李國華

一

艾茲拉·龐德有一首詩，《在地鐵車站》，在我們漢語界也很著名。原詩如下：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowds;

Petals on the wet， black bough.

這首詩的漢語譯文有很多種。試枚舉幾種：

人群中這些面龐的閃現(xiàn);

濕漉的黑樹干上的花瓣。（趙毅衡）

人群里忽隱忽現(xiàn)的張張面龐;

黝黑沾濕枝頭的點(diǎn)點(diǎn)花瓣。（裘小龍）

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。（杜運(yùn)燮）

人群中，這些面孔的鬼影;

潮濕的黑樹枝上的花瓣。（余光中）

這幾張臉在人群中幻影般顯現(xiàn);

濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(diǎn)。（查良錚）譯者都是著名詩人或?qū)W者，譯文的差異主要表現(xiàn)在第一句，尤其是對(duì)于apparition一詞，有不同的意會(huì)和處理。Apparition是名詞，兼有鬼魂、幽靈、幻影等義。龐德在1916年說：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂，忽然間，我看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，又看到一個(gè)，然后是一個(gè)美麗兒童的面孔，然后又是一個(gè)美麗女人。”這讓他寫了三十行詩，一年后刪減為上面的兩行。如果龐德的自述可信，那么他對(duì)巴黎地鐵念念不忘的是一些連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔。當(dāng)他在人群中看到一個(gè)又一個(gè)美麗面孔，也許就想到了一瓣又一瓣花，層疊在一起，而這就是他追求的意象吧。不妨想像一下，地鐵和地鐵車廂都是幽閉空間，坐立其間的人，構(gòu)成一個(gè)沉悶無聊的人群，現(xiàn)在隨著車廂門的打開而涌動(dòng)起來，也許如同濕漉漉的、黑色的大樹干一樣令人覺得乏味或者恐懼，但要是突然看到一些美麗面孔，兒童的和女人的，也許就會(huì)生動(dòng)起來，仿佛是光，是燈火，照亮了整個(gè)沉悶、晦暗不明的空間。整個(gè)畫面明暗相成，終于詩意盎然了。在這里，美麗面孔是主要的，但它所以被凸顯，正是因?yàn)橛械罔F站灰暗的人群作為沉默的背景。那么，對(duì)于龐德來說，那些美麗面孔所構(gòu)成的apparition，理解為鬼魂、幽靈，應(yīng)當(dāng)是不太合適的。而apparition另有一種具體的英語解釋是something existing in perception only，即僅存在于知覺中的事物，也即幻影，比較而言，這應(yīng)該是地鐵人群中的美麗面孔留在龐德知覺中的印象。因此，在眾多譯文中，余光中的譯文是歸化處理最厲害、因而也最不合原作意蘊(yùn)的，查良錚的譯文則離原文距離最近。

如果考慮到龐德對(duì)詩歌的理解受到了類似馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》那樣的中國古典作品的啟發(fā)，翻譯時(shí)也許應(yīng)該努力規(guī)避上述各種譯文中頻繁出現(xiàn)的形容詞“濕漉的”、“潮濕的”、“濕漉漉的”等。所謂“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，在龐德眼中，乃是對(duì)于事物的直接呈現(xiàn)，詞與詞之間不是形容詞修飾名詞的關(guān)系，而是相互疊加、映襯的關(guān)系?！对诘罔F車站》初次印刷時(shí)，龐德有意標(biāo)明節(jié)奏單元之間的空間，排印成下面的樣子：

The apparitionof these facesin the crowds;

Petals on a wet，blackbough.

