馬兵

一

世舫回過(guò)頭去，只見(jiàn)門(mén)口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身邊夾峙著兩個(gè)高大的女仆。門(mén)外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級(jí)一級(jí)上去，通入沒(méi)有光的所在。世舫直覺(jué)地感到那是個(gè)瘋子──無(wú)緣無(wú)故的，他只是毛骨悚然……

以上是《金鎖記》中的一個(gè)著名段落，曹七巧如女鬼一般現(xiàn)身，攪擾女兒的戀愛(ài)，這里未出現(xiàn)一個(gè)恐怖字眼，讀者讀來(lái)卻都如童世舫一樣，感覺(jué)“毛骨悚然”——一個(gè)母性的幽靈！王德威在《女作家的現(xiàn)代鬼話》中曾借此追問(wèn)張愛(ài)玲及張派作家筆下的鬼氣森然到底何來(lái)。是被壓抑的回憶或欲望，還是被理性的門(mén)墻屏蔽在外的禁忌、瘋狂與黑暗的象征？是男性中心防閑女性的托喻，還是邪惡與魅惑的代表？

一個(gè)有意思的現(xiàn)象，中國(guó)的志怪小說(shuō)蔚為大觀，但在文學(xué)史上流傳的名篇所塑造的多是女鬼女妖女狐。其實(shí)若就絕對(duì)數(shù)量而言，歷代作品中恐怕還是男鬼占比更大，但這些男鬼大都面目模糊，形神僵硬，遠(yuǎn)不像女鬼那樣性格鮮明，形象飽滿，僅《聊齋志異》中我們就可舉出聶小倩、連城、白練秋、鴉頭、巧娘、晚霞、林四娘、公孫九娘、章阿端、伍秋月、青鳳、嬰寧、胡四姐、蓮香、紅玉、辛十四娘、梅女等眾多令人印象深刻的女性鬼妖。為何會(huì)有這種現(xiàn)象呢？1936年《論語(yǔ)》第92期《鬼故事專(zhuān)號(hào)（下）》刊載了馬子華的《鬼與女性》給出了三點(diǎn)答案：其一，女性自古被當(dāng)作私產(chǎn)而受男子奴役，“那一種被賤視和踐踏的生活，使她們?nèi)怏w和精神方面都受到極大的損傷，心頭郁結(jié)著怨氣永遠(yuǎn)不能消解，常常是含冤而死的”，女人靠這“冤怨的推動(dòng)而顯現(xiàn)于人”;其二，封建時(shí)期的男女受制于禮防，沒(méi)法自由戀愛(ài)，于是很多男性就希望由女鬼來(lái)自薦枕席而不必受現(xiàn)實(shí)的壓力;其三，女人常常被視為“禍水”，甚至有禍國(guó)殃民之患，女鬼的形象恰可成為此論的佐證。這三點(diǎn)其實(shí)說(shuō)了一回事，那就是女性為鬼為妖，讓她有了“越禮”與“越軌”的機(jī)會(huì)，可以沖破男權(quán)的網(wǎng)羅，任情任性而生——文學(xué)史上女性鬼妖偉大而尊嚴(yán)的地方正是她們有敢于逾越界限的勇氣和自由，無(wú)論是為了仇還是愛(ài)。盡管塑造這些女性鬼妖的作者通常是男性，但在筆下女性復(fù)仇與解冤的行動(dòng)中，挾帶而出的未必不是創(chuàng)作主體打破禮教秩序的意志和愿望——當(dāng)然，也有一些志異作品，女鬼全為成全男人而生，似乎男權(quán)為天，陰陽(yáng)弗屆，另當(dāng)別論。

筆者以為，要解釋這一“陰盛陽(yáng)衰”的文學(xué)現(xiàn)象，還可以補(bǔ)充兩點(diǎn)。其一，鬼的形象會(huì)引發(fā)令人稱(chēng)異的敘事效果，女鬼或冷艷或妖冶或狐媚的面目，以及她們與人相知后的種種際遇更可詢喚出特別的閱讀期待，這讓小說(shuō)文本與她們的形象一樣也具有了一種逾越“溫柔敦厚”的“美刺教化”之外的吸引力，也就是袁枚所謂的“以妄驅(qū)庸，以駭起惰”。其二，鬼界與女性同屬陰陽(yáng)之“陰”，這種陰性氣質(zhì)的相通讓二者間具有一種內(nèi)在的一致性，女性可借助鬼氣凸顯自己的性別訴求，即便這些形象都出自男性筆下，但那種相當(dāng)飽滿的陰性氣質(zhì)還是讓這類(lèi)的志異故事成為古人構(gòu)建和想像女性性別的主要指征。而這一點(diǎn)在進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期之后，在覺(jué)醒的女性意識(shí)的支撐下，獲得了一種新的生長(zhǎng)，女鬼形象的塑造開(kāi)始出自女性作家筆下，這種鬼氣氤氳的主體與人物的“共振”成為現(xiàn)代女性文學(xué)中相當(dāng)值得關(guān)注的話題。這里不妨借用一些西方的女性主義的觀點(diǎn)來(lái)加以探討。

