賈伯辰

廈門大學人文學院，福建廈門,361000

作為幾乎與人類文明相生相伴的社會歷史現象，戰(zhàn)爭成為藝術表現對象的歷史源遠流長。如果說傳統(tǒng)藝術如繪畫、雕塑、文學對此表現尚屬含蓄，那么在十九世紀末誕生的新藝術形式——電影那里，表現戰(zhàn)爭中的殺戮與毀滅就變得更為直接，時至今日，此類畫面幾乎成了戰(zhàn)爭電影的必備元素，并能得到市場票房的積極回應，這說明對于戰(zhàn)爭場面的表現在一定程度上是可以被觀眾視為藝術來接受的。那么這種在倫理學和美學意義上一般被認為是“惡”與“丑”的表現為何能被觀眾審美地接受，以及這種審美接受又是怎樣進行的，理應得到美學上的正視?，F今學界關于戰(zhàn)爭題材電影的研究已十分成熟，且關注重心主要在具體個別或某一時期、國別的案例的藝術特征、審美內涵上。本文將在此基礎上，從更為具體的理論維度切入對戰(zhàn)爭電影審美機制的探討，從而進一步豐富現有研究成果。

對于關涉毀滅與死亡的景觀，人們很難用傳統(tǒng)美學的形式美等范疇予以解釋。由于毀滅本即對對象的否定，因此對其進行美學闡釋的重心便不宜置于對象，而應當置于接收者這一端上。因此，對相關藝術表現的美學分析很大程度上是對一種特殊審美心理的分析。如果由此推測人類對毀滅與死亡具有有意識或無意識的向往，則不難發(fā)現這一觀點與弗洛伊德在其后期研究中提出的死亡本能理論有很大的契合之處。

1 死亡本能與觀眾對戰(zhàn)爭電影的審美接受

在弗洛伊德的后期思想中，他將死本能，即人對于毀滅破壞的心理傾向，與前期提出的以“力比多”為基礎的生本能一道列為人類的兩大基本本能[1]。死亡本能(英the death instinct；德der Todestrieb)又被稱為毀壞沖動、攻擊本能或侵犯本能。這一概念最早由俄國女性精神分析學者薩賓娜·斯賓格勒(Sabina Nikolayevna Spielrein)于1912年在其論文《破壞之作為形成的原因》中提出，數年后由弗洛伊德在其著作《超越唯樂原則》中作為可與“生本能”比肩的另一本能提出。這一概念提出時正值第一次世界大戰(zhàn)結束，弗洛伊德很大程度上是在親眼目睹了四年內人類自相殘殺的慘烈景象后，受到啟發(fā)而有意超越自己此前提出的理論體系，才將這一想法加以理論化的。因此，死亡本能理論天然地與戰(zhàn)爭等一切形式的人類暴力行為緊密相關。在二戰(zhàn)后的歐洲，巴塔耶、拉康、德勒茲等人在新的理論語境中發(fā)展了弗洛伊德的死亡本能理論，使其具備了更為深邃的內涵與更為強大的闡釋力，展現出這一理論驚人的生命力。

對死亡本能的論述以被弗洛伊德描述為“強迫重復”的現象為前提。從一些魚類的洄游行為到一些人總是重復性地遭遇某種命運，他認為“強迫重復的各種表現充分顯示出一種本能的特征”[2]37。借此弗洛伊德重新定義了本能，即“有機體生命中固有的一種恢復事物早先狀態(tài)的沖動……是有機體生命所固有的惰性的表現”[2]39。他將一切有機體的本能視為使其趨向于恢復事物早先狀態(tài)的動力，而最原始的狀態(tài)是生命出現前的無機狀態(tài)。這種復歸意味著生命對其本身的否定，死亡是生命的終極目的。這種本能與使生命體更新?lián)Q代的生殖行為同屬強迫重復，因此都是本能，是相生相伴的一對矛盾體。

至此，弗洛伊德認為這種傾向于死亡的本能是作用于自身的本能，也就是使生命體走向自身終結的本能，這使得人們會有對危險和死亡的無意識傾向，自虐、自殘現象也來源于此。然而在一般情形中，由于生本能的作用，力比多投注于自身所導致的“自戀”，將使死亡本能的能量因“自體保存”而被驅離出自身，從而作用于外界。死亡本能的向外施加使人具有了某種意義上的攻擊性。弗洛伊德對性活動中的施虐傾向進行了精神分析，并將這種行為從生本能中分離出來，并將其歸納在死本能的解釋范圍內。而與這種攻擊性的呈現相對應的受虐傾向，弗洛伊德則同理推導為“施虐本能朝主體自身的自我的轉向，在這種情況下就是向本能發(fā)展史上的—個較早階段的回復，它是一種遲行現象”[2]60。