看得出來，即使對(duì)于a wet， black這兩個(gè)形容詞，詩人也賦予了獨(dú)立性，它們與bough相關(guān)，但不依賴bough，具有一種物質(zhì)性的意味。用龐德喜歡的概念“意象”來說，這兩行詩動(dòng)用了六組意象，而不是動(dòng)用了語言學(xué)上所說的定冠詞、名詞、介詞、形容詞而已。因此，龐德也許會(huì)更喜歡下面的譯法：

人群中這些面容的幻影;

濕黑樹枝上的花瓣。

甚至不妨更古典一些，譯成：

幻影面人眾;

花瓣濕黑枝。

總之，龐德雖然沒有違背英語語法的一般習(xí)慣來進(jìn)行表達(dá)，但其表達(dá)的精髓當(dāng)在于漢語表達(dá)中看起來違背了語法邏輯的詞所帶來的意象張力。因此，很明顯的是，龐德不是要在詩中寫客觀存在于巴黎的地鐵車站，也不是要寫巴黎地鐵車站見到的美麗面孔，而是要寫自己知覺中的幻影，它由地鐵、人群和美麗面孔疊加生成，就像是濕黑樹枝上的花瓣。詩人的知覺是這首詩要表達(dá)的內(nèi)容，而地鐵、人群、面容、花瓣、樹枝、濕黑都是用來承載詩人知覺的容器，它們組合在一起就是這首詩的表達(dá)形式。對(duì)于讀者而言，能感知的是詩人的知覺，能重復(fù)的則是詩的表達(dá)形式。

不過，重復(fù)龐德《在地鐵車站》的表達(dá)形式，似乎并沒有多大價(jià)值，在受龐德影響的漢語詩人中，也沒有見到什么大放異彩的表現(xiàn)。更重要的也許是理解龐德作為詩人的知覺，他為什么看上去對(duì)地鐵這一現(xiàn)代事物視而不見、卻又對(duì)人群中連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔念念不忘？他從現(xiàn)代事物及其所關(guān)聯(lián)的人類移動(dòng)方式中所感知到的，為什么是幻影呢？伯曼在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》一書中認(rèn)為，波德萊爾所表達(dá)的現(xiàn)代主義感受正是源于大街的形成，借用這一解讀邏輯來理解龐德，不妨說，留在詩人知覺上的幻影，也是與巴黎地鐵這一現(xiàn)代事物攸關(guān)的。無法想像，如果離開地鐵聚集人群的方式，沒有人群從地鐵口出來，一張又一張面孔從地底浮上地面，龐德如何感知到那像綴在濕漉漉的、黑色的樹干上的朵朵花瓣一樣的美麗面孔的幻影？王國維詞《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》謂“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”，這種帶有古典氣息的悵惘之情，似乎也應(yīng)該出現(xiàn)在地鐵口一張張美麗面孔飄逝而去、永不再見的場(chǎng)景中，但龐德著意經(jīng)營的卻是一個(gè)永恒的此刻，他使用了名詞apparition，而不是動(dòng)名詞appearing，不是花辭樹，而是花在樹。那么，關(guān)于美麗面孔的幻影，就是詩人從現(xiàn)代事物晦暗不明的內(nèi)部捕捉到的靈暈嗎？熟知龐德的讀者肯定不以為然，甚至?xí)岢隽硪粋€(gè)老話題，即英語世界早就認(rèn)為《在地鐵車站》是一首平庸的詩，以flowers比喻faces固然老套，換成petals也談不上高明。這種看法當(dāng)然是對(duì)的。但成為問題的不是這首詩的表達(dá)形式，而是詩人的知覺。美丑對(duì)照的原則用來解讀雨果的《巴黎圣母院》大概沒有問題，因?yàn)橛旯_實(shí)有美丑對(duì)照的用心，但用來解讀龐德的《在地鐵車站》是不合適的。地鐵車站是詩人用來展開一次詩意表達(dá)的具體空間，其中包括了人群、面孔，據(jù)詩人自述，他感受到了一種強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，但他不會(huì)畫畫，只好形諸文字。這也就是說，龐德詩的重點(diǎn)是apparition，而不是face與petal之間的關(guān)系，face與petal之間的關(guān)系也只有在兩行詩句的情感對(duì)等關(guān)系中才有意義;甚至應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，petal對(duì)應(yīng)的是apparition，不是face。很難說詩人對(duì)地鐵車站持有批判的態(tài)度，但可以肯定地說，詩人對(duì)于那樣一個(gè)空間出現(xiàn)的美麗面孔是念念不忘的，而且形成了apparition。那么，也許可以說，正是在對(duì)于地鐵車站的無意識(shí)忽略當(dāng)中，詩人捕捉到了現(xiàn)代事物的靈暈。

