貝聿銘作為一位華人現(xiàn)代主義建筑大師，將東西方文化融會(huì)于現(xiàn)代建筑語(yǔ)言之中，把自然與人文因素考慮進(jìn)建筑空間設(shè)計(jì)，以幾何形體來(lái)提煉并概括建筑布局，引庭院與勝景于形體之中，使歷史文化重現(xiàn)于當(dāng)代。他的建筑思想與設(shè)計(jì)觀念被建筑界予以“普利茲克獎(jiǎng)”得主的最高認(rèn)可，同時(shí)也給予了后世建筑師啟迪與思考。本文從現(xiàn)代主義建筑思潮與貝聿銘建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作的三個(gè)階段談起，通過(guò)分析其作品所反映出的功能主義與形式美學(xué)、通過(guò)對(duì)比貝聿銘與同時(shí)代建筑大師路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）來(lái)認(rèn)識(shí)貝氏建筑的獨(dú)特之處，最后總結(jié)他在建筑設(shè)計(jì)歷史上的杰出地位。

一、現(xiàn)代主義建筑思潮與貝聿銘創(chuàng)作的三個(gè)階段

1917年在中國(guó)廣州出生的貝聿銘在蘇州、上海和香港等城市度過(guò)了自己的少年時(shí)代[1]，中國(guó)傳統(tǒng)的建筑如蘇州古典園林等，很早的時(shí)候就在他的心中種下了一顆種子，而后來(lái)開(kāi)始接觸到西方當(dāng)時(shí)先鋒的現(xiàn)代主義建筑思潮是在他就讀于賓夕法尼亞大學(xué)、麻省理工學(xué)院以及哈佛大學(xué)建筑學(xué)院的留美期間。1935年，剛剛?cè)サ絿?guó)外求學(xué)的貝聿銘聽(tīng)了現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）在麻省理工學(xué)院的演講，現(xiàn)代主義建筑所提倡的功能至上、形式簡(jiǎn)潔、擁抱工業(yè)化給他留下了極深刻的印象，認(rèn)為這一段是“中國(guó)建筑教育中最重要的兩天”[2]。碩士畢業(yè)便被聘任為哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究所助理教授的貝聿銘無(wú)疑是優(yōu)秀且上進(jìn)的，而他對(duì)建筑設(shè)計(jì)的熱愛(ài)也不僅僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究和教學(xué)活動(dòng)上。1948年他在建筑領(lǐng)域開(kāi)始執(zhí)業(yè)，并在1955年正式以“貝聿銘建筑師事務(wù)所”的名號(hào)獨(dú)立執(zhí)業(yè)，開(kāi)始了他長(zhǎng)達(dá)70年的建筑設(shè)計(jì)生涯。

跨越幾十年的建筑作品代表了各時(shí)期貝聿銘在現(xiàn)代主義建筑思潮下的思考和建筑設(shè)計(jì)理念，有學(xué)者從時(shí)間維度上將貝聿銘的建筑創(chuàng)作和設(shè)計(jì)思想劃分為三個(gè)階段[3]，分別是1948—1959年的早期階段、1960—1988年的中期階段和1989—2019年的晚期階段。

在早期階段，跟隨包豪斯（BAUHAUS）[4]創(chuàng)辦者、建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）完成研究生階段的學(xué)習(xí)后，貝聿銘先是任職于導(dǎo)師的“建筑師合作社”，并任教于哈佛大學(xué)。而一段時(shí)間后，貝聿銘做出了一個(gè)重要的決定——離開(kāi)學(xué)術(shù)界，成為商業(yè)建筑師。他接受了韋伯納普公司的邀請(qǐng)，跟隨當(dāng)時(shí)杰出的美國(guó)房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商齊肯多夫從事戰(zhàn)后美國(guó)城市地產(chǎn)項(xiàng)目的開(kāi)發(fā)[5]，以現(xiàn)代主義建筑的形式建造新興住宅區(qū)，在這個(gè)階段，貝聿銘秉承現(xiàn)代主義建筑功能至上、反對(duì)裝飾的原則，拆除原有老街區(qū)，打造了一批外觀簡(jiǎn)潔的“住宅機(jī)器”。這段經(jīng)歷雖然在當(dāng)時(shí)來(lái)講不是正統(tǒng)的建筑師職業(yè)道路，但對(duì)貝聿銘來(lái)講意義非凡，因?yàn)閺拈_(kāi)發(fā)商的視角來(lái)看，建筑并非純粹的藝術(shù)品，需要面對(duì)選址等各種現(xiàn)實(shí)條件，這些使他在之后獨(dú)立執(zhí)業(yè)時(shí)具備更全面的視野。