弗洛伊德在描述這一本能時，起先是將其與以性欲為基礎的生本能對立起來看待的，因為生本能的運作以力比多的釋放為標志，遵循唯樂原則，而這一本能導致的卻是不愉快，因此將其視為“超越唯樂原則”的又一本能。但他顯然也意識到，死本能的釋放也可能是遵循唯樂原則的。弗洛伊德在談及力比多的釋放會導致快感的原因時，認為“心理器官竭力要使它自身存在的興奮量盡可能保持在最低水平上，或者至少使這種興奮量保持不變”[2]5。由于過剩精神量的釋放所帶來的平穩(wěn)精神狀態(tài)是快感的來源，他進一步認為，這一原理不僅適用于生本能，同樣也適用于死本能，“唯樂原則似乎實際上是為死的本能服務的”[2]70。

弗洛伊德早先對生本能與藝術的關系進行論述時指出，在社會道德所容許的藝術——這一迂回形式中，力比多的釋放能使壓抑的生本能得到“升華”，從而產生快感，他認為這種快感就是藝術審美快感(美感)的來源。如此一來，死本能與審美快感的關系似乎也可以進行同樣的推論：死本能的釋放將使多余的精神量得到釋放，進而使人的精神狀態(tài)恢復平衡，產生快感。

這一發(fā)現對研究觀眾對戰(zhàn)爭場面進行審美接受的心理機制至關重要。按照弗洛伊德的劃分，死亡本能的釋放有對外和對內兩個方向。就對外這一方向看，觀眾們在觀看戰(zhàn)爭電影中建筑摧毀、人員傷亡的場景時，與欣賞其他藝術作品同樣經歷著多余精神量釋放的過程，這同樣遵循著唯樂原則，造成的結果就是精神狀態(tài)的平復與緊張的消除，進而產生快感。這種快感，在弗洛伊德的藝術觀中，被認為是審美快感。換言之，觀眾觀看戰(zhàn)爭片對于毀滅與死亡的直接呈現時是可以從中獲得美感的。而從對內這一角度看，死本能的對內施加，往往體現在容易使觀眾具有代入感的主要人物角色受到攻擊而受傷乃至死亡，或有自殘自虐傾向的行為當中?？傮w上說，這一方向上死亡本能的展開大致可以歸納為三個模式：受難、犧牲與懺悔。受難體現為無辜者的受難，例如關于猶太大屠殺的電影如《辛德勒名單》，人們在觀影中往往將自身的主體性與電影中猶太人的生存體驗結合起來，猶太人所遭受的苦難也會讓觀眾感到痛苦，在這種共情關系中，存在著一種近似自虐的生命體驗。第二種是犧牲，一般發(fā)生在外界力量過于強大，死亡本能無法向外施展而只能向內施加的情形中，如沖鋒的士兵被阻擊、英雄被包圍時。此時觀眾具有代入感的是電影傾向于表現的角色，他們的死亡與無辜受難者不同，是一種為了某種價值(包括反戰(zhàn)價值)而獻身的死亡。因此與前一種情況不同的是，觀眾在痛苦的同時還會有一種無意識或有意識的滿足感，因為他們認為人物死得其所，第三種是懺悔，在一些有反戰(zhàn)傾向的電影中，以電影畫面展現向外攻擊的原意并非強調死亡本能的向外施加，而是自我懺悔的必由之路，在良知與道德的作用下主人公懺悔著自己的罪行，這是一個自我剖析、自我否定的痛苦過程，這也隱含著一種自殘或自虐的傾向。例如美國著名反越戰(zhàn)電影《野戰(zhàn)排》中，普通士兵克里斯·泰勒一開始抱有的理想主義情結逐漸在殺戮中褪去，伴隨著殺戮的并非死亡本能向外釋放的快感，而是愈加深重的精神自戕，“我們不是在和敵人作戰(zhàn)，而是在和自己作戰(zhàn)，敵人就在我們身上”[3]，觀眾在觀看這種近似靈魂拷問的自我否定中，也同樣經受著同等程度的心靈震撼。