漢語讀者也許很容易聯(lián)想到崔護(hù)《題都城南莊》“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，這大概不算什么意外。人面和桃花在同一空間，在過去的時(shí)間里是交相輝映的，如今卻徒剩桃花了;但在詩人崔護(hù)的心中，“人面桃花相映紅”的知覺依然存在，并未隨時(shí)間而流逝。不過在這種古典的悵惘中，詩人表意的側(cè)重點(diǎn)是此刻人面已去而桃花依舊，自然比人更長久，永恒之感落腳在春風(fēng)中的桃花之上，而不是女子美麗的面孔上。關(guān)于記憶的知覺，只是一種時(shí)光不再的無奈和遺憾，沒有龐德詩表達(dá)的關(guān)于人面之幻影的永恒之感。以此為分際，崔護(hù)的人面桃花是古典的，而龐德的人面之幻影，雖然以花瓣為喻，則是現(xiàn)代的。說得更尖銳一些，就是在崔護(hù)那里，永恒的是時(shí)間的奔騰不息，而在龐德那里，永恒的是此刻，是時(shí)間的凝滯不動(dòng)。像龐德這樣的現(xiàn)代人，大概早已倦于時(shí)間的奔騰不息，他們?cè)噲D把握的是，此刻即永恒，或永恒的瞬間。而所謂此刻即永恒或永恒的瞬間，乃是截?cái)嗔藭r(shí)間之流的;在詩人的心上，時(shí)間非但不流動(dòng)，而且似乎是一座空間化的時(shí)間城堡，生動(dòng)而永恒。后人也許能憑借一己之愿從崔護(hù)的詩中截取一個(gè)時(shí)間碎片，并視為永恒，而龐德卻只提供了一截時(shí)間碎片，讀者別無選擇。因此，有的讀者或許會(huì)更鐘情崔護(hù)，畢竟那里看上去有更多選擇。

二

但是，畢竟“時(shí)光一逝永不回，往事只能回味”，古典就算能夠浸潤我們的心靈，陶冶我們的性情，也難以表達(dá)現(xiàn)代人的真實(shí)處境。那個(gè)希望重返時(shí)流中的都城南莊的詩人，如果是在巴黎地鐵車站遇見了像桃花一樣美麗的女子，他一定不會(huì)認(rèn)為重返地鐵車站能找到她。就像王政的擁護(hù)者波德萊爾一樣，不管多么希望回到過去的王政時(shí)代，他也明白，對(duì)于在大街上遇到的美麗女子，必須把初會(huì)當(dāng)成最后一眼，否則就要竹籃打水一場(chǎng)空，連那種一切都無法挽回的詩情都打撈不上來。而相比于大街，地鐵車站的人口流動(dòng)顯然要更快，更瞬息無常，更像是現(xiàn)代社會(huì)的基本境況。震驚于現(xiàn)代社會(huì)之瞬息無常的人士，常常會(huì)表達(dá)連地球都在顫動(dòng)、震動(dòng)、滾動(dòng)的感受，仿佛萬有引力對(duì)人類不再起作用似的。

萬有引力自然是還在正常作用著的，否則人類就要飄浮到天空，甚至進(jìn)入外太空，變成宇宙的渣滓和塵?！，F(xiàn)代人所感到顫動(dòng)、震動(dòng)、滾動(dòng)的，乃是人類貼著地表發(fā)生的一系列活動(dòng)，比如一輛汽車飛馳而過，地面在震動(dòng);一列地鐵飛馳而過，地面和空氣在震顫;一列火車飛馳而過，地面、空氣和房屋都在震顫……如果是乘坐火車翻山越嶺，一個(gè)現(xiàn)代人甚至?xí)X得，連山水都被火車扯碎，整個(gè)大地都是山水的碎片。徐志摩1931年的詩《火車擒住軌》寫火車在黑夜里狂奔，呻吟聲甚至引起了天上星星的震驚：