法國(guó)的女性主義研究者埃萊娜·西蘇提出過(guò)著名的“她在哪里”之問(wèn)，她列舉了法語(yǔ)中一些對(duì)立的詞組：主動(dòng)/被動(dòng)、太陽(yáng)/月亮、白晝/黑夜、父親/母親、頭腦/心靈……這些對(duì)立的詞組前一個(gè)詞都是陽(yáng)性的，而后一個(gè)詞都是陰性的，顯而易見(jiàn)，與女性有關(guān)的詞匯總是關(guān)聯(lián)著被動(dòng)、服從的語(yǔ)義，西蘇的結(jié)論是：“女性或者是消極的，或者不存在。剩下的只是不可想像，不可理解。”而且西蘇發(fā)現(xiàn)，對(duì)立的兩個(gè)詞語(yǔ)的地位并非平等，也不平衡，而是存在一種明顯的前者對(duì)后者的暴力壓制，勝利的也總是前者，“當(dāng)這種勝利以一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)在系統(tǒng)中長(zhǎng)期運(yùn)作時(shí)，陰性作為‘他者就被謀殺了”。在漫長(zhǎng)的歷史中，女性的自我認(rèn)同其實(shí)是被男性預(yù)制的，如果沒(méi)有男人的賦意，女人將無(wú)法建立對(duì)自我的體認(rèn)。也因此，在西蘇看來(lái)，精神失常的瘋女人，其實(shí)反而有可能拒絕男人的預(yù)制命運(yùn)，她的自我認(rèn)同發(fā)生了無(wú)法被納入既有的被男性主宰的協(xié)調(diào)秩序而發(fā)生了“紊亂”，重新成為一個(gè)能動(dòng)的“他者”。西蘇進(jìn)而提出了擺脫陽(yáng)性主導(dǎo)的“陰性寫(xiě)作”的可能。在她的理解中，“陰性書(shū)寫(xiě)”應(yīng)該是一個(gè)有巨大包容性的概念，可以容納無(wú)數(shù)的被男性所排斥、壓抑和放逐的“他者”形象，不管是人、動(dòng)物還是植物、精怪——西蘇說(shuō)：“我是在宇宙的帳篷里，在我身體的帆布下，我凝視著外面，我是發(fā)生之物的胸膛。當(dāng)我凝視時(shí)，我也傾聽(tīng)。發(fā)生之物，同時(shí)在歌聲中。以某種方式，我身體內(nèi)居住著一出歌劇?！痹僬撸瓣幮詴?shū)寫(xiě)”還要具有一種穿越性，“陰性書(shū)寫(xiě)一直低吟的是婦女將如何穿越阻隔，她們又要到何處去呢？從穿越的深層意義上，穿越是這樣的穿越和快樂(lè)、法律的關(guān)系，以及個(gè)體對(duì)此的反應(yīng)，刻畫(huà)出不管是男人還是女人穿越生命的不同方式”。

與西蘇的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)的是桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想像》，在該書(shū)的第一章中，通過(guò)對(duì)伊麗薩白·巴瑞特·勃朗寧的詩(shī)體教育小說(shuō)《奧羅拉·李》的一個(gè)段落的分析，兩位女性研究者拋出了本書(shū)核心的觀點(diǎn)之一，由于女性被剝奪了主體性，“她就不僅要被從文化中加以放逐，還要讓自己成為文化或崇拜、或恐懼、或愛(ài)戴、或痛恨的神秘而格格不入的他者性的極端體現(xiàn)形式。作為‘鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精，她介于男性藝術(shù)家和那個(gè)位置的世界之間，既在教導(dǎo)她走向純潔，又在唆使她不斷墮落。但是，她自己的藝術(shù)發(fā)展如何呢？”與西蘇的看法不一樣，吉爾伯特和古芭認(rèn)為，在陽(yáng)性的書(shū)寫(xiě)中，女性有可能是超越性的女性符號(hào)，如偉大的地母，也可能是負(fù)面的女性符號(hào)，如邪惡的女巫，后者的他者性其實(shí)也是被男性建構(gòu)起來(lái)的。與西蘇類(lèi)似的是，吉爾伯特和古芭也認(rèn)為，女性的自我書(shū)寫(xiě)是擺脫男性主宰的有效途徑——奧羅拉·李在母親的畫(huà)像中看到了“鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精”，“奧羅拉的母親雖然是一位已經(jīng)進(jìn)入天國(guó)的‘天使的形象，但從某種意義上說(shuō)，又是一個(gè)邪惡的‘幽靈……她在活著的時(shí)候過(guò)著一種死亡的生活，但是死去之后，卻可以使她的欲望、她的自我和她的生活得以真正實(shí)現(xiàn)”。也許正是出于這一點(diǎn)，吉爾伯特和古芭認(rèn)為擅長(zhǎng)寫(xiě)鬼故事的伊迪斯·華頓是20世紀(jì)小說(shuō)家中“對(duì)于‘女性的建構(gòu)所作的最深刻——也是情感最強(qiáng)烈的女性主義分析”，對(duì)華頓而言，超自然的鬼故事不但具有“不可言說(shuō)話語(yǔ)”的能力，還能讓“被禁話語(yǔ)”獲得隱蔽又巧妙的發(fā)聲機(jī)會(huì)。