在中期階段，貝聿銘開(kāi)啟了建筑師的身份轉(zhuǎn)型，努力將從前的“地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商業(yè)建筑師”形象轉(zhuǎn)變?yōu)槁曌u(yù)崇高的正統(tǒng)建筑師，因此他逐漸在業(yè)務(wù)上與齊肯多夫脫離，開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)業(yè)，成立了自己的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，開(kāi)始了一系列后來(lái)廣為人知的公共建筑項(xiàng)目設(shè)計(jì)。紐約大學(xué)公寓塔樓建筑群是這階段的第一個(gè)項(xiàng)目，因其創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)和雕塑感被列入“十大面向未來(lái)之作”和“時(shí)代十大巔峰建筑”，而后坐落于美國(guó)的國(guó)家大氣研究中心（圖1）、美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館等作品更加凸顯出貝聿銘運(yùn)用具有雕塑感的不規(guī)則幾何形態(tài)以更好地結(jié)合周邊城市環(huán)境的設(shè)計(jì)理念。

這一階段貝聿銘一定程度上突破了現(xiàn)代主義建筑的條條框框，也不再受導(dǎo)師格羅皮烏斯所倡導(dǎo)的包豪斯學(xué)派理論的桎梏，開(kāi)始追求建筑與環(huán)境的融合，在現(xiàn)代主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上開(kāi)始探索、改進(jìn)。這一設(shè)計(jì)理念的改變使其后續(xù)創(chuàng)作出了巴黎盧浮宮金字塔這樣的聞名世界的精妙建筑作品。此外貝聿銘也受到了20世紀(jì)60年代盛行的后現(xiàn)代主義的影響，更加注重城市歷史文脈等因素，也將中西文化背景的影響呈現(xiàn)在了作品中，設(shè)計(jì)理念和手法更加多元。

在晚期階段，貝聿銘結(jié)束了在事務(wù)所的工作，在退休生活中選擇自己感興趣的公共文化建筑項(xiàng)目進(jìn)行設(shè)計(jì)。此階段的重要作品有日本美秀博物館、中國(guó)蘇州博物館新館、德國(guó)歷史博物館等（圖2）。這一階段貝聿銘的設(shè)計(jì)思想更具文化底蘊(yùn)，也更加成熟，主要關(guān)注不同文明、文化地域的建筑體現(xiàn)。

二、建筑觀中的功能主義與形式美學(xué)

形式與功能是建筑設(shè)計(jì)永恒的話題。建筑功能主要指建筑的使用功能，例如居住功能、商業(yè)功能、文教功能等。通常人們將不同主要功能的建筑劃分為不同的建筑類型——居住建筑、商業(yè)建筑、文教建筑等。在一個(gè)建筑的功能設(shè)計(jì)研究中，功能分區(qū)、交通流線、空間構(gòu)成等都是需要設(shè)計(jì)關(guān)注和解決的重要問(wèn)題。建筑中的功能主義（Functionalism）指的是建筑完全根據(jù)建筑物的目的和功能進(jìn)行設(shè)計(jì)。19世紀(jì)八九十年代芝加哥學(xué)派建筑師路易斯·沙利文（Louis Sullivan）提出，建筑的形式應(yīng)服從功能，將功能主義建筑發(fā)揚(yáng)光大。而被稱為“功能主義之父”的勒·柯布西耶正是20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑的重要倡導(dǎo)者，可見(jiàn)現(xiàn)代主義與功能主義的淵源。而在建筑形式方面，主要指在建筑外觀或結(jié)構(gòu)上人們能直觀感知到的美學(xué)形式，包括但不限于建筑整體外觀、材質(zhì)、梁柱結(jié)構(gòu)、門窗等。在建筑的形式美學(xué)上，現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶提出“機(jī)器美學(xué)”，認(rèn)為“住宅是居住的機(jī)器”，提倡建筑的功能與形式相一致，反對(duì)19世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)的復(fù)古主義[6]、折中主義[7]在建筑形式上繁復(fù)的裝飾風(fēng)格，認(rèn)為簡(jiǎn)潔的形式更能適應(yīng)機(jī)械化、工業(yè)化的新時(shí)代建筑建造方法。