這時(shí)車的呻吟驚醒了天上

三兩個(gè)星，躲在云縫里張望：

那是干什么的，他們?cè)谝蓡枺?/p>

大涼夜不歇著，直鬧又是哼;

長蟲似的一條，呼吸是火焰，

一死兒往暗里闖，不顧危險(xiǎn)，

就憑那精窄的兩道，算是軌，

馱著這份重，夢(mèng)一般的累墜。

在哲學(xué)家康德那里，星星是永恒的表征，而在徐志摩詩里，永恒的“三兩個(gè)星”卻只能“躲在云縫里張望”，對(duì)一切表示“疑問”，感到“危險(xiǎn)”，感到“夢(mèng)一般的累墜”。當(dāng)一列火車在黑夜里狂奔，古典的秩序、永恒的秩序就都松動(dòng)了，甚至崩塌了，煙消云散了。然而，熟悉徐志摩的讀者會(huì)知道，詩中的焦慮和沮喪之感，正是彼時(shí)詩人的實(shí)際生存狀態(tài)，他只是無法自拔，無暇生出龐德式的審美之眼，發(fā)現(xiàn)永恒的此刻罷了。如果龐德流連于車站人面之幻影，乃有一種審美的陶醉，徐志摩在《火車擒住軌》中就幾乎是完全相反的。他也寫到車站，但寫的是“過冰清的小站，上下沒有客，/月臺(tái)袒露著肚子，像是罪惡”，沒有人群，更沒有面容，只有“罪惡”，令人感到一種哥特式的恐怖，仿佛進(jìn)入中世紀(jì)的荒野。還不懂得如何處理現(xiàn)代事物帶來文明之感、也帶來野蠻之感的詩人，大概也確實(shí)容易逃到較為古老的文學(xué)表達(dá)里，暫得蘇息。

卞之琳不是這樣的，他受過龐德和徐志摩的影響，但心思似乎要細(xì)膩一些，復(fù)雜一些，以至于讀他的詩，總像是進(jìn)了迷宮，進(jìn)了鏡子的叢林一樣。卞之琳1937年寫過一首《車站》：

抽出來，抽出來，從我的夢(mèng)深處

又一列夜行車。這是現(xiàn)實(shí)。

古人在江邊嘆潮來潮去;

我卻像廣告紙貼在車站旁。

孩子，聽蜜蜂在窗內(nèi)著急，

活生生釘一只蝴蝶在墻上

裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)。

曾經(jīng)彈響過脆弱的鋼絲床，

曾經(jīng)叫我夢(mèng)到過小地震，

我這串心跳，我這串心跳，

如今莫非是火車的怔忡？

我何嘗愿意做夢(mèng)的車站！

彼時(shí)詩人正仆仆于北京、上海、蘇州道上，一邊謀生，一邊謀愛，希望獲得張充和的回眸。他特別編了一本詩集《裝飾集》送給張充和，其中即有《車站》?？上衽疅o心，鴛夢(mèng)難諧，卞之琳不過是單相思而已。和那些無題詩相比較，讀者也很難猜測(cè)詩人想通過《車站》向意中人傳遞什么消息：這難道會(huì)是愛情的表示嗎？不可思議。

