□ 王偉楠

作為在國(guó)際影壇頗受關(guān)注的當(dāng)代日本導(dǎo)演之一，園子溫佳作頻出。2002年，第一部初步脫離了早期實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影長(zhǎng)片《自殺俱樂(lè)部》引發(fā)關(guān)注，此后，有以福島核泄漏為題材或背景的《希望之國(guó)》《悄然之星》和《庸才》，有改編自真實(shí)事件的《冰冷熱帶魚(yú)》《戀之罪》，有以自身或者好友親身經(jīng)歷作為素材的《紀(jì)子的餐桌》《愛(ài)的曝光》，也有以女性問(wèn)題作為出發(fā)點(diǎn)的《真實(shí)魔鬼游戲》《反情色》，等等。從這些影片中可以看出園子溫創(chuàng)作的多個(gè)面向，對(duì)父權(quán)制的思考及其反父權(quán)的表達(dá)或隱或現(xiàn)地貫穿于園子溫電影的整個(gè)作品序列中。他的作品因此也可以劃分為兩個(gè)階段：第一階段，以家庭敘事為主，主要著眼于傳統(tǒng)家庭秩序的崩解及父權(quán)文化批判；第二階段，園子溫開(kāi)始聚焦于女性在社會(huì)中的生存境況，并將這兩者加以結(jié)合，女性既是父權(quán)制社會(huì)的被剝削者，亦是反抗者與拯救者。

一、傳統(tǒng)家庭秩序的崩解與反父權(quán)敘事

園子溫電影里一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的重要母題是關(guān)于“家庭”——傳統(tǒng)家庭秩序的崩解、對(duì)父權(quán)的反抗以及原生家庭的影響，這體現(xiàn)在他的多部影片里，從《紀(jì)子的餐桌》到《神秘馬戲團(tuán)》《愛(ài)的曝光》《冰冷熱帶魚(yú)》《庸才》，再到2017年的《反情色》都對(duì)此有重要表達(dá)?！都o(jì)子的餐桌》里家庭表面和睦，但實(shí)際在合照里已經(jīng)顯現(xiàn)出了裂縫，合照中姐姐、妹妹沒(méi)有看向鏡頭或面帶笑容，而父母顯然并未發(fā)現(xiàn)這種情況。父母與子女的不相理解，導(dǎo)致姐妹兩人分別出走東京，家庭走向解體和崩潰，母親不堪忍受現(xiàn)實(shí)而自殺，父親徹三為了挽救家庭啟程尋找女兒?！渡衩伛R戲團(tuán)》有一個(gè)變態(tài)而邪惡的父親，分別將妻子和女兒放置在窺淫的地位滿(mǎn)足自己的性快感，母親嫉妒女兒，女兒離家出走，多年后又回來(lái)復(fù)仇。《愛(ài)的曝光》是關(guān)于家庭被外部的非法宗教入侵。《冰冷熱帶魚(yú)》是父權(quán)的喪失和家庭遭受內(nèi)部和外部雙重危機(jī)后的終于崩潰。《庸才》里有一個(gè)混蛋父親，不斷羞辱壓榨著自己的兒子，導(dǎo)致最后的弒父……這幾部影片又可以劃分出兩種基調(diào)：一是關(guān)于傳統(tǒng)家庭秩序的崩解，如《紀(jì)子的餐桌》《冰冷熱帶魚(yú)》和《愛(ài)的曝光》；二是關(guān)于父親的強(qiáng)權(quán)及與之對(duì)應(yīng)的反抗，如《神秘馬戲團(tuán)》和《庸才》。