受勒·柯布西耶及現(xiàn)代主義思想影響頗深的貝聿銘自然在建筑觀上對(duì)功能與形式有著與現(xiàn)代主義建筑相似的理解，但中國(guó)的文化背景同樣對(duì)他起到了潛移默化的作用，使他一定程度上跳出了功能主義和機(jī)器美學(xué)的固定框架。從盧浮宮玻璃金字塔到蘇州博物館新館，均展示出了建筑與環(huán)境的融合與協(xié)調(diào)。以蘇州博物館新館為例，除了在建筑室內(nèi)功能上設(shè)置展覽廳、藝術(shù)品商店等，也在戶外庭院設(shè)置了可供參觀者休閑游憩的小橋、影壁、石階等景觀（圖3），在交通流線上注重室內(nèi)外的溝通與聯(lián)系，讓人仿佛置身于一座現(xiàn)代的蘇州園林。此外在建筑形式上，童年在蘇州名園獅子林生活過(guò)的貝聿銘保留了具有蘇州地域風(fēng)格的白墻和黑瓦，在造園上與周邊古典園林建筑保持形態(tài)上的延續(xù)，營(yíng)造出高低錯(cuò)落、空間靈動(dòng)的建筑群體；而現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約風(fēng)格也在這里體現(xiàn)出來(lái)，以簡(jiǎn)單幾何形態(tài)概括蘇州原本的斜坡瓦屋頂，同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料，使建筑在具備地域特點(diǎn)的同時(shí)兼具現(xiàn)代性。

此外，中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)也使貝聿銘對(duì)其他文明保持尊重的態(tài)度，在其他地區(qū)設(shè)計(jì)建筑時(shí)會(huì)考慮到當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文與社會(huì)環(huán)境與建筑的協(xié)調(diào)性。例如為貝聿銘贏得了國(guó)際聲譽(yù)的巴黎盧浮宮改造工程，用具有現(xiàn)代特征的玻璃材料設(shè)計(jì)了一個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)作為博物館的主入口（圖4）。

雖然在方案公布之初被巴黎人認(rèn)為會(huì)破壞盧浮宮古建筑的整體性，但實(shí)際上建成后的現(xiàn)代玻璃金字塔與盧浮宮古典建筑的搭配是協(xié)調(diào)的。金字塔的玻璃材質(zhì)映出了天空和周圍的巴洛克風(fēng)格建筑，其自身也很好地融入了整體環(huán)境；此外他也將自然光引入博物館地下空間，營(yíng)造了高品質(zhì)的博物館入口大廳，從下向上透過(guò)金字塔可看到被巴黎人熟知的優(yōu)秀歷史建筑。金字塔并未對(duì)周圍造成干擾，反而將整個(gè)場(chǎng)地凝聚起來(lái)，形成了博物館清晰的主入口，同時(shí)與環(huán)境融為一體。這其實(shí)要?dú)w功于貝聿銘對(duì)法國(guó)文化的理解和精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)判斷，金屬和玻璃構(gòu)成的金字塔象征著法蘭西宮殿已成歷史，新的公共博物館開(kāi)始?xì)g迎人民[8]。最后，盧浮宮玻璃金字塔和埃菲爾鐵塔一樣，雖在初期不被市民認(rèn)可，但建成后得到法國(guó)乃至世界人們的一致稱贊。

功能與形式的融合造就了獨(dú)特的“貝氏建筑空間”，也形成了“貝氏建筑空間”的審美意境。貝聿銘的建筑作品多是創(chuàng)造一種情境，利用場(chǎng)地的特性進(jìn)行設(shè)計(jì)，做出流線引導(dǎo)。日本美秀美術(shù)館（圖5）便借用中國(guó)田園詩(shī)人陶淵明的《桃花源記》作為建筑意境構(gòu)思，讓游客進(jìn)入美術(shù)館的過(guò)程仿佛是在探尋美麗的桃花源，從入口接待廳到達(dá)美術(shù)館主廳需要途經(jīng)廊道、吊橋等窄空間，直至豁然開(kāi)朗的美術(shù)館建筑[9]。

除了空間流線上的審美意趣，藝術(shù)和建筑空間的結(jié)合也體現(xiàn)在貝聿銘對(duì)戶外藝術(shù)雕塑和裝置的設(shè)置上，例如紐約大學(xué)公寓廣場(chǎng)的畢加索雕塑作品（圖6），他為這座2008年被指定為紐約地標(biāo)建筑的杰出作品增添了更多的藝術(shù)旨趣[10]。