2 戰(zhàn)爭電影中戰(zhàn)爭美學的文明化機制

死亡本能向內與向外的兩種釋放路徑及其帶來的快感是戰(zhàn)爭美學審美心理發(fā)生機制的基礎，但是人們往往不愿意相信自己會對這種現實生活中只會引起反感的現象中獲得審美快感。通行的社會道德規(guī)范通常也回避這一觀點，甚至將其視為犯罪傾向或極端思想。這種人文環(huán)境使得戰(zhàn)爭美學的呈現方式一般是迂回的。盡管有部分作品以血腥暴力場面為賣點吸引觀眾，大多數涉及戰(zhàn)爭或其他暴力題材的文藝作品為了使大眾接受，會采用多種處理方法美化或淡化死亡本能的釋放對接受主體的直接沖擊，社會主流文化也更樂意接納其為“正?！钡奈幕a品甚至是經典之作。這一類措施就是戰(zhàn)爭美學的文明化機制，是有關戰(zhàn)爭的文藝作品之所以成為文藝作品必須經歷的步驟，這也使得戰(zhàn)爭電影中戰(zhàn)爭美學的具體內涵得到了進一步豐富，這往往呈現為以下四種模式：

第一種模式是藝術化(美化)的處理方式，即將死亡本能的直接釋放與多種多樣的藝術形式相結合。在這種結合中，毀滅與死亡的呈現很大程度上被形式化、藝術化了，這也緩和了死亡本能的釋放對觀眾的直接沖擊，正如亞里士多德論摹仿時談到：“每個人都能從摹仿的成果中得到快感?？少Y證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物……但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感?！盵4]最常見的藝術化方式是“去血腥化”，盡管不乏直接呈現戰(zhàn)場殘酷景象的電影，多數電影為了規(guī)避審查或分級制度的限制，傾向于去除戰(zhàn)爭中血肉橫飛的場面刻畫，這很大程度上可以減輕觀眾的不適感。其次是配樂的使用，戰(zhàn)爭電影為了渲染氣氛經常根據不同的情節(jié)采用不同的插曲，在音樂的作用下，殘酷場面的呈現被能指化、形式化了，與真實的毀滅與死亡產生了距離而更近似于戲劇，審美快感的來源也更為多元而非只是死亡本能的釋放。再者是軍事動作與藝術動作的融合，這在新中國前三十年的戰(zhàn)爭文藝作品中十分常見，例如戰(zhàn)士沖鋒時必然抬頭挺胸、戰(zhàn)場上呼號吶喊時的肢體動作近似演講，即使是倒下的姿勢也是優(yōu)美從容的。對戰(zhàn)爭場面進行藝術處理是戰(zhàn)爭題材影視作品最為常用的手法，通過多種藝術元素的融入，將其轉化為藝術品，使之更符合大眾的審美習慣。

第二種模式是向崇高轉化?？档抡J為崇高與美相比特點在于其無形式，在無限中見出體積與力量，可分為“數學的崇高和力學的崇高”[5]兩種類型。關于戰(zhàn)爭的文藝作品往往有追求宏大敘事的特點，多數面向大眾市場、經費充足的電影也致力于通過宏大場面的營造給予觀眾以震撼的心理效果。在特效技術尚不發(fā)達的年代，宏大場面的營造或者使用模型配合特殊的拍攝技巧，如經典電影《甲午風云》對中日兩國海軍在黃海上激烈交戰(zhàn)場景的呈現；或者動用大量群眾演員，例如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》以及“衛(wèi)國戰(zhàn)爭三部曲”和國內于九十年代拍攝的“大轉折”“大決戰(zhàn)”“大進軍”系列都動用了大量現役軍人參與拍攝，從人數上體現出一種數量上的崇高，在廣角的俯瞰鏡頭下真實還原了歷史上大型會戰(zhàn)的宏大氣勢與規(guī)模，“戰(zhàn)役的鏡語表現的氣勢規(guī)?！蔀槭吩娋奁梢娍筛械孽r明標志之一……更是吸引觀眾的‘興奮點’，是與觀眾情感契合的重要方式”[6]12。力量上的崇高往往表現為對戰(zhàn)爭毀滅力量的呈現，如電影《遼沈戰(zhàn)役》中“連續(xù)29個快速剪輯的炮轟鏡頭，這29個鏡頭特寫、全景、遠景調配組合節(jié)奏分明，烘托出了戰(zhàn)役的氣勢與力度”[6]10，這種對無堅不摧的力量的展現給人以一種力量上的崇高感。除了場面營構之外，人物形象的塑造也給人以崇高感。在“十七年電影”中普遍存在“敵俯我仰”的鏡頭體系[6]46，英雄人物形象通常以仰角鏡頭呈現，給人以高大威猛、孔武有力的觀感。其次英雄的英勇表現，如擊殺敵人、救助戰(zhàn)友與無辜者，則體現出一種力量的崇高?？傮w上說，死亡本能的直接釋放在這種模式中被更大程度地覆蓋，接受主體的關注重心被吸引到了龐大體積和強大力量帶來的震撼中。