（一）傳統(tǒng)家庭秩序的崩解

日本電影有很大一部分是關(guān)于家庭的論述，從小津安二郎到成瀨巳喜男、是枝裕和乃至園子溫都概莫如是，“說(shuō)家庭，說(shuō)夫妻，說(shuō)結(jié)婚，說(shuō)父母、兒子和女兒之間的親情關(guān)系。”園子溫并不喜歡小津，并且在采訪中也一再表達(dá)了對(duì)小津電影的否定和不認(rèn)同，甚至將小津視作“反上帝的人，反基督者”。園子溫認(rèn)為，小津電影里的家庭以及人與人之間是刻意壓抑著的，表面看似和諧相處，但在冰層底下有水流在急速涌動(dòng)，那些總是和和氣氣的家庭、美好的家庭都不是真實(shí)的。現(xiàn)代日本家庭的平靜外表下，掩藏著父母子女的矛盾和壓抑。但反過(guò)來(lái)，一個(gè)走向破碎的家庭是什么樣的？園子溫不僅反小津電影的不真實(shí)，也反一般影視劇的夸張和強(qiáng)戲劇性，“酗酒的父親，母親追求其他男人，妹妹吸毒，這都是想象出來(lái)的，真正的破碎的家庭很平常，是慢慢走向破碎的。他們就是這樣活著?！?/p>

《紀(jì)子的餐桌》是園子溫這種關(guān)于家庭關(guān)系思考的一次集中實(shí)踐。他小心處理著父親的角色，這里的父親也正像我們現(xiàn)實(shí)生活里的大多數(shù)一樣，女兒要單獨(dú)去東京，父親因?yàn)閾?dān)心可能的危險(xiǎn)便予以否決，帶有一點(diǎn)大男子主義。家庭是和睦的家庭，父親也是正常的父親，盡管冰層底下有一股股小暗流，但這不正和我們的現(xiàn)實(shí)相似嗎？但是最后整個(gè)家庭依然無(wú)可避免地走向了崩潰和解體。園子溫正想表達(dá)這樣一種思考：“家庭里每個(gè)人都是好人：好女兒，好父親，好母親，好姐妹，但是事情就這樣發(fā)生了?！?/p>

《冰冷熱帶魚(yú)》是關(guān)于父親權(quán)威的喪失和一個(gè)家庭走向解體的必然歷程。這是一個(gè)中途組建的家庭，反叛的女兒，續(xù)娶的妻子，第一場(chǎng)餐桌戲就奠定了這個(gè)家庭的氛圍，妻子只是應(yīng)付性地拿出超市的冷凍食品熱一熱，女兒才吃幾口就被街頭混混叫了出去，父親社本有不滿(mǎn)也沒(méi)說(shuō)出來(lái)，飯后在馬桶里嘔吐。三個(gè)人圍坐在餐桌前毫無(wú)交流，只顧做著自己的事。社本對(duì)夫妻關(guān)系的冷淡和女兒的叛逆無(wú)能為力，甚至連家庭表面的和諧也無(wú)力維持。村田一家也是開(kāi)熱帶魚(yú)店的，但是不同于社本的家庭作坊，已經(jīng)建立起了現(xiàn)代性的大企業(yè)。兩個(gè)家庭的經(jīng)營(yíng)模式可以看作一個(gè)隱喻，社本及其所向往的是小津式的傳統(tǒng)的和睦家庭，而村田一家則代表弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)代資本主義體系。村田用暴力征服社本的妻子，又讓他女兒在他的店里工作，村田的強(qiáng)勢(shì)侵入讓社本的父親角色岌岌可危，家庭的危機(jī)從內(nèi)部延展到外部，可懦弱的社本無(wú)能為力，在遭遇村田所代表的強(qiáng)權(quán)之后，只能躲在天文館里寄托自己的幻想。

《愛(ài)的曝光》里家庭的崩解不同于之前兩部，《紀(jì)子的餐桌》寫(xiě)家庭的內(nèi)部危機(jī)、父親的失職與追回；《冰》的家庭危機(jī)從內(nèi)部逐步延展到外部；而《愛(ài)》是《冰》的進(jìn)一步深化，對(duì)園子溫來(lái)說(shuō)，也是關(guān)于“家庭崩解議題”的更深一步思考?！稅?ài)的曝光》里，家庭遭遇的危機(jī)不只是內(nèi)部的失衡，更多的是遭遇了整個(gè)社會(huì)上恐怖力量——一個(gè)邪教團(tuán)體的入侵和破壞。