三、時(shí)代中的貝聿銘與建筑大師同行

貝聿銘的成功除了要?dú)w功于他優(yōu)秀的建筑理念和強(qiáng)大的設(shè)計(jì)能力，另一方面需要承認(rèn)的是，他非常善于與人溝通合作，這一點(diǎn)使他在工作中游刃有余，能用自己極具說(shuō)服力的方案講述打動(dòng)客戶和決策者。擅長(zhǎng)為人們“創(chuàng)造生活工作環(huán)境”的他認(rèn)為“建筑是一種社會(huì)藝術(shù)的形式” [11]，他也在實(shí)踐中逐步打開(kāi)自己的事業(yè)局面，成為一代建筑大師。而與他同時(shí)期的建筑大師路易斯·康卻沒(méi)有貝聿銘這樣的際遇，內(nèi)向又不善言辭的他更愿意與磚頭等建筑材料對(duì)話，盡管在建成作品的數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于貝聿銘[12]，但在設(shè)計(jì)上與貝聿銘同樣是有深度的。這兩位建筑大師因其完全不同的處事風(fēng)格經(jīng)常被后世拿來(lái)比較，而他們?cè)诳夏岬蠄D書館和美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館項(xiàng)目上的兩次競(jìng)標(biāo)交鋒背后的故事也被人津津樂(lè)道——人們傾向于認(rèn)為貝聿銘的兩次全勝是由于貝聿銘整潔的儀表和外交家氣質(zhì)。其實(shí)，貝聿銘與同時(shí)代建筑大師路易斯·康在建筑思想上的異同也很值得一提。

被后世盛贊的路易斯·康在建筑設(shè)計(jì)思考上像一位哲人，他認(rèn)為“形式喚起功能”[13]，把受現(xiàn)代主義忽視的建筑形式和空間形式重新放到重要的位置上，這一點(diǎn)在一定程度上啟發(fā)了后現(xiàn)代主義建筑理論的支持者；而貝聿銘雖然一定程度上也掙脫了現(xiàn)代主義對(duì)形式漠不關(guān)心的態(tài)度，也在建筑作品上注重有地域色彩的形式表達(dá)，但貝聿銘不會(huì)拋棄對(duì)他影響頗深的現(xiàn)代主義，也不愿旗幟鮮明地公開(kāi)發(fā)表言論陳述自己與現(xiàn)代主義的割裂，而是默默地在持續(xù)的建筑實(shí)踐中嘗試將更多的內(nèi)涵賦予到現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中[14]。在更加具體的建筑空間設(shè)計(jì)原型方面，路易斯·康曾游歷羅馬，并在古羅馬的拱券和柱廊中獲得營(yíng)養(yǎng)，因此可以看到金貝爾美術(shù)館的一個(gè)個(gè)被再創(chuàng)造了的拱廊并置在一起，結(jié)合拱頂上部的特殊采光，使美術(shù)館的室內(nèi)呈現(xiàn)出沉靜的古典之美（圖7）；而貝聿銘童年受中國(guó)古典園林的熏陶，有學(xué)者在文章中提及貝聿銘的晚年憶述，寫道“我后來(lái)才意識(shí)到在蘇州讓我學(xué)到了什么?，F(xiàn)在想來(lái)，應(yīng)該說(shuō)那些經(jīng)驗(yàn)對(duì)我后來(lái)的設(shè)計(jì)是有相當(dāng)影響的，它使我意識(shí)到人與自然共存，而不只是自然而已。創(chuàng)意是人類與自然的共同結(jié)晶，蘇州園林教會(huì)了我這一點(diǎn)”[15]，可以看到貝聿銘作品中的自然觀與蘇州園林的啟示密不可分。

同為現(xiàn)代主義建筑師，他們彼此是欣賞對(duì)方的，也在建筑思想上有一定的共同點(diǎn)，例如建筑形體中基本幾何形體的運(yùn)用，在建筑觀上也都曾先后受到了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義建筑思潮的影響。路易斯·康設(shè)計(jì)的神似古希臘廟宇的混凝土建筑薩克生物研究學(xué)院曾被貝聿銘稱贊是“二戰(zhàn)后以來(lái)最重要的建筑之一”。也有學(xué)者提出，貝聿銘1967年完工的國(guó)家大氣研究中心是受路易斯·康的鼓舞，才實(shí)現(xiàn)了突破性創(chuàng)造[16]。在面對(duì)建筑理論家菲利普·約翰遜稱研究中心為“第一座后期現(xiàn)代派的建筑”時(shí)，貝聿銘承認(rèn)自己并沒(méi)有死守現(xiàn)代主義建筑“形式追隨功能”的法則?？梢?jiàn)無(wú)論是路易斯·康，還是貝聿銘，都繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義建筑，并在作品中跳脫束縛，追求建筑與環(huán)境中更加豐富的藝術(shù)和歷史內(nèi)涵。