第三種模式是死本能與生本能的交織。生本能如弗洛伊德所言，是以性欲為基礎，涉及生命更新與延續(xù)的生殖活動，以力比多釋放為具體表現的本能，其文明化的最基本形式是愛情。不少電影將愛情元素加入戰(zhàn)爭環(huán)境中，既包括迎合市場的歐美商業(yè)電影，也有蘇聯(lián)、東歐等社會主義國家的戰(zhàn)爭電影，如“解凍”時期的名作《第四十一》《雁南飛》等[7]。在緊張壓抑的戰(zhàn)爭環(huán)境下，男女之間的情愛心理很大程度上是排遣孤獨、生存焦慮、死亡恐懼等負面心理的重要途徑。在人類自相殘殺，充滿敵意與戒備的戰(zhàn)地之上，發(fā)生著人與人相互尋求慰藉的親密行為，生本能與死本能在這種交織中形成張力，具有很強的藝術感染力。除此以外，分娩作為一種更為直接的生殖活動有時也會加入其中，如意大利電影《烽火驚情》中，女游擊隊員的分娩代表著祖國命運的新希望，同時也與游擊隊戰(zhàn)友的犧牲產生了對比，隱喻著反法西斯斗爭的前赴后繼。

第四種模式是倫理的介入。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影往往有為政治意識形態(tài)或主流社會價值觀服務的傾向，預先設置了敵我二元對立的立場，并促使觀眾代入影片預設的正義一方。在這種模式下，正面角色們通常擁有完美的形象和高尚的人格，而反面角色們不光行為卑鄙、人品低劣，連形象也猥瑣不堪。在這種正邪二元對立的敘事中，對邪惡一方的攻擊被視為一種公義的懲罰，這種暴力進入了道德領域，表現為一種善，因而才可能是美的，正如亞里士多德所言：“美是一種善，其所以引起快感正因為他是善。”[8]這能減少死亡本能釋放時相伴而來的道德心理障礙，通過正義感的伸張來緩解同類相殘的罪惡感。當代戰(zhàn)爭片往往已不再將對立方過度臉譜化，即便如此，觀眾在觀影時通常也會帶入在文化、血緣、意識形態(tài)傾向上與自己相近的一方。將正邪對立徹底融入戰(zhàn)爭敘事的另一種嘗試是將敵人“非人化”，例如電影《指環(huán)王》系列中，魔王索倫、墮落的白袍法師薩魯曼及其爪牙半獸人、強獸人被正義的人類、精靈、矮人一方攻擊和殺戮時就不會引起觀眾的不良反應，精靈王子和矮人金靂兩位正面角色展開殺敵競賽自然也不會造成人道主義感情上的困擾。在與之類似的人魔戰(zhàn)爭題材電影作品中，死亡本能借此得以肆無忌憚的釋放，給觀眾帶來的快感自然也就超越了對殺戮場面本身的不適感。

3 結 語

人們出于自身的道德感和人道主義感情，往往不愿意承認自己會從生命遭到摧殘的場景中獲得快感，并將對戰(zhàn)爭或其他涉及暴力題材電影的興趣歸結為其他原因。但無論弗洛伊德關于死亡本能的探究，以及上述對死亡本能主導的審美心理發(fā)生機制及其影響的分析是否正確，這類題材電影獲得觀眾和主流文化認可乃至成為經典的現象都是一直存在的?；乇芩劳霰灸茏饔玫霓q解理由，如欣賞其藝術形式或殘酷環(huán)境下的人情美，同樣可以在其他題材的作品中找到，這種解釋無法說明戰(zhàn)爭題材電影作品本身的經久不衰。

否定戰(zhàn)爭電影所代表的戰(zhàn)爭美學同樣也可能出于政治批判目的。瓦爾特·本雅明曾猛烈抨擊法西斯主義者所推行的“政治生活審美化”，認為這使得人類的“自我異化達到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗”[9]。在第二次世界大戰(zhàn)之后相當長一段時間里，戰(zhàn)爭美學幾乎成了法西斯美學的代名詞。實際上，以往對于戰(zhàn)爭美學的批判很大程度上是對戰(zhàn)爭美學與政治話語、國家權力的合謀關系的批判。死亡本能的釋放存在于古往今來的眾多文藝作品中，對于戰(zhàn)爭的審美也從未退出藝術史的舞臺，回避這一獨特的審美心理并不能解決這種藝術現象背后的復雜問題。弗洛伊德的死亡本能理論為人們認識這一審美現象提供了嶄新的視角。正視死亡本能與戰(zhàn)爭題材影視藝術的關系，將使學界對于以此為代表的其他相關文藝作品的美學內涵的認識得到進一步開拓，對于審美心理的研究也能夠得到新的啟發(fā)。