（二）反父權(quán)敘事與原生家庭魔咒

園子溫自述有一個(gè)嚴(yán)厲而強(qiáng)勢(shì)的父親，控制所有，家庭其他成員就像奴隸一樣。早年的家庭生活經(jīng)歷深刻影響了他之后的創(chuàng)作，因此幾乎所有的電影都有這樣一個(gè)關(guān)于家庭的母題：強(qiáng)勢(shì)的父親以及與之相對(duì)應(yīng)的反父權(quán)表達(dá)。

《庸才》的男主住田祐一有一個(gè)濫賭的父親，酗酒，暴力毆打兒子，詛咒他年幼溺水時(shí)怎么沒(méi)有死去，讓他快點(diǎn)死，好去領(lǐng)保險(xiǎn)金，并將自己現(xiàn)在的失敗全部歸因于兒子；女主茶澤景子的父母在房間里造了一架上吊的裝置，并且告訴她，這是專(zhuān)門(mén)為她做的，裝置做好的時(shí)候希望她能去死?！渡衩伛R戲團(tuán)》里有一個(gè)變態(tài)的父親，分別將妻子和女兒放到窺淫的地方，滿(mǎn)足自己的欲望，母親不保護(hù)女兒反而開(kāi)始嫉妒她?！侗錈釒~(yú)》里入侵了社本家庭的強(qiáng)大的村田在臨死前不斷重復(fù)地喃喃自語(yǔ)：“父親不要打我，父親我錯(cuò)了，我不再頂嘴了，母親快來(lái)救我?！边@樣的臨死前接近無(wú)意識(shí)的呢喃，恰恰表露了他思想深處所受到的最原初的影響。村田這樣的性格源于他自己的童年家庭的生活經(jīng)歷，甚至直到成年也始終未能逃脫出父親的影響，反而成為父親那樣的人，進(jìn)而又影響到其他人。

二、基督—救贖敘事：作為拯救者的女性形象

園子溫電影的敘事和人物設(shè)定有一個(gè)主要的潛流，就是受到《圣經(jīng)》原型故事的影響，尤其是關(guān)于神救世人、犧牲與重生、愛(ài)與救贖，這主要體現(xiàn)在他的兩部電影里，分別是《愛(ài)的曝光》（2008）、《冰冷熱帶魚(yú)》（2011）。

在《愛(ài)的曝光》里，園子溫有意將洋子的形象設(shè)定為女性基督，即圣母瑪利亞。洋子對(duì)于優(yōu)而言是女性拯救者的形象，母親生病早逝，離去前交給優(yōu)一個(gè)圣母瑪利亞的雕像，讓他去尋找一個(gè)這樣的妻子。父子兩人相互依靠，但熏的到來(lái)入侵了優(yōu)的家庭，令優(yōu)的父親情緒波動(dòng)強(qiáng)烈，每天強(qiáng)迫兒子懺悔認(rèn)罪，而善良的優(yōu)甚至故意撒謊找父親開(kāi)解，不久更進(jìn)行偷拍女性底褲的活動(dòng)。就在優(yōu)的生活陷入混亂的時(shí)候，洋子的出現(xiàn)對(duì)優(yōu)而言意味著生活希望的重新點(diǎn)燃，母親的寄望也有了實(shí)現(xiàn)的可能。隨后優(yōu)又從洋子處聽(tīng)到了《哥林多前書(shū)》第十三章，領(lǐng)悟了愛(ài)的意義。第三次洋子從瘋?cè)嗽簡(jiǎn)拘蚜艘呀?jīng)精神錯(cuò)亂的優(yōu)。但同時(shí)，優(yōu)也是洋子的救贖者。第一次是在洋子遭受流氓圍攻之時(shí)，第二次在洋子被邪教洗腦而優(yōu)強(qiáng)制把洋子綁在車(chē)上，第三次優(yōu)直接闖進(jìn)了邪教的總部以血來(lái)拯救迷失的洋子和被邪教入侵分離開(kāi)的家人以及分裂的家庭。