無(wú)論是西蘇提到的“瘋女人”那樣的“紊亂他者”，還是桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭提出的“瘋女人”或“邪惡的幽靈”，她們對(duì)于女性主體的建構(gòu)和女鬼的形象在中文語(yǔ)境中對(duì)女性主體的呈現(xiàn)是很有幾分類(lèi)似之處的，尤其現(xiàn)代以來(lái)，女性作家的親力親為，更是讓女鬼成為一種充滿擾動(dòng)感的審美形象和符號(hào)，須知“現(xiàn)代性之于女性的本質(zhì)目標(biāo)就是獲得雙重的自我認(rèn)同：在中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)與男性權(quán)力規(guī)約中，重新凸現(xiàn)其‘性別的文化意義;在全球化語(yǔ)境中力圖獲得‘本土化指認(rèn)，確證自我的民族身份”，這兩者之間，“女”和“鬼”的聯(lián)結(jié)難道不是一個(gè)很好的選擇嗎？紀(jì)曉嵐在《閱微草堂筆記》的卷十《如是我聞四》中論及志怪中的狐的形象時(shí)，說(shuō)道：“人物異類(lèi)，狐則在人物之間;幽明異路，狐則在幽明之間;仙妖殊途，狐則在仙妖之間?！焙兌嗷頌榕?，套用此語(yǔ)，女鬼其實(shí)也多在“人物”、“幽明”、“仙妖”之間，這讓她們具有了一種跨界性，可以“打出幽靈塔”，獲得實(shí)現(xiàn)自己真實(shí)欲望和愿景的可能性。

二

任曉雯的短篇《陽(yáng)間》，開(kāi)篇引《聊齋》中“鬼妻”一則：“泰安聶鵬云，與妻某，魚(yú)水甚諧。妻遘疾卒，聶坐臥悲思，忽忽若失。一夕獨(dú)坐，妻忽排扉入，聶驚問(wèn)：‘何來(lái)？笑云：‘妾已鬼矣。感君悼念，哀白地下主者，聊與作幽會(huì)。以此牽扯出文中敘事者對(duì)于故去親友尤其是母親的感念，而以“陽(yáng)間”為題、遙指“陰間”的動(dòng)機(jī)也從中昭然若揭。小說(shuō)寫(xiě)母親去世后，“我”晚上翻來(lái)覆去睡不著，“看見(jiàn)媽媽坐在床邊，床上鋪了暗黃格子的床沿，她的大屁股在床沿上壓出一個(gè)淺淺的輪廓”，后來(lái)媽媽還抱著“我”，讓“我”覺(jué)得舒服極了。值得注意的是，任曉雯對(duì)志怪?jǐn)⑹碌募せ畈⒉粷M足于只講一個(gè)“鬼母”顯形并給予女兒現(xiàn)實(shí)溫暖的故事，《陽(yáng)間》還穿插另外兩重思考：其一，小說(shuō)在第一部分提到《聊齋》中聶小倩的故事不斷被后人重寫(xiě)，小倩被風(fēng)情各異的各種美人扮演，煽情地催逼下觀眾的熱淚，卻不符合“我”的口味，“我試圖想像二十世紀(jì)的聶小倩，這種想像依據(jù)心境和各類(lèi)突發(fā)奇想而變，因此在我心中，小倩的形象始終無(wú)法確認(rèn)”。這里顯然隱含著尋找自我以及女性主體意識(shí)的某種自覺(jué)，聶小倩應(yīng)該是一個(gè)表述者，而不是一個(gè)被表述者，扮演小倩的美女們因?yàn)樗齻兊拿郎桶V情反而把這個(gè)女鬼的形象空洞化了，在敘事者看來(lái)，她“極致的美”另有所依附。

