傅楚楚

內容摘要：亞里士多德在《詩學》中提出了“可能性”的概念，但對于這一概念并沒有給出清晰的定義。這一術語有多種中譯，包括“真實性”“可然性”等，而根據希臘詞語溯源，譯為“可能性”更為恰當。亞里士多德極為重視這一原則，認為無論從劇情的安排，還是人物行動的描寫，都需要遵循“可能性”。但亞氏對于人物性格和時間方面的分析也存在悖論，尤其是劇情必須發(fā)生在二十四小時之內這一原則，雖然與“可能性”原則相悖，卻一度成為17世紀古典主義劇作法的一定之規(guī)，被當時的劇作家予以繼承和批判，他們賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現形式。

關鍵詞：亞里士多德 詩學 可能性劇作法

亞里士多德在《詩學》中提出了“可能性”的概念，但對于這一概念并沒有給出清晰的定義。這一術語有多種中譯，包括“真實性”“可然性”等，而根據希臘詞語溯源，譯為“可能性”更為恰當。亞里士多德極為重視這一原則，認為無論從劇情的安排，還是人物行動的描寫，都需要遵循“可能性”。但亞氏對于人物性格和時間方面的分析也存在悖論，尤其是劇情必須發(fā)生在二十四小時之內這一原則，雖然與“可能性”原則相悖，卻一度成為17世紀古典主義劇作法的一定之規(guī)，被當時的劇作家予以繼承和批判，他們賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現形式。

一.概念溯源

亞里士多德在其《詩學》中，在顛覆公認觀念的同時指出，悲劇不是對人的模仿，而是對行動的模仿（1450a 16）。因此，他認為行動或故事是悲劇的終點（1450a 24），也是詩人的目標。此外，在他看來，為了安排好這些故事，詩人首先必須把雙重要求作為所有過程的基礎：真實性和必要性，這兩個詞是相互聯系的，并且在第七章末尾首次出現。然而，“可能性”一詞的含義比其對應的含義要含糊得多。盡管亞氏所有的分析都是圍繞這一概念進行的，但這一概念在這一著作中任何一處都沒有得到界定。

首先，我們將從這一術語的含義來探討這一問題。to eikos來自希臘語，意思是可信或可能，與現代概念“概率”的含義相同。它被翻譯成英文后使用的是likelihood一詞，不僅有關于一般未來事件的高概率的意思，而且有在常識看來是真實、公正的特點。但可以肯定的是，我們不應將其譯為 “概率”，因為“可能性”一詞具有更廣泛的含義。在亞里士多德那里，eikos這個詞指的是藝術過程，即一套模型、規(guī)則，它構成常識的邏輯，具有哲學抽象的高度。此外，亞里士多德在第十五章中寫道：“但是，在所做的行為中，一定沒有任何非理性的東西;如果有的話，它們必須發(fā)生在悲劇之外……”（1454b 6）這就強調了 “理性”的含義。接著，他又以《斯庫拉》（Scylla）為例，譴責尤利西斯作為英雄，卻流露出多愁善感的性格，認為這有悖于慣例和得體原則（1454a 30）。

對于這一概念，中文存在多種譯法，如“可然性”“真實性”等。我們認為，翻譯成“可然性”似乎也不理想，它的意思是“可以這樣”，但這樣一來，就沒有強調出理性的意義;而“真實性”的譯法忽略了事件和行為中包含的合理性的含義。綜上，我們選取的另一種譯法或許更為合適，即“可能性”，指的是可能的、合理的。

二.以“可能性”為核心

確定了可能性概念的含義，我們現在研究亞里士多德在詩學分析中對這一原則的重視。

第一，故事的安排。亞氏曾多次指出，詩人必須根據可能性或必要性來安排行動（1451a 40;1452a 20，etc.）。他認為，在排除偶然性的情況下，違背我們的期望而發(fā)生的故事，是可信的。

盡管如此，我們還是注意到了一個奇怪的問題：在米提斯雕像倒塌這一事件中，雕像砸死了對米提斯的死亡負有責任的人。在亞里士多德的眼里，這個故事居然是一個成功的例子，因為他認為，這一切不像是故意發(fā)生的。而在論述“相認”（reconnaissance）問題的段落中，亞氏卻批評了在他看來與詩歌藝術最格格不入的“相認”，也就是通過獨特標志的相認，如卡西諾斯在《提耶斯塔》（Thyeste）中使用的星星。然而，亞氏并沒有說明，為什么雕像不可思議的坍塌不構成一個不合理的故事，另一種則是人為痕跡過重的故事——這個故事里的星星是所有佩洛普斯的后人肩上都帶著的閃亮標記，正是這一點讓他們認出了主人公的身份。