四、對(duì)貝聿銘的評(píng)價(jià)

作為一位杰出的現(xiàn)代主義建筑大師，貝聿銘的建筑

設(shè)計(jì)碩果累累，從建筑類型上涉獵廣泛，不僅涵蓋了美國(guó)國(guó)家美術(shù)館、巴黎盧浮宮玻璃金字塔、蘇州博物館新館、伊斯蘭藝術(shù)博物館等文化藝術(shù)建筑，也包括港灣石油公司辦公樓、丹佛美國(guó)國(guó)家辦公樓、中銀大廈、中國(guó)銀行總行大廈等辦公類建筑，同時(shí)也有達(dá)拉斯市政廳、中國(guó)駐美大使館等涉及國(guó)家或政府形象的重要建筑，還有像國(guó)家大氣研究中心這樣的科研建筑，除此之外也有羅斯福廣場(chǎng)購(gòu)物中心、丹佛市希爾頓飯店、香山飯店等商業(yè)建筑。教堂、圖書館等公共建筑也在他的設(shè)計(jì)作品中有所出現(xiàn)。擁有眾多享譽(yù)全球建筑作品的貝聿銘幾乎橫掃建筑界的各大獎(jiǎng)項(xiàng)，就連建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)——被戲稱為“建筑界諾貝爾獎(jiǎng)”的普利茲克獎(jiǎng)也在1983年被其收入囊中。

而即使是被稱作“現(xiàn)代主義建筑的最后一位大師”，貝聿銘的建筑師之路也是充滿坎坷的。因?yàn)檫x擇投身房地產(chǎn)建筑業(yè)而被美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)排擠，后來(lái)憑借肯尼迪圖書館項(xiàng)目的精彩設(shè)計(jì)扳回一城；又遭遇建筑玻璃的安全事故而蒙上陰影[17]，處在破產(chǎn)邊緣一度蟄伏，而新的美術(shù)館項(xiàng)目又使得他重回巔峰。另一方面，圍繞貝氏建成建筑作品的爭(zhēng)議也不少。除了在前期備受爭(zhēng)議但后來(lái)好評(píng)如潮的玻璃金字塔，真正一直存在反對(duì)聲音的是北京香山飯店（圖8）。

批評(píng)者認(rèn)為，建筑面積高達(dá)3.6萬(wàn)平方米的香山飯店選址在以自然風(fēng)光聞名的北京香山半山腰是相當(dāng)錯(cuò)誤的，在規(guī)劃上完全破壞了香山優(yōu)美的環(huán)境；此外，對(duì)于香山飯店“新中國(guó)人民的建筑”風(fēng)格，評(píng)論家并不買賬，提出直接采集園林建筑中的花窗等形式并不能算是真正繼承和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)建筑[18][19]。對(duì)此，貝聿銘曾在一次訪談中表示，香山飯店這條路子是對(duì)的，但不一定是大路，因?yàn)榇舐芬灿蟹植砺穂20]。

但盡管有這樣那樣的負(fù)面評(píng)價(jià)，貝聿銘在歷史上的建筑地位仍毋庸置疑。尤其是對(duì)中國(guó)人而言，貝聿銘作為在美國(guó)建筑界乃至全球贏得聲譽(yù)的華人建筑師可謂是“華人之光”。貝聿銘曾多次在公開(kāi)場(chǎng)合表示，在自己的所有建筑作品中，他的最愛(ài)是蘇州博物館新館[21]他曾提到：

“不能每有新建筑都向外看，中國(guó)建筑的根還存在。我經(jīng)過(guò)一年多的探索知道，中國(guó)建筑的根還可以發(fā)芽。宮殿、廟宇上的許多東西不能用了，民居上有許多好的東西。活的根還應(yīng)當(dāng)?shù)矫耖g采取。民居用的材料很簡(jiǎn)單，白墻、灰磚很普通?；掖u是中國(guó)特殊的建筑材料。光尋歷史的根還不夠，還要現(xiàn)代化。有了好的根可以插枝，把新的東西、能用的東西接到老根上去，否則人們不能接受?！盵22]