那就只談可以思議的部分吧。卞之琳筆下的“又一列夜行車”與徐志摩筆下在黑夜里狂奔的火車是同樣的現(xiàn)代事物，不同的是兩位詩人的視點(diǎn)，前者在車站上，后者在火車上。在車站上的，感受到了“火車的怔忡”，而在火車上的，感受到了月臺(tái)的罪惡。各自都在詩中表達(dá)了灰暗情緒，也都牽扯著古典之思，但徐志摩似乎無法掙脫那種怪異的恐怖，卞之琳卻要建構(gòu)一種不同于“古人在江邊嘆潮來潮去”的詩情。無論是車水馬龍的市井之感，還是“子在川上曰，逝者如斯夫”的古典時(shí)間感受，都是卞之琳要分隔清楚的詩情。明乎此，大概就不會(huì)聯(lián)想到南朝詩人鮑照的《擬行路難》，以為世亂途窮的古典詩人“人生倐忽如絕電，華年盛德幾時(shí)見”的人生苦短、及時(shí)行樂之感，也是卞之琳會(huì)在《車站》里賡續(xù)的人與時(shí)間的感受。實(shí)際上，古典詩人的人生苦短、及時(shí)行樂之感，只是哀怨于自己占有的時(shí)間缺乏足夠的長度，不能長生久視，難以進(jìn)入永恒的宇宙秩序之中，從而更加惜此寸陰而已。積極的表達(dá)是陶淵明式的“盛年不重來，一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人”，消極的表達(dá)是李白式的“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，加上一點(diǎn)超越性的思考，會(huì)是張若虛的“不知江月待何人，但見長江送流水”，或蘇東坡式的“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”。“物與我皆無盡”能否實(shí)現(xiàn)，不得而知，但蘇東坡也許以為自己得窺天機(jī)，獲得了進(jìn)入永恒的宇宙秩序的契機(jī)。那么，得其緒余的古典詩人也許更能體會(huì)火車帶來的時(shí)空距離的改變，就像清末詩人陳三立那樣。陳三立在《發(fā)九江車行望廬山》中寫道：

車音嗚咽大江前，縮地勞勞問歲年。

一片匡廬揮不去，來扶殘夢(mèng)臥云煙。

陳建華在他的絕妙小書《文以載車》中曾經(jīng)說過，由于傳教士的宣傳和近代報(bào)刊的祛魅，時(shí)人對(duì)于火車這樣的怪力亂神已司空見慣，因此近代詩文中也少見視火車為怪物的描寫。查馬衛(wèi)中、董俊鈺著《陳三立年譜》知，陳三立此詩作于1919年清明回義寧老家掃墓途中，作為歷經(jīng)世變的勝朝遺老，看山看水看時(shí)間，大概都免不了別有幽懷，詩中“勞勞問歲年”和“來扶殘夢(mèng)”等語，都有不知今夕何夕而情牽往日之感?！败囆型麖]山”大概也和李白望廬山瀑布不同，李白親見了“飛流直下三千尺”，而陳三立只有“殘夢(mèng)”，想像中有“一片匡廬揮不去”。但是，火車既縮地而來，也縮地而去，不容詩人駐留，所謂“揮不去”，現(xiàn)實(shí)乃是“揮手自茲去”，但聽得“車音嗚咽大江前”，仿佛長江無語，而火車替詩人大放悲聲，嗚咽動(dòng)人。長江、廬山都如殘夢(mèng)云煙，火車倒像是更能寄托詩人感情的意象了。只不過在陳三立的詩里，火車失去了形象，只剩下嗚咽的聲音，穿透時(shí)空的障礙。詩人的詩情極為古典，但又蘊(yùn)涵著值得分析的異質(zhì)性因素，缺乏物我無盡之感，反而有山水所表征的時(shí)間短暫、火車所表征的時(shí)間永恒的意味，人造的物，也即火車，修改了詩人的時(shí)間感受。