或許我們可以從他在別處的文字找到依據。比如在第二十四章中，亞里士多德說：“不可能但有可能的事，要優(yōu)于可能但不能使人信服的事?！保?460a 28）我們由此推斷，雕像的倒塌是一個看似不可能的案例，但符合可信度;另一方面，星星的識別沒有很強的說服力，是偶然發(fā)生的?？磥?，亞里士多德的評論顯示出一定的個人品位，其中有他對命運或宿命的偏愛。由不可逃避的力量，比如說神所決定或安排，而人卻不知情，從而沒有避開的可能，這樣的安排才是可取的。

事實上，神性因素在古代悲劇中占有重要地位，它決定了英雄的命運，將英雄引向了宿命的結果。這一要素似乎從一開始就被亞里士多德承認為一種可能的過程，無須過多闡釋。然而，希臘神話中神的形象總是深不可測，任性而隨意，這很可能給事先的偶然性提供了依據。而人在擁有事業(yè)的正當性的情況下，總是按照自己的利益行事，這又為情節(jié)增添了一些理性因素。無疑，行動安排的關鍵不在于真實性本身，而是如豐特奈爾所說，在于詩人努力“避免矯揉造作的精神，因為最能欺騙他的可能是最完美的人的品質”。1

此外，不應將真實性作為一種約束。例如，亞里士多德認為伊菲吉尼婭想把一封信托付給一個陌生人是合理的（1455a 18）。如果有人想知道她為什么沒有想到把這封信托付給另一個陌生人，就有可能遠離詩歌藝術，達到平庸的地步。如果說沒有什么東西是沒有理由的，那么，戲劇性的詩歌何嘗不是尋找所有最微小的理由的藝術呢？

排在第二位的是人物。亞氏說道，“……作者通過行動來構思人物”（1450a 22），“人物是可能決定選擇的東西”（1450b 7）。在這里，我們發(fā)現了一個幾乎是循環(huán)往復的推理：行動的表現是刻畫人物的一種手段，它會產生一種選擇，通過做出選擇，人們就會推進故事，即行動。比方說，只有在確定了動作之后才應該確定人物，因為這兩個要素是相輔相成的。

亞里士多德在《詩學》中并沒有明確談及塑造人物的過程，必須強調所完成的行動，而是以一種隱性的方式。最有可能的是，決定主人公命運的不一定是主人公的性格，而是他周圍的環(huán)境，他將不得不做出選擇。而在這個過程中，英雄的性格也逐漸被鍛造出來。新古典主義劇作家、存在主義哲學家薩特繼承了亞氏的這一理論，1947年，薩特在其戲劇理論著作《境遇劇》中明確提出，他創(chuàng)作戲劇的目的是“充分發(fā)掘人性，向現代社會的人們描繪他們的面目，他們的問題，他們的希望與掙扎”。2薩特認為，一個正在形成的性格是“最為動人的”，人物的性格并不是預先存在的，而是在行動中逐漸獲得、逐漸發(fā)展的。這可以說是當代人一種對古希臘哲人思想的回應。

三.對概念的繼承和批判

然而，我們也在《詩學》的論述中發(fā)現了一個悖論。在亞里士多德看來，俄瑞斯忒斯很可能是通過殺死母親和埃吉斯特來為父親報仇的，因為英雄必須具有英雄的品格，他必須以家族或祖國榮譽的名義進行復仇。不過，在異鄉(xiāng)長大的俄瑞斯忒斯，一旦得知自己的身份，不可能會有如此熱烈而突兀的愛恨情仇?？梢钥闯觯@里的可能性概念，主要體現了戲劇教化城邦公民的功能，或者說體現了劇作家的政治理想，但這樣的安排是與人物的現實生活格格不入的。

另一個悖論是關于理想情況下的真實性，是我們在亞里士多德討論戲劇時長問題的段落中發(fā)現的。亞里士多德認為，悲劇應“盡可能地控制在太陽的一次運行之內，或者稍微超過一點點”（1449b 14）。仍是亞氏一貫簡潔的說法，含義也仍然模棱兩可。我們知道，將一系列相當復雜的事件濃縮在二十四小時內，讓人從不幸走向幸福，或從幸福走向不幸，或兩者結合，這是很不可能發(fā)生的事情，既不合理也不真實。從戲劇創(chuàng)作的規(guī)律來說，一切情節(jié)都有開端，中段和結尾;也就是說需要時間。而構成情節(jié)的那些插曲，故事線，或者危機，也需要時間來呈現給觀眾。當然，需要指出的是，亞里士多德這段簡短的文字并不是強制性的，他可能是想到了符合自己審美品位的作品，認為整體性、統(tǒng)一性是有度的。事實上，在事件應持續(xù)二十四小時以上的作品中，即違反規(guī)范模式的作品中，不乏佳作?？紤]到嚴格意義上的真實性，這些作品保留了事件發(fā)生必要的時間限度，如埃斯庫羅斯的《埃里尼亞斯》和《阿伽門農》。