最重要的是他們彼此的第三次救贖。韓松落曾論述過(guò)愛(ài)的喚醒功能：“愛(ài)會(huì)促成一個(gè)人的自我覺(jué)醒，讓人和世界發(fā)生深度接觸，是觸及靈魂的試煉，從這個(gè)角度再看《睡美人》童話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中深刻的隱喻，被純白世界庇護(hù)的公主，僅僅是遭遇詛咒經(jīng)歷磨難，還不足以使她成為一個(gè)完整的、清醒的人，一定要被另一個(gè)人吻過(guò)，她才會(huì)醒來(lái)?！毖笞颖恍敖滔茨X，是一種“意識(shí)的沉睡”，而優(yōu)在拯救了洋子的同時(shí)受到了刺激，迷失了心智，他們彼此用愛(ài)以及愛(ài)所延伸出的淚乃至血將對(duì)方喚醒，這與《睡美人》的寓意也相一致。園子溫曾表達(dá)過(guò)，“詩(shī)歌和電影的主題一樣，都是愛(ài)?！痹凇稅?ài)的曝光》里，園子溫也表達(dá)了這樣一個(gè)主題，即關(guān)于愛(ài)與救贖的主題。電影結(jié)尾的最后一幕是優(yōu)砸破車(chē)窗玻璃后兩人雙手緊緊相握，這代表了兩個(gè)人歷經(jīng)多重波折后的最終相會(huì)。村上春樹(shù)的《1Q84》里有一段話恰好可以作為這部電影及其最后一幕的最佳注腳：“我們是為了相會(huì)才來(lái)到的這個(gè)世界。也許我們自身并不明白，恐怕這才是我們進(jìn)入這里的目的。我們必須通過(guò)眾多繁瑣的事，道理不通的事，無(wú)法說(shuō)明的事，奇妙的事，鮮血淋漓的事，悲傷的事，有時(shí)是美妙的事。我們被尋求誓約，而后給予。我們被賦予試煉，而后穿越。然后我們達(dá)成了來(lái)到這里的目的。”

2005年的《冰冷熱帶魚(yú)》看似到處都是關(guān)于色情、暴力和血漿，但其實(shí)在顯微處仍然可見(jiàn)“圣母瑪利亞”的影響。在最后社本開(kāi)車(chē)去往小屋時(shí)，幾個(gè)鏡頭指涉意味明顯，房子頂上是十字架和耶穌基督的受難像，房間內(nèi)外是歪斜或殘損的圣母瑪利亞的雕像。隨后社本對(duì)女兒進(jìn)行了一次血的教訓(xùn)，用自己的犧牲讓自己的女兒真正成長(zhǎng)起來(lái)。從《冰冷熱帶魚(yú)》開(kāi)始，園子溫就意識(shí)到，家庭的崩潰和解體不僅來(lái)自于內(nèi)部的暗流，也應(yīng)該指向更深一層次的日本社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。園子溫對(duì)此矛盾的最終解決，看似指向暴力，其實(shí)內(nèi)核還是愛(ài)，父親對(duì)女兒的愛(ài)。這里社本的父親形象也正是自我犧牲以救贖世人的耶穌基督的家庭化隱喻。

三、結(jié)語(yǔ)

從園子溫的創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)兩條相繼延續(xù)的脈絡(luò)：一是問(wèn)題的提出，即有關(guān)對(duì)傳統(tǒng)家庭秩序的崩解；二是問(wèn)題的解決，即崩解后家庭的再建立。在后一部分，園子溫指出家庭的解體不僅來(lái)自于內(nèi)部的暗流，同時(shí)也指向更深一層的日本社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。《愛(ài)的曝光》《冰冷熱帶魚(yú)》《真實(shí)魔鬼游戲》這三部電影涉及了外部力量對(duì)家庭的入侵，分別對(duì)應(yīng)極端宗教（零教會(huì)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中日本的奧姆真理教）、資本與父權(quán)制文化結(jié)構(gòu)。在園子溫看來(lái)，女性既是當(dāng)今父權(quán)制家庭與社會(huì)秩序中的不可見(jiàn)者與被壓抑者，但同時(shí)也蘊(yùn)含著新生和拯救的力量。從《圣經(jīng)》的原型故事出發(fā)，園子溫將救贖的希望最終寄托在女性身上。