如果說在陳三立的詩里，火車這樣的現(xiàn)代事物被消化為一種情感的對(duì)應(yīng)物，較為妥帖地安置在古典的象征秩序內(nèi)部了，那么，對(duì)于卞之琳來說，車站以及火車都是難以消化的客觀對(duì)應(yīng)物，是一種需要不斷理解的怪異對(duì)象，而非緣情綺靡的修辭。因此，在《車站》一詩中，卞之琳反復(fù)展開一些對(duì)立的或相對(duì)的認(rèn)知，將“夜行車”視為來自“夢(mèng)深處”的同時(shí)，又立即強(qiáng)調(diào)“這是現(xiàn)實(shí)”，并陸續(xù)展開“古人”與“我”、“孩子”與“我”、“蜜蜂”與“蝴蝶”、“地震”與“心跳”、“火車的怔忡”與“夢(mèng)的車站”的相對(duì)意味，似乎一切認(rèn)知在剛剛確定下來的同時(shí)就被相對(duì)化了，一切都是不確定的，有待于重新認(rèn)知的。詩的最后一句寫：“我何嘗愿意做夢(mèng)的車站！”既是對(duì)“我”做了“夢(mèng)的車站”的事實(shí)性確認(rèn)，又是反抗和拒絕。卞之琳在這里展現(xiàn)了非常獨(dú)特的素質(zhì)，即理智地處理感情和情緒的問題，充滿知性的光芒，將事實(shí)與感情、情緒的疏離固執(zhí)地表現(xiàn)了出來。如果將“夢(mèng)的車站”視為詩人感情、情緒的外化，即詩人不是直接抒寫感情和情緒，而是通過具體的情境來進(jìn)行抒寫，那么，《車站》所寫的就既是卞之琳仆仆于路上時(shí)所見的一個(gè)具體的、客觀的車站，又是輾轉(zhuǎn)于路途時(shí)卞之琳的內(nèi)心世界。詩人感覺自己就像是“夢(mèng)的車站”一樣，詩中兩處寫到的“現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)都是關(guān)于詩人的內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí)，“我”與“車站”徹底融為一體了。

三

那么，卞之琳的《車站》到底應(yīng)該怎么讀？能讀出什么意思來呢？廢名曾經(jīng)在他的《新詩講稿》中說：

這真是最美麗最新鮮而最具體的詩，除了卞之琳任何人不能寫。詩大約總是在車站上等車等得著急寫的?！俺槌鰜恚槌鰜?，從我的夢(mèng)深處又一列夜行車”，這是寫實(shí)，故緊接著一句“這是現(xiàn)實(shí)”。這兩句十分切實(shí)，十分空靈，因?yàn)槭怯忠涣小耙剐熊嚒?，故如從“我的?mèng)深處”來了。諸君，車站上的火車來了，不像是從我們的夢(mèng)深處來了嗎？故曰“這是現(xiàn)實(shí)”。接著“古人在江邊嘆潮來潮去;我卻像廣告紙貼在車站旁”，真是太好了，令我非常之同情，我仿佛看到卞之琳像一張廣告一樣貼在火車站上等車。其實(shí)詩情是無我，是美麗，我一點(diǎn)也不替他著急了。那么你就是釘一只蝴蝶在墻上，雖然無聊，雖然著急，還是美麗的，即是詩情美麗，可以與莊周夢(mèng)蝴蝶比美也?，F(xiàn)代詩人的夢(mèng)真應(yīng)該在火車站上！所以有卞之琳的詩也。底下寫詩人的心跳都跳得令我們非常之能了解，但一點(diǎn)也不同情他，因?yàn)橛羞@一首好詩。本來身如逆旅，古今有此同情，而卞之琳說得太新鮮了，太可愛了，太切實(shí)了，心跳是“火車的怔忡”，于是身子是“夢(mèng)的車站”！我說他“無我”，是非常之實(shí)在的一句話。此他的詩所以空靈之故。而感情那么切實(shí)。