其二是小說(shuō)的第四部分，在這一部分中，敘事者把前面交代過(guò)的內(nèi)容借“鬼故事”重?cái)⒁槐椋核緳C(jī)和運(yùn)貨人的汽車(chē)撞死一個(gè)村婦，因懼怕?lián)?zé)而偷偷掩埋了村婦的尸體，不料從此開(kāi)始厄運(yùn)纏身，司機(jī)的兒子暴斃，運(yùn)貨人的女兒在二十歲的時(shí)候也被車(chē)撞死，變成鬼之后的她遇到了當(dāng)年被父親的車(chē)撞死的村婦化成的女鬼，女鬼懷孕了，她一定要運(yùn)貨人的女兒去看看她腹中的孩子——小說(shuō)在此展開(kāi)了最令人驚怖的一段描寫(xiě)：

女鬼不理我，將手伸進(jìn)肚子，白花花的腸子就給她抓出來(lái)。抓呀抓，腸子把周?chē)牡孛姹P(pán)滿后，就熱騰騰地飄到半空中。

在腸子的末端，我終于看見(jiàn)那個(gè)小孩。奇大的腦門(mén)從她肚子里鉆出來(lái)。沒(méi)有眼睛沒(méi)有嘴，光禿禿的腦門(mén)像鴨蛋。女鬼大笑，路邊的葉子瑟瑟顫抖，我地上尸體的衣服也瑟瑟顫抖。胎兒的腦袋一點(diǎn)一點(diǎn)露出來(lái)。

孩子孩子，女鬼拍拍那只腦袋，我要告訴你一個(gè)鬼故事。它是你的故事，絕對(duì)真實(shí)，所以，你一定要聽(tīng)。

我們知道，在蒲松齡那里，《聶小倩》的結(jié)尾是，“女舉一男，納妾后，又各生一男，皆仕進(jìn)，有聲”，聶小倩不但為寧家生下男孩，中了進(jìn)士的寧采臣還得享齊人之福。小倩的生子是她由鬼而人、重返“陽(yáng)間”并確立自己正室身份也即進(jìn)入禮法秩序的重要一步。而在任曉雯這里，女鬼的誕子卻攜帶著超驗(yàn)的怨懟和邪祟，帶來(lái)極大的不安感，然而它不但被賦予“絕對(duì)真實(shí)”的稟告，還被敘事者陰陽(yáng)兼具、人鬼不分地反復(fù)敘說(shuō)，小說(shuō)藉此寫(xiě)出了我們這個(gè)時(shí)代為女性所激發(fā)出的那種不能言明的戒懼。

說(shuō)起來(lái)，《陽(yáng)間》這類(lèi)“志異”之作在任曉雯的創(chuàng)作中本也是“異數(shù)”。她在接受采訪時(shí)，曾表示過(guò)：“小說(shuō)是想像力的溢出……文學(xué)是想像力的產(chǎn)物，文學(xué)的終極目的不在反映現(xiàn)實(shí)。”她接著引用了自己喜歡的馬爾克斯的一句話：“最大的挑戰(zhàn)是無(wú)法用常規(guī)之法使人相信我們真實(shí)的生活。朋友們，這就是我們孤獨(dú)的癥結(jié)所在?！辈贿^(guò)，馬爾克斯這句話其實(shí)還有前半句：“現(xiàn)實(shí)是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無(wú)論詩(shī)人或乞丐，戰(zhàn)士或歹徒，都無(wú)需太多想像力?！笨雌饋?lái)似乎有些自相矛盾，但筆者以為，《陽(yáng)間》對(duì)于任曉雯的意義或正于焉而生，在《好人宋沒(méi)用》《浮生》《陽(yáng)臺(tái)上》等代表作之外，在讀者和批評(píng)界認(rèn)為她有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之外，《陽(yáng)間》以一種非常規(guī)之法的想像力，用越軌的筆致點(diǎn)染出女性本質(zhì)的荒蕪與疼痛。小說(shuō)里的“陽(yáng)間”乃是一個(gè)“異在”的空間，按馬爾庫(kù)塞的說(shuō)法，“異在”的目的就是“創(chuàng)造出與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)原則不和解的條件的意向”，“藝術(shù)的世界就是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)原則的世界，另一個(gè)異在的世界，而且藝術(shù)只有異在化，才能完成它的認(rèn)識(shí)的功能”——因?yàn)檫@種“異在性”，“陽(yáng)間”關(guān)聯(lián)起了想像與現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)中那個(gè)“我”到底是人還是鬼也就沒(méi)那么重要了！