令人意想不到的是，經歷了文藝復興的歐洲逐漸陷入了另一種對古典文本的迷信，“故事應限于一天之內”這一原則，竟然在1620—1630年之后成為法國古典劇作法中時間統(tǒng)一規(guī)則的基石，被許多教條劇作家所采納，而全然不顧劇情的真實性，比如一支軍隊，竟然可以在一天之內橫跨歐亞大陸。1647年，蓋然·德·布斯加爾（Guérin de Bouscal）出版了他的悲喜劇《王子重生》（Prince rétabli），劇本呈現了東征的十字軍，從幾乎位于亞得里亞海盡頭的扎拉出發(fā)，到達伊斯坦布爾。由于既想遵守二十四小時規(guī)則，又想展現這兩座城市，布斯加爾毫不猶豫地宣稱兩地之間距離很短。這樣的劇情安排，可以說完全曲解了亞氏的原本意圖。

事實上，亞里士多德作為戲劇藝術的“理論家”，而不是“創(chuàng)作”的詩人，他更關心的是“做什么”，而不是“怎么做”?？梢哉f，詩學描述的是文學創(chuàng)作的抽象條件，而劇作法則是讓這些條件面對當時的戲劇現實。3高乃依就已經抱怨他所讀過的亞里士多德和賀拉斯的評注者們對他的創(chuàng)作幫助甚微。在《論詩劇的功用和組成部分》中，高乃依寫道：“由于他們的研究和思辨多于戲劇實踐，閱讀他們會讓我們變得更學究，而不是為我們清晰地指明戲劇創(chuàng)作的成功之道?！?

于是，對于古典主義教條的堅持，很快就被在實踐和創(chuàng)作中不斷反思的劇作家以及劇團演員和道具師們打破，由此才能在17世紀中晚期將戲劇推向一個新的高峰。對這一時期戲劇實踐進行精彩總結的是多比尼亞克院長（labbé dAubignac）的《戲劇法式》（La pratique du thé？tre，1657）以及高乃依的《戲劇藝術三論》（Les trois discours， 1660）。《戲劇法式》是17世紀唯一一部不以再次詮釋亞里士多德為目的的論著，它從技法角度分析了那個時代構建戲劇劇本的真實方式。至于高乃依的《三論》，則無需再加以褒獎。據《法國古典主義劇作法》的作者舍雷爾評價，高乃依的崇拜者已經多次展現了他“如何真誠且深刻地總結自己創(chuàng)作劇本的技巧，并且依據他所踐行和思考的劇作法則來解釋這些作品的成功和不足?！?/p>

由此可見，真正在創(chuàng)作的作家，通過他們的職業(yè)經驗，而不是對于某些抽象規(guī)定的自動服從，批判地繼承了古希臘時期總結的戲劇理論，賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現形式。

參考文獻

（1）陳中梅，《詩學》，商務印書館，1996版。

（2）劉小楓，在中國人民大學關于亞里士多德《詩學》的講座， 2006年5月50日，北京。

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（5）Domenach， Jean Marie， Le Retour du tragique， Seuil， coll. Points Essais， 1973.

（6）Hegel， Esthétique. Le Livre de Poche.coll.Classique de Poche， vol.II， mars 1997.

（7）Larthomas， Pierre， Le Langage dramatique， sa nature， ses procédés， PUF， 2010.

（8）Marty-Laveaux， ？uvres de Pierre Corneille，12 volumes， éditions Hachette， 1862.

（9）Pavis， Patrice， Dictionnaire du thé？tre， Temps actuels， coll. Sciences Humaines， 1987.—L'analyse des spectacles， Armand Colin， 2005.

（10）Sartre， Jean-Paul， Un thé？tre de Situation[1992].Gallimard.coll.Folio/ Essais， avril 2005.

（11）Scherer， Jacques， La Dramaturgie Classique en France[1950]. Librairie Nizet， 2001.

注 釋

1.FontenelleB. L. B， Réflexions surla poétique.Discours académiques et ？uvres mêlées， 1752， p.155.

2.See Jean-Paul Sartre，Un thé？tre de Situations [1992]， Gallimard， Folio/ Essais， 2005， p. 63.

3.SeeJacques Scherer， La Dramaturgie Classique en France， préface.

4.Marty-Laveaux，？uvres de Pierre Corneille，12 volumes， éditions Hachette， 1862， vol. I， p， 16.

（作者單位：商務印書館學術出版中心）