廢名的讀法，美麗得令人目眩神迷，有露水鮮花、觸手成春之感，以至于如果誰相信了他的說法，就會(huì)從審美著眼，幾乎完全不管不顧詩中的情緒，“一點(diǎn)也不替他著急”，真的就“空靈”了。但其中道理也是值得分析的，廢名將卞之琳的《車站》讀成了一首即時(shí)的寫實(shí)詩，詩中所寫的一切都是詩人卞之琳彼時(shí)彼刻身在車站的現(xiàn)實(shí)的摹寫，別無深意，贊嘆不已的只在于“卞之琳說得太新鮮了，太可愛了，太切實(shí)了”。如果將《車站》讀成即時(shí)的寫實(shí)詩，確實(shí)會(huì)比較好理解，基本能逐句說明詩的意思，廢名也是逐句解釋下來的。但值得注意的是，廢名的解釋漏掉了四句，即“孩子，聽蜜蜂在窗內(nèi)著急”、“裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)”、“曾經(jīng)彈響過脆弱的鋼絲床”和“曾經(jīng)叫我夢(mèng)到過小地震”，這四句并非無關(guān)緊要。前兩句溢出“我”的視點(diǎn)，“孩子”相對(duì)于“我”而言，是一個(gè)他者，提供了不同于“我”的對(duì)“車站”的感知。后兩句敘述的不是車站上的即時(shí)感知，而是與之有關(guān)的“我”過去的經(jīng)驗(yàn)，“我”過去的經(jīng)驗(yàn)因此也構(gòu)成了類似于“孩子”的他者，只不過過去的經(jīng)驗(yàn)與此刻的關(guān)系要更加曖昧罷了。這也就意味著，就算把《車站》理解成即時(shí)的寫實(shí)詩，也要把整首詩不那么單純的脈絡(luò)勾勒出來，避免詩歌變成一副“空靈”的面貌。卞之琳即時(shí)的寫實(shí)中含有彼時(shí)彼刻對(duì)他者經(jīng)驗(yàn)和過去經(jīng)驗(yàn)的召喚，廢名引證的莊周夢(mèng)蝶的意思，也許不是詩人的意思，詩人不過是看見一個(gè)“孩子”在釘一只蝴蝶，從而反觀自身的處境，與被釘?shù)暮麑?shí)有同情。那么，“我”之上或之外，是不是存有類似“孩子”的力量，而將“我”“釘”于站臺(tái)呢？這大概更像是一個(gè)現(xiàn)代詩人才有的困惑。后來有一些研究者認(rèn)為“活生生釘一只蝴蝶在墻上”化自艾略特詩《普魯弗洛克的情歌》中的“當(dāng)我被釘著在墻壁上掙扎”，這非常有道理，從側(cè)面說明，對(duì)現(xiàn)代主義更有會(huì)心的卞之琳，對(duì)廢名感興趣的莊子的智慧，恐怕并沒有那么大興趣。因此，卞之琳《車站》的詩情不僅不是“空靈”和“無我”，反而是將“我”情境化、普遍化，將“我”擴(kuò)展為整個(gè)車站，呈現(xiàn)出一種焦慮、緊張、窒悶、惶恐的詩情。尤其是詩的最后一句“我何嘗愿意做夢(mèng)的車站！”，說明詩人不是在“無我”的意義上對(duì)“車站”進(jìn)行情境化抒寫，而是在非個(gè)人化的意義上對(duì)“我”進(jìn)行情境化抒寫，并且最終暴露非個(gè)人化情境抒寫的限度，“我”不愿意做“夢(mèng)的車站”，即是“我”不愿意在非個(gè)人化的抒寫中被消解掉，只剩下一副智性的表象。

因此，如果要尋找卞之琳《車站》一詩的詩眼，大概只能從最后一句中找到。抓住這最后一句，回溯性地讀《車站》，也許才能發(fā)現(xiàn)卞之琳的深心。卞之琳的詩的確具有即興詩的面貌，但是和龐德的《在地鐵車站》一樣，那看上去即興的句子，并非口占，乃是由事后追憶、反復(fù)修改而成。那么，詩中的即興之感，與其說是即時(shí)的寫實(shí)，不如說是詩人反復(fù)淘洗的結(jié)果，它不是即時(shí)的摹寫，而是被追憶的鏡頭反復(fù)曝光之后留下的一小截時(shí)間碎片的幻影。古典時(shí)代的推敲、煉字煉句也許是為了修辭，龐德和卞之琳的反復(fù)修改，也許更多的是為了捕捉人生世相的幻影，揭示深度。對(duì)于讀者而言，在龐德和卞之琳看似簡單的字面背后，就有了一種不得不去仔細(xì)勘探的深度模式，這是現(xiàn)代主義詩學(xué)的根本性特征。就《車站》而言，卞之琳揭示的深度是，“我”不愿意做“夢(mèng)的車站”，但“車站”作為一種現(xiàn)代事物已經(jīng)在“我”的內(nèi)部肉身化，使我不僅在“夢(mèng)”與“車站”之間發(fā)生自由聯(lián)想，而且“我”的肉身也感受到“火車的怔忡”?！拔疫@串心跳”是火車路過車站或進(jìn)站時(shí)，車站所感受到的“小地震”和“鋼絲床”被“彈響”。“我”和“車站”本有主、客和人、物之別，但卻感受著共同的心跳，彼此的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)可以互通互釋。這種迥異于古代的主與客、人與物的關(guān)系，是怎么回事呢？難道是一個(gè)類似于“孩子”的他者帶來的嗎？詩人沒有給出答案，但做出了一些思考，似乎在暗示讀者，現(xiàn)代事物進(jìn)入人類的日常生活之后，在帶來便利之余，改變了人類的感覺結(jié)構(gòu)和生存狀態(tài)，人被徹底地物化了。于是，詩人說：“我何嘗愿意做夢(mèng)的車站！”