同樣從傳統(tǒng)志怪作品生發(fā)而來(lái)，顧拜妮的短篇《綏安山下》有著截然不同的敘述面貌。小說(shuō)脫胎自南朝吳均《續(xù)齊諧記》中著名的《陽(yáng)羨書(shū)生》一則，說(shuō)的是東晉陽(yáng)羨人許彥于綏安山行，遇一書(shū)生，入他鵝籠中，由此發(fā)生了一幕幕口中吐人、幻中有幻的故事。顧拜妮的改寫(xiě)基本遵照原文框架，唯用語(yǔ)戲謔，雜糅古今，頗有些“故事新編”的味道。如書(shū)生吐出自己的未婚妻，原文只作“年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕”，在顧拜妮筆下，則是“聲音軟糯，模樣可愛(ài)”，而且總是笑而不語(yǔ)，“年紀(jì)輕輕還顯得挺深沉莊重的，像個(gè)識(shí)大體見(jiàn)過(guò)世面的女子”;原文中書(shū)生酒酣睡去后，妻子對(duì)許彥說(shuō)：“雖與書(shū)生結(jié)妻，而實(shí)懷怨，向亦竊得一男子同行……”后吐出一“穎悟可愛(ài)”的男子，《綏安山下》除此外，還寫(xiě)到妻子在情人面前與丈夫面前判若兩人，“書(shū)生說(shuō)自己的未婚妻不喜歡講話，然而此刻她與這個(gè)男人相談甚歡”;又，原文中只說(shuō)被妻子吐出的男子又吐出了自己心愛(ài)的女子，《綏安山下》則說(shuō)此女子乃寺廟里修煉三百年的狐仙云云。小說(shuō)里，被妻子吐出的男人曾賦詩(shī)一首，詩(shī)曰：“半人半神半鬼魂，酒醉酒醒皆紅塵。幻中生幻假亦真，古今歲月任浮沉?！边@倒可以看作是對(duì)原作的一種提煉，畢竟原作中并不把男女各有所鐘、任情逾矩作為表述的重心。顧拜妮以諧謔的筆墨重寫(xiě)這個(gè)故事，則平添了對(duì)世俗生活的尊重，仙也罷，鬼也罷，人也罷，小說(shuō)出場(chǎng)的每個(gè)人物都有自己情感托付的對(duì)象，女人的身體里藏著一個(gè)男人，男人的身體里也藏著一個(gè)女人，對(duì)男女性別等量齊觀，似體現(xiàn)出一種超越性別對(duì)立的立場(chǎng)，但如果細(xì)細(xì)思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)秀才是主導(dǎo)秩序的那個(gè)人，妻子是被他吐出來(lái)的，而且妻子即便再吐出自己的心上人，也還要以秀才的馬首是瞻，而那個(gè)修煉三百年的狐仙更是一個(gè)召之即來(lái)、揮之即去的存在。顧拜妮并未刻意用力，字里行間未必不泄露些許暗嘲和自嘲。