曾獲“建筑界諾貝爾獎(jiǎng)”——普利茲克獎(jiǎng)的貝聿銘將中國(guó)文化與西方現(xiàn)代主義建筑思想集中糅合，獨(dú)創(chuàng)“貝式建筑風(fēng)格”，在設(shè)計(jì)理念上很大程度上啟迪和影響了后世的建筑師們。

五、結(jié)語(yǔ)

2019年5月16日，剛過(guò)102歲生日20天的貝聿銘在家中逝世。他的建筑作品遍布?xì)W洲、北美、亞洲等地，大型建筑超過(guò)一百座，諸如盧浮宮金字塔、美國(guó)國(guó)家圖書館、蘇州博物館新館等優(yōu)秀建筑廣為人知，是當(dāng)之無(wú)愧的建筑設(shè)計(jì)大師。一個(gè)世紀(jì)的建筑實(shí)踐，造就了“現(xiàn)代建筑的最后大師”貝聿銘。而貝聿銘也憑借自己中西方文化融合的建筑觀，在世界范圍內(nèi)展示了華人建筑師的風(fēng)采，正如普利茲克獎(jiǎng)（Pritzker Architecture Prize）評(píng)委會(huì)對(duì)他的評(píng)價(jià)那樣，“他創(chuàng)造了本世紀(jì)最美麗的內(nèi)部空間和外部形式”。

注釋：

[1]張一葦.神秘的東方貴族：貝聿銘和他的家族[M].蘇州大學(xué)出版社，2014.

[2]貝聿銘：壽終百年，而他的作品將屹立不朽[OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1633778375876988429&wfr=spider&fo r=pc.

[3]郭立群.東西之間——貝聿銘建筑思想研究[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2018.

[4]世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的誕生，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包豪斯風(fēng)格即代表現(xiàn)代主義風(fēng)格。

[5]廖小東.貝聿銘傳[M].武漢：湖北人民出版社，2008.

[6]繼古典主義建筑之后于19世紀(jì)流行于歐洲和美國(guó)的建筑風(fēng)格，以模仿歷史上的建筑形式和格局為特征，包含古典復(fù)興、浪漫主義、折衷主義建筑等，整體裝飾繁復(fù)。

[7]折衷主義建筑是19世紀(jì)上半葉至20世紀(jì)初，在歐美一些國(guó)家流行的一種建筑風(fēng)格。以巴黎歌劇院為代表，注重純形式美，是一種保守的建筑思潮。

[8]同注釋[3]。

[9]黃健敏.貝聿銘建筑十講[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019.

[10]黃健敏.貝聿銘的藝術(shù)世界[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，香港：貝思出版有限公司，1996.

[11]顧孟潮.貝聿銘的建筑哲學(xué)[J].重慶建筑，2011，10（01）：54-57.

[12]康的建成建筑作品僅十余個(gè)，而貝聿銘的建成作品超過(guò)一百個(gè)。

[13]馮驥千，胡璇.“建筑詩(shī)哲”路易斯·康作品中的類型學(xué)思想探析[J].中外建筑，2010（09）：51-53.

[14]萬(wàn)璐，趙志青.“現(xiàn)代主義建筑最后的大師”——貝聿銘建筑生涯回顧[J].建筑與文化，2019（09）：27-28.

[15] VON BOEHM G.I.M.PEI.Conversations with I.M.Pei： Light is the Key[M]. New York，London：Prestel Publishing，2000.

[16]道格拉斯·戴維斯，薛求理.貝聿銘與現(xiàn)代派建筑[J].世界建筑，1980（01）：74-77.

[17]同上。

[18]荒漠.香山飯店設(shè)計(jì)的得失[J].建筑學(xué)報(bào)，1983（04）：65-71.

[19]胡恒.當(dāng)他們談?wù)摗艾F(xiàn)代建筑”時(shí)，他們?cè)谡務(wù)撌裁?？—?980-1992年的《建筑學(xué)報(bào)》與香山飯店[J].建筑學(xué)報(bào)，2014（Z1）：40-45.

[20]黃健敏.閱讀貝聿銘[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，香港：貝思出版有限公司，1997.

[21]同注釋[10]。

[22]同注釋[11]。

作者簡(jiǎn)介：張琳，清華大學(xué)建筑學(xué)院，博士研究生。