如果說在龐德的《在地鐵車站》那里，可以感受到的是一種對(duì)于美麗面孔的念念不忘，是現(xiàn)代主義的抒情詩，那么，在卞之琳的《車站》那里，可以感受到的則是一種對(duì)于被外在力量控制的惶恐，是現(xiàn)代主義的反抒情詩。雖然都在抒寫永恒的此刻，但龐德帶來的是美麗的回憶，卞之琳帶來的是焦躁的反抗。這也就是說，面對(duì)現(xiàn)代事物，現(xiàn)代主義在揭示深度時(shí)，不僅有焦躁的反抗，也有美麗的回憶，相反的抒寫共享著相同的時(shí)間感受，截?cái)鄷r(shí)間之流，以此刻為永恒，形成了一種深刻的時(shí)間透視法。雖然在時(shí)間的淘洗和晾曬之下，那種時(shí)間透視法必然從深刻變得膚淺，但在龐德和卞之琳們將其創(chuàng)造出來的彼時(shí)彼刻，是有著創(chuàng)造性的決斷力量的。因此，與徐志摩、陳三立詩中的火車、車站不一樣，那些火車和車站只是偶然地出現(xiàn)在大地和詩句中的事物，如夢(mèng)幻泡影般虛幻不實(shí)，卞之琳詩中的火車、車站卻正如廢名所發(fā)現(xiàn)的那樣，新鮮，具體，切實(shí)，乃是人類如同感知自我的肉身一樣感知的事物，“太切實(shí)了”。老子說，人之大患，在吾有身。他大概早就明白，看似隨時(shí)衰朽的肉身，乃是包裹著人類的永恒之物，永遠(yuǎn)揮之不去。如果火車、車站即此肉身，那么，卞之琳《車站》一詩揭示的，不啻為人類現(xiàn)代生存最大的秘密和困境。因此，當(dāng)詩人寫到最后，大喊一句：“我何嘗愿意做夢(mèng)的車站！”他是在說老子說過的話，引起讀者的千年之思，仿佛窺見了人類原初的生存處境。

那么，廢名讀出的身如逆旅的古今有此同情，又怎么解釋呢？一方面，卞之琳《車站》確乎寫于謀生謀愛之途，另一方面，車站即是古之驛站，這些都不能不讓人產(chǎn)生身如逆旅的聯(lián)想。何況廢名在《新詩講稿》中講卞之琳的詩時(shí)，正是在抗戰(zhàn)結(jié)束、從故鄉(xiāng)黃梅重回北平教書之際，自然更容易感受到身如逆旅的情緒。但這些是與詩有關(guān)的枝枝節(jié)節(jié)的情緒，并非卞之琳的主旨。如果做一點(diǎn)傳記式的揣測(cè)，卞之琳大概也是深恨自己的肉身所攜帶的羞怯，阻擋自己抵達(dá)彼岸。而那一點(diǎn)羞怯，詩人似乎竟保持到了終生。