劉麗朵也是一位擅長(zhǎng)古意翻新的寫(xiě)作者，她的《枕中記》《幽夢(mèng)影》《深情史》等作均襲蹈前人，又容納現(xiàn)代感喟，對(duì)于志怪之作尤其鐘情。她有一篇《鬼眼》，化用《聊齋》中的《泥鬼》一則，純用民間故事的俗白口吻，娓娓道來(lái)?！赌喙怼繁緛?lái)說(shuō)的是太史唐濟(jì)武幼年時(shí)摳出了寺院泥鬼的眼睛，報(bào)應(yīng)卻落到了唐的表弟身上，異史氏曰：“顧太史抉睛，而何以遷怒于同游？蓋以玉堂之貴，而且至性觥觥，觀其上書(shū)北闕，拂袖南山，神且憚之，而況鬼乎？”強(qiáng)調(diào)的是唐濟(jì)武日后的剛正耿直讓鬼神都敬而遠(yuǎn)之?！豆硌邸穭t從中生發(fā)開(kāi)來(lái)，略述前事之后，重點(diǎn)鋪敘唐濟(jì)武與泥鬼的女兒狐女妙花的戀愛(ài)之事。小說(shuō)里的妙花不但貌美賢良，更啟發(fā)唐濟(jì)武放下打獵的營(yíng)生，思考眾生平等之道，歌詠的乃是女子。就小說(shuō)呈現(xiàn)的質(zhì)地而言，作者似志不在性別的書(shū)寫(xiě)，不過(guò)以女性狐鬼引領(lǐng)男性上升，這個(gè)舊瓶新酒的故事本身還是饒有意味的。如果將這個(gè)小說(shuō)與她的《幽夢(mèng)影》對(duì)讀，就更能咂摸出作者于其中寄寓的關(guān)懷?！队膲?mèng)影》的主人公是一個(gè)從國(guó)外留學(xué)過(guò)來(lái)的醫(yī)學(xué)高材生，他肢解了一個(gè)女孩并把她做成各種菜肴，小說(shuō)始終氤氳著一種手術(shù)刀般的凜冽氣息。據(jù)劉麗朵自言，她本有意把小說(shuō)寫(xiě)成兩個(gè)部分，在現(xiàn)有的部分之外另寫(xiě)女孩死后的世界，“寫(xiě)她后來(lái)以鬼魂的身份與那個(gè)吃掉她的人朝夕相處，并且陪伴他一直到他死”。顯然，如果按她的預(yù)想完成，那么《幽夢(mèng)影》也將是一個(gè)“女鬼”引導(dǎo)男人走入正途、遠(yuǎn)離暴力的故事。小說(shuō)發(fā)表時(shí)，鬼魂的拯救被延宕下來(lái)，但小說(shuō)反復(fù)出現(xiàn)殺人者對(duì)母親的獨(dú)語(yǔ)和想像中的共處，只是母親沒(méi)有把殺人者的靈魂救渡出來(lái)，同時(shí)殺人者保留了女孩的頭骨，“我想我的愿望是把它放到沙漠中間，讓駱駝和沙粒經(jīng)過(guò)它的上方，讓風(fēng)在它中間來(lái)回吹拂”，這是一個(gè)令人覺(jué)得恐怖也虛空的結(jié)尾，一個(gè)女性寫(xiě)作者用男性的口吻銘刻男性對(duì)女性凌遲的暴力，也將這個(gè)男性的零余者永久地放逐在空茫之中。就像波伏娃談到的，女性代表的是生命中的偶然性，她被創(chuàng)造又被毀滅，小說(shuō)里的殺人者所做的一切體現(xiàn)的實(shí)際上是他自己與女性發(fā)生接觸的欲望的恐懼。劉麗朵的寫(xiě)作隱含了女性意識(shí)的“自覺(jué)與自決”，她所謂的“善良即反抗”有時(shí)也不妨反過(guò)來(lái)，“反抗即善良”，尤其當(dāng)我們把鬼魅也作為生命的一種反抗去理解的話。

三

女性寫(xiě)作的“鬼氣”未必一定體現(xiàn)為要在作品中出現(xiàn)實(shí)體性的“鬼”，就像我們?cè)谖恼麻_(kāi)篇所引的那段張愛(ài)玲的文字，“鬼氣”更可能來(lái)自“沒(méi)有光的所在”，即隱喻意義上黑暗的陰性空間。

雖然沒(méi)有具體統(tǒng)計(jì)過(guò)，徐小斌大概是塑造惡母的形象最多、使用“鬼氣”一詞頻度最高的當(dāng)代女性寫(xiě)作者之一，比如《羽蛇》中，羽那“包著厚厚紗布的頭使她的臉顯得有些鬼氣”，又如《海火》里那個(gè)叫阿圭的女傭“身上有點(diǎn)什么可怕的東西，好像是……一種鬼氣”，她的兩只大黑眼時(shí)?！伴W得像兩團(tuán)鬼火”。這當(dāng)然與徐小斌慣于從女性的神秘和怪異出發(fā)的寫(xiě)作觀念有關(guān)，批評(píng)界對(duì)她這種神秘主義或“巫女性”的討論已經(jīng)很充分，在此不再延伸，以下僅就其《玄機(jī)之死》中的“鬼魅”形象略作討論。

