德·卡納，并依靠他的獨(dú)白作線索串聯(lián)故事。

作為一個(gè)沉默到近于不與人溝通的理發(fā)師，艾德在日常人際交往的大多數(shù)時(shí)間里處于被輸入信息的狀態(tài)。他的沉默同樣延伸到他的親密關(guān)系中，他與妻子之間無論是生理還是心理的交流也都幾乎趨近于零，艾德本人則仿佛真空地生活在另一片由自己思維構(gòu)建的時(shí)間中。仿佛毫不相干的局外人，他總是一言不發(fā)表情凝重地抽著煙望著眼前的世界。艾德形容自己“像幽靈一樣”，這份旁觀自己生命的冷靜和麻木讓艾德認(rèn)為自己是一個(gè)在自我生命中缺席的人。

對于艾德而言，“誘惑”并不是來自傳統(tǒng)黑色電影中男主角所承受的物質(zhì)欲望或身體欲望或權(quán)力欲望的誘惑，更準(zhǔn)確地說是來自于能否掌握自我命運(yùn)的誘惑。即便當(dāng)艾德從被掌控命運(yùn)的被動(dòng)者到無法控制事態(tài)的失控者，再到成為被命運(yùn)操控的階下囚，他也始終像事不關(guān)己的無辜卷入者，像游離于事件之外的旁觀者一樣。甚至結(jié)尾處艾德被處以死刑，他仍然能將死亡的質(zhì)感以平靜的畫外音作為描述。在艾德身上可以看到的不僅是反傳統(tǒng)黑色電影元素的運(yùn)用，更是一系列科恩風(fēng)格的反英雄元素的運(yùn)用。

（二）“缺席”的“蛇蝎美人”

在女性角色的塑造中，艾德·卡納的妻子多麗絲也與傳統(tǒng)黑色電影中的“蛇蝎美人”大相徑庭。多麗絲喜歡在尼德林格氏的記賬工作，以及在這家小百貨公司享受的所有優(yōu)惠。雖然每周二晚上都和艾德去教堂，但信仰并不堅(jiān)貞的多麗絲主要是去玩在教堂舉辦的賓果游戲。她與艾德貌合神離多年，被艾德懷疑與她的老板戴夫有染，她似乎喜歡聽“猛男的廢話”。與“蛇蝎美人”最為不同的是，多麗絲并不是傳統(tǒng)意義上的美人，同時(shí)她也沒有所謂的“蛇蝎”心腸，企圖通過自己的樣貌、身體或某種特殊技能來換取某種便利或資源。而是過分普通，目光呆滯，有點(diǎn)憤世嫉俗，試圖在無聊沉悶的生活中找到一點(diǎn)自我的存在意義，一如所有步入中年且對婚姻生活不滿意也不想做出任何反抗的女人們。

多麗絲對自己命運(yùn)做出最激烈的反抗恐怕只是在被誣陷殺害情人戴夫的候?qū)忂^程中，發(fā)覺自己懷上了戴夫的孩子，用丈夫艾德送給她出庭穿的衣服上的腰帶于獄中上吊自盡。在這樣反常規(guī)的銀幕女性形象下，可以看到的是科恩兄弟對女性的理解。他們在作品中賦予女性以她自然的獨(dú)立性，以達(dá)成破除女性在影視作品中的刻板印象和既有作用這一效果。

二、“在場”的黑色電影視覺元素

《缺席的人》在視覺上最容易被察覺到的特點(diǎn)即是畫面的黑白色調(diào)呈現(xiàn)?？贫餍值軐㈦娪肮适轮糜谏鲜兰o(jì)四十年代戰(zhàn)爭的陰霾之下，并借由黑白色調(diào)外化了由時(shí)代背景下世界戰(zhàn)爭帶來的心理陰影與人物自身命運(yùn)的悲劇色彩，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了對黑色傳統(tǒng)的承繼，而這種摒除了其他顏色的色調(diào)也在一定程度上將存在主義意味的荒誕效果和虛無精神展現(xiàn)得淋漓盡致。在視覺風(fēng)格上，傳統(tǒng)黑色電影往往運(yùn)用德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，即通過角度古怪的攝影和陰沉朦朧的照明，以怪異的深影和陰郁的影調(diào)來創(chuàng)造出一個(gè)如幻覺般的夢魘世界⑧。在《缺席的人》中，可以看到科恩兄弟對于傳統(tǒng)黑色電影攝影風(fēng)格的巧妙化用和精準(zhǔn)把握。