魚(yú)玄機(jī)是晚唐的女詩(shī)人，其生平不見(jiàn)正史，她的死亡更是一樁頗有玄機(jī)的謎案，唐五代的志怪小說(shuō)集《三水小牘》《北夢(mèng)瑣言》，還有《唐才子傳》對(duì)她有些記載?！短撇抛觽鳌氛f(shuō)她嫁給李億后“夫人妒，不能容，億遣隸咸宜觀披戴”。《三水小牘》記載是她失手殺了洞破自己與他人私情的侍女綠翹，后案發(fā)被衙門(mén)問(wèn)斬。徐小斌的《玄機(jī)之死》綜合這些素材，重心放在了玄機(jī)的“善妒”、被佛門(mén)禁閉而反彈的欲念以及她與侍女綠翹互為鏡像的關(guān)系上。在《三水小牘》中，綠翹死前留言：“練師欲求三清長(zhǎng)生之道，而未能忘解佩薦枕之歡，反以沈猜，厚誣貞正，翹今必?cái)烙诙臼忠?，無(wú)天則無(wú)所訴，若有，誰(shuí)能抑我強(qiáng)魂？誓不蠢蠢于冥冥之中，縱爾淫佚。”這番遺言頗有幾分捍衛(wèi)佛門(mén)清凈的貞烈清剛之氣。在徐小斌那里，綠翹不但頗懂風(fēng)情，主動(dòng)誘惑溫庭筠，嫵媚動(dòng)人更在玄機(jī)之上。小說(shuō)寫(xiě)到，在笞打綠翹的過(guò)程中，綠翹越是反唇相譏，玄機(jī)越是難以自持，因?yàn)榫G翹太知道她的幽微心事。行刑那天，“玄機(jī)眼一閉，卻見(jiàn)眼前黑壓壓的一片，好像有無(wú)數(shù)人，臉上都涂了瀝青似的黝黑發(fā)亮，鬼魅也似的跳來(lái)跳去，眼看著就要跳到她身上了”。就在萬(wàn)般苦痛之時(shí)，“忽見(jiàn)一人綠衣綠裙，只把那寬寬的綠袖一甩，像是平地里的一道綠色屏障。玄機(jī)頓時(shí)心安了。眼前清亮亮地出現(xiàn)一個(gè)人，不是別人，正是綠翹。綠翹竟比過(guò)去更美了，仍是一臉的嬌俏”。綠翹告訴玄機(jī)：“姐姐打我，手好重啊，原是把姐姐的心事都發(fā)泄出來(lái)了，倒是成全了我。如今，我們姐妹又聚到一處了，我仍要服侍姐姐。只是有件事要告訴姐姐，男人都是一樣的，到了危難之時(shí)，只怕是還要靠我們姐妹自己相幫著呢！”雖然這一切不過(guò)是玄機(jī)心中幻象，但綠翹在想像中以鬼魅之形現(xiàn)身，對(duì)“姐妹情誼”作出必要提醒，正見(jiàn)出了徐小斌借玄機(jī)之死思考女性命運(yùn)的深沉動(dòng)機(jī)。就這一點(diǎn)而言，玄機(jī)對(duì)綠翹的處置雖然是暴力的，但仍屬于女性自決的行為，甚至可以說(shuō)，她與綠翹聯(lián)手用這樣的方式引爆了她們?cè)诶顑|、溫庭筠、溫璋等一眾男性面前感受的壓抑。在志怪筆記中，綠翹死后身體不朽，成為控告玄機(jī)的死去的“人證”;在這篇小說(shuō)中，綠翹死后魂魄猶在，則以“鬼證”的方式從幽閉之地傳出女性自決的火種。我們不會(huì)忘記，徐小斌的成名作是《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》，講的是一個(gè)逾越社會(huì)常規(guī)之外的女孩如何與社會(huì)捍格不入，以至被視為瘋女人、被人群摒棄的故事。玄機(jī)和綠翹自然也屬于瘋女人的譜系，“異?！?、“鬼氣”、“巫性”都是徐小斌幫助讀者辨別和指認(rèn)父權(quán)鐵幕下女性性別處境的指征，這也讓她的小說(shuō)往往具有很強(qiáng)的寓言性。有意思的是，徐小斌在一個(gè)最近的訪談中也談到過(guò)女性的抵抗，她說(shuō)：“我的女主人公受到世俗社會(huì)的聯(lián)手戕害，她雖然選擇的是逃離的方式，卻是以逃離的形式在進(jìn)行反抗?！逼鋵?shí)，她筆下的女性往往帶有從邊緣切入中心的抵抗力量，因此她的“逃離”反而更像迂回。

我們接下來(lái)要討論的是遲子建的《鬼魅丹青》，這個(gè)把“鬼”字放在標(biāo)題的小說(shuō)與《玄機(jī)之死》有類(lèi)似之處，它也是借女人和女人的關(guān)系來(lái)思考女性的處境?！豆眵鹊で唷分v的是遲子建最為駕輕就熟的小城故事，小說(shuō)圍繞著三段婚姻、兩段婚外情和一樁案件展開(kāi)，所謂“鬼魅丹青”是說(shuō)齊向榮洞察到丈夫劉良闔與卓霞有染后，便夜夜表演鬼魂附體又畫(huà)鬼打鬼的戲碼，以把丈夫拴在身邊。齊向榮一出場(chǎng)就站在道德的制高點(diǎn)上，因?yàn)樗璩隽俗约旱哪I來(lái)配合婆婆的尿毒癥治療，“是個(gè)盡人皆知的賢德女人”，也是丈夫不敢冒犯的女人。在她賢德的名聲和捉鬼為名的幽暗心機(jī)的交迫之下，丈夫終因精力不濟(jì)死于車(chē)禍，而她卻變得神清氣爽起來(lái)。遲子建從來(lái)不是激進(jìn)的女性主義者，在這個(gè)有些慘烈的故事里，依然有她珍愛(ài)的人性的美善，包括對(duì)男性的尊重，但是倘若我們把故事的內(nèi)核稍稍提煉一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的吊詭之處：一方面，小說(shuō)里女人之間的明爭(zhēng)或暗斗都由某個(gè)男性引起，似乎在證明男性依舊是秩序的奠基者;另一方面，女人的角力給男人帶來(lái)的是致命的傷害，顯現(xiàn)出女性巨大的反噬力——齊向榮以丹青畫(huà)鬼魅尤其凸顯了女性置身男性背叛情境中的愛(ài)憎，也呈現(xiàn)了女性對(duì)婚姻、情欲和生活中男性霸權(quán)的一種瀆神式的違逆。

談?wù)摦?dāng)代女性寫(xiě)作的“鬼氣”，自然也少不得“入乎張愛(ài)玲內(nèi)”的孫頻。孫頻的一些作品確有張腔張調(diào)，只是相較之下，蒼涼不足而狠絕有余。她的《圣嬰》有與《第一爐香》類(lèi)似的敘述結(jié)構(gòu)，即王德威所言的年輕書(shū)生誤入鬼宅。母親宋懷秀為了替自己癡傻肥胖的老女兒找一個(gè)丈夫，以便女兒在自己死后仍然可以得到悉心照料，以房子和錢(qián)財(cái)誘惑一個(gè)年輕保健品推銷(xiāo)員，同時(shí)又無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)他進(jìn)行偷窺與監(jiān)視，最后為了讓他永遠(yuǎn)背負(fù)責(zé)任和罪債，毫不猶豫地從窗戶一躍而下。小說(shuō)密集運(yùn)用的比喻和意象的筆法也很張愛(ài)玲，比如許峰與母女倆相遇的紫藤花架“陰森森的，像一眼打開(kāi)的山洞，把那母女倆都吞噬進(jìn)去了”，宋懷秀的房子和閣樓猶如鬼宅，“屋里擺設(shè)的家具都是二三十年前的樣式，一只紅色的玻璃花瓶里插著一束玫瑰色塑料花，連瓶帶花從黯淡的房間里跳了出來(lái)。他置身在這些古老幽暗的家具里，忽然便覺(jué)得時(shí)光在倒流，他恍惚浸泡在了二十年前的水底，這水里還浸泡著一老一少兩只標(biāo)本”……從故事主線來(lái)看，宋懷秀殘忍可怖的母愛(ài)如蛛網(wǎng)大張，將一個(gè)農(nóng)村青年如獵物般一點(diǎn)一點(diǎn)地捕獲、纏緊再吞噬。然而，孫頻卻有意采用了男性的視角，展現(xiàn)其一步步落入鬼屋的心理變化，與前述劉麗朵的《幽夢(mèng)影》異曲同工。孫頻借用男性的沉陷寫(xiě)母親畸變的偉大，宋懷秀自然會(huì)讓人想到曹七巧，兩人對(duì)子女一則出于呵護(hù)一則出于嫉妒，卻殊途同歸地活成“鬼魅”的模樣，或正說(shuō)明了女性的“鬼魅性”其實(shí)也是多面的聚合。

要說(shuō)明的是，以上例舉不免掛一漏萬(wàn)，事實(shí)上，女性寫(xiě)作者借“鬼”衡人一直構(gòu)成女性寫(xiě)作非常重要的一面，在臺(tái)港澳及海外華文文學(xué)的女性創(chuàng)作中更是突出，李昂、施叔青、鐘玲、李碧華、黃碧云、黎紫書(shū)等都是個(gè)中好手。綜而言之，“鬼氣”為女性提供了因應(yīng)男性主導(dǎo)的歷史理性和道德理性壓力的別一種姿態(tài)，而幻魅相對(duì)寫(xiě)實(shí)的辯證也體現(xiàn)了作家在大時(shí)代的演進(jìn)中對(duì)生命可能被異化的思考與反省。汪輝在論及魯迅筆下“鬼”的意象時(shí)，曾談到“鬼”在魯迅那里“是一種能動(dòng)的、積極的、包含著巨大潛能的存在，沒(méi)有它的存在，黑暗世界之黑暗就無(wú)以顯現(xiàn)，正是在這個(gè)意義上，鬼黑暗而又明亮”。對(duì)于女性而言，“鬼氣”也具有這樣的潛能，正如我們開(kāi)頭所引，曹七巧背光而立，她仿佛從“沒(méi)有光的所在”而來(lái)，而桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭曾用“洞穴的寓言”形容父權(quán)中心文化之下的女性困境，但是“每一位女性的身上似乎都擁有洞穴那象征意義上的毀滅力量”，“鬼氣”即是這種毀滅力量的嶄露，當(dāng)她現(xiàn)身時(shí)，她將攜帶來(lái)自女性深層的命運(yùn)信息。