以“艾德反殺戴夫”這一段落為例。當(dāng)艾德進(jìn)入商店時(shí)，商店外射入的強(qiáng)光清晰分割了畫面，店內(nèi)標(biāo)牌和裝飾樹的光亮則平衡了畫面中絕對光亮和絕對黑暗的反差。攝影機(jī)給出了一個(gè)艾德從光亮逆光走進(jìn)黑暗的遠(yuǎn)景固定鏡頭，結(jié)合后續(xù)故事的發(fā)展，這個(gè)鏡頭似乎多出了一層暗示的意義。艾德走進(jìn)位于二樓的戴夫辦公室之前，幾乎整個(gè)人都被暗色包裹，除去形體輪廓并不能看清艾德的面部表情。當(dāng)他進(jìn)入辦公室后，從畫面右側(cè)打出的側(cè)光稍稍揭示了近景中艾德的一部分面部細(xì)節(jié)，低調(diào)光造型和有效控制下的明暗對比表現(xiàn)出未來的不確定性。同時(shí)，這兩組鏡頭所呈現(xiàn)出的情緒與傳統(tǒng)黑色電影所營造的情緒有一定的類似性——給人以陰森恐怖、前路不明的危機(jī)感以及深藏于陰暗處可能存在的人性罪惡。

同樣地，在后續(xù)緊接著的艾德與戴夫的對話鏡頭中也表現(xiàn)出了科恩兄弟的鏡頭語言表意的準(zhǔn)確性。艾德落座，房間里的光源主要來源于戴夫辦公桌上的臺燈。黑旗切出光區(qū)與暗部，桌面與墻壁下方為高光區(qū)，墻壁上方、人物背景以及戴夫鏡頭中辦公桌的下方均處于陰影中。艾德和戴夫的面部都沒有得到直接的照明，而是被隱藏在半明半暗的光影里，表現(xiàn)出一種曖昧不明的態(tài)度。戴夫坐在辦公桌前，畫面呈現(xiàn)為中景，鏡頭里的空間顯得較為寬闊；艾德坐在辦公桌對面的單人沙發(fā)上，畫面呈現(xiàn)為近景，鏡頭里的空間顯得較為狹窄；此處景別與鏡頭里空間的差別顯現(xiàn)出此時(shí)兩人心理地位的不同。隨著對話內(nèi)容的深入，向兩人逼近的鏡頭更加強(qiáng)化了對兩人各自心理狀態(tài)的描摹。戴夫的情緒由崩潰轉(zhuǎn)為抑制的憤怒，他站起身來到艾德面前，鏡頭呈現(xiàn)出仰視的角度，強(qiáng)調(diào)此時(shí)戴夫想要表現(xiàn)的壓迫感。而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向艾德，鏡頭呈現(xiàn)的卻是一種相對平視的角度，表現(xiàn)出此時(shí)的艾德沒有被戴夫所營造的壓迫感真正地威懾到。

隨后，艾德起身，但戴夫先發(fā)制人，兩人扭打在一起。以全知視角從商場一樓望向二樓辦公室中戴夫暴打艾德的剪影的遠(yuǎn)景仰視鏡頭，到戴夫?qū)掳丛谵k公室玻璃窗上時(shí)微微上揚(yáng)的鏡頭角度，角力中漸漸達(dá)成兩人平視的角度，再到艾德突然反殺之后的面部特寫，最后到戴夫血噴倒在地上的俯視鏡頭和艾德終于在臉上流露出內(nèi)心神情的仰視鏡頭，這些鏡頭角度都在通過畫面暗示與強(qiáng)調(diào)兩人之間力量關(guān)系的變化。在艾德確信自己殺死戴夫之后，畫面以艾德的視角給出了艾德手部的特寫鏡頭，他的手上空無一物。

艾德離開商店的鏡頭與艾德進(jìn)入商店的鏡頭，位置與角度幾乎一模一樣。從門外射入的強(qiáng)光依然形成有力的線條對畫面進(jìn)行了切割，但與艾德進(jìn)入商店有所不同的是，艾德離開商店的方向是從黑暗走向光亮。這個(gè)鏡頭似乎在暗示艾德的人生將由此轉(zhuǎn)變。

三、“缺席”的電影聲音元素

對于電影藝術(shù)而言，聲音與畫面同為媒介，在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間中創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活⑨。聲音通過藝術(shù)化加工以聽覺造型的形式與畫面所呈現(xiàn)出的視覺造型共同完成對電影美學(xué)形式的構(gòu)建。

（一）“蒼白”的人物獨(dú)白

面向角色自身的內(nèi)心獨(dú)白不僅對人物的心理狀態(tài)有更加直接的呈現(xiàn)，在表現(xiàn)人物和塑造人物形象方面起到非常重要的輔助作用，而且在一定程度上也有助于影片敘事與抒情的進(jìn)一步推進(jìn)。

在《缺席的人》中，對艾德個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白的大量使用，在輔助塑造出艾德“如幽靈一樣”的“蒼白”的人物形象之外，也營造出“蒼白”的影片風(fēng)格。這里的“蒼白”主要指的是“即使在處理最刺激感官、最怪異、最令人坐立不安的場景和故事時(shí)，仍然以平靜、漠離、抑制和風(fēng)格化的態(tài)度加以表現(xiàn)，就此達(dá)到反諷和存在主義味的荒誕效果?！雹膺@種“蒼白”質(zhì)感在“艾德被執(zhí)行死刑”一段中表現(xiàn)得尤為突出。

在獄中，艾德剛剛完成了他為雜志社撰寫的他一生的故事，這也幫助艾德理清了他所經(jīng)歷的事件的前因后果。從前一場“法庭審判艾德罪行”的戲中延續(xù)下來的《悲愴奏鳴曲》第二樂章被壓在艾德的內(nèi)心獨(dú)白之下，傳達(dá)出的似乎是艾德因?yàn)橐磺袎m埃落定而生出的平靜狀態(tài)，即使這一切都處于一種陰差陽錯(cuò)的狀態(tài)中。夢中的艾德仿佛受到死神的召喚走出自動(dòng)打開的牢房的門，他獨(dú)白道：“就像是從迷宮中脫身。身處迷宮，你總是身不由己，在你以為的轉(zhuǎn)角處轉(zhuǎn)彎，闖入死胡同，事件一件接著一件。不過你總是保持著點(diǎn)距離，所有的轉(zhuǎn)角跟拐彎處就像你人生的表象，很難解釋。大體看起來卻帶給你平安?！彪S后他即被獄警與神父叫醒準(zhǔn)備行刑。在走向行刑室的路上，艾德繼續(xù)通過內(nèi)心獨(dú)白表示他猜測他會(huì)對給別人帶來痛苦這件事而感到遺憾（sorry），但沒有事情讓他感到后悔（regret），雖然他曾經(jīng)后悔過當(dāng)理發(fā)師。在行刑室中，清醒意識下的艾德依然保持了對正在發(fā)生的事情，即他本人行刑過程的漠視。他如同旁觀自己死刑的看客般表情平靜地自白：“我不知道會(huì)被帶往何處，也不曉得升天過程有何遭遇，不過我并不害怕?！卑逻@段夢境與現(xiàn)實(shí)交疊的死前獨(dú)白充分展現(xiàn)出科恩兄弟試圖營造的“蒼白”質(zhì)感。

（二）“暗涌”的音樂線索

貫穿始終的貝多芬《悲愴奏鳴曲》第二樂章在影片中所產(chǎn)生的表意，是從艾德與老顧客的女兒瑞秋·阿邦達(dá)斯，即貝蒂的相識過程中逐漸確定下來的。這段鋼琴奏鳴曲中的慢板和降A(chǔ)大調(diào)也在一定程度上加重了樂章的抒情氣質(zhì)。自艾德與貝蒂相識開始，艾德仿佛終于找到了宣泄自我無力感的出口。他變得幾乎離不開貝蒂，或者說離不開貝蒂彈奏的貝多芬樂曲，并且這種沒有肉體關(guān)系的依戀也成為艾德堅(jiān)持要送貝蒂上音樂學(xué)院和貝蒂誤會(huì)艾德本意而導(dǎo)致車禍的敘事線索?！侗瘣碜帏Q曲》第二樂章的段落如同艾德的人生一樣，由麻木的平靜轉(zhuǎn)向一種意興闌珊的落寞，又轉(zhuǎn)回趨于木然的平靜，而這種木然的平靜之下又涌動(dòng)著不甘于此的暗流。對自我命運(yùn)無法掌控的無力感這一主題，透過貝多芬的十六分音符鋪滿電影畫面之外的空間，整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)與電影的結(jié)構(gòu)也表現(xiàn)出貼合的緊密感。

四、結(jié)語

《缺席的人》在科恩兄弟的電影作品序列中幾乎是教科書式的存在——《冰血暴》的故事主要矛盾、《米勒的十字路口》的畫面表達(dá)、《謀殺綠腳趾》的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)，這些豐富且鮮明的代表了科恩兄弟風(fēng)格的元素被有序多層地壓入這部作品中?？贫餍值軓慕?jīng)典好萊塢所樹立的類型片模板以及其傳統(tǒng)中源源不斷地汲取著超越和改造這些框架的養(yǎng)分，他們的美學(xué)完成于因懷舊感而改觀的新古典主義中[11]，形成極具個(gè)人化的非制度化的獨(dú)特范式。

綜上所述，影片《缺席的人》的地位清晰可見，將其看作是科恩兄弟在新世紀(jì)（21世紀(jì)）之初，為自己的創(chuàng)作生涯做出的一份承前啟后的總結(jié)性答卷也毫不為過。

注釋：

①孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:109.

②[法]弗雷德里克·阿斯特呂克.科恩兄弟的電影[M].劉娟娟 譯.南京:江蘇教育出版社,2006:231-232.

③孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:162.

④熱拉爾·德洛姆（GerardDelorme）,祝虹.就《缺席的人》談科恩兄弟與文學(xué)[J].當(dāng)代電影,2002(03):47.

⑤孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:109.

⑥蔡衛(wèi),游飛.美國電影研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2004:371-374.

⑦孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:163.

⑧許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:94.

⑨許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:2.

⑩孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:109.

[11][法]弗雷德里克·阿斯特呂克.科恩兄弟的電影[M].劉娟娟 譯.南京:江蘇教育出版社,2006:234.