謝夢(mèng)昕

(1.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，重慶 400031;2.四川警察學(xué)院，四川 瀘州 646000)

珍妮特·溫特森(Jeanette Winterson)應(yīng)英國(guó)霍加斯出版社之約，與幾位全球知名作家共同參加了“霍加斯莎士比亞”項(xiàng)目，對(duì)莎翁(William Shakespeare)劇作進(jìn)行重寫。2015年出版的《時(shí)間之間》(TheGapofTime)是該項(xiàng)目的第一炮，成功打響，備受好評(píng)?！稌r(shí)間之間》看似應(yīng)景之作，卻絕不是模仿習(xí)作，因?yàn)樵诖藭?，溫特森早已是秉持“說關(guān)于那個(gè)故事的另一個(gè)故事”[1]創(chuàng)作理想的知名作家，改寫過多個(gè)神話、童話故事，有豐富的改寫(adaptation)經(jīng)驗(yàn)。正因改寫，兩個(gè)文本之間存在密切聯(lián)系，所以國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于《時(shí)間之間》的研究也較多地聚焦在互文性上。例如，國(guó)外學(xué)者從兩個(gè)文本之間、作者和讀者之間的親密感[2]，國(guó)內(nèi)學(xué)者從誤讀與改寫[3]，多層次的跨文本關(guān)系[4]等角度對(duì)該小說進(jìn)行了積極探討。此外，還有學(xué)者關(guān)注小說的創(chuàng)傷時(shí)間[5]、敘事時(shí)間[6]等。關(guān)于《時(shí)間之間》的研究多聚焦在小說的主題、敘事層面，部分論文從某個(gè)理論視角對(duì)個(gè)別人物進(jìn)行解讀，但對(duì)人物塑造、尤其是人物群像描繪的分析不多，未能很好地解析小說中讓讀者耳目一新的這批人物。

在小說出版之前，溫特森說，“我對(duì)抄襲莎士比亞不感興趣——這不是復(fù)述。莎士比亞追蹤人們的想法，創(chuàng)意，解決問題的辦法，做過的蠢事，甚至遭遇的失敗，并利用它們?yōu)榧核谩Ｎ乙猛瑯拥姆绞?，追蹤莎士比亞?！盵7]這就是在告訴讀者，《時(shí)間之間》既是對(duì)莎翁的傳承，更是對(duì)莎劇的創(chuàng)新。類似地，在小說結(jié)尾部分，溫特森借第一人稱異故事敘述者、無名的“我”之口，對(duì)莎士比亞給予了極高的評(píng)價(jià)，同時(shí)也援引龐德(Ezra Pound)的名言“Make it new.”[8]來表明自己不斷創(chuàng)新的文學(xué)主張。溫特森在改寫莎翁的《冬天的故事》(TheWinter′sTale)時(shí)，在基本承襲原劇主要人物和總體故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，大膽地開展寫作實(shí)驗(yàn)，不僅運(yùn)用了大量后現(xiàn)代主義寫作技巧，更為原劇中耳熟能詳?shù)娜宋镔x予新的內(nèi)涵，使這些人物煥發(fā)出新的光彩。本文將對(duì)溫特森《時(shí)間之間》中人物塑造的創(chuàng)新進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上探討小說主題的新的時(shí)代意義。

一、溫特森對(duì)創(chuàng)新的執(zhí)著追求

對(duì)溫特森而言，不斷創(chuàng)新是她持之以恒地追求的目標(biāo)。溫特森說自己支持“現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說傳統(tǒng)”[9]，所以她的創(chuàng)新思想的源頭其實(shí)是現(xiàn)代主義。《時(shí)間之間》提到的龐德就是“英美現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的核心人物”[10]。在龐德的搖旗吶喊、身體力行下，“日日新”成為了英美現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要綱領(lǐng)，指導(dǎo)著一大批詩(shī)人、作家以新的語(yǔ)言、新的技巧表達(dá)新的時(shí)代聲音?！稌r(shí)間之間》中提到過《四個(gè)四重奏》[11]和《太陽(yáng)照常升起》[11]，可見艾略特(T.S.Eliot)和海明威(Ernest Hemingway)也對(duì)溫特森有較大影響。這兩位作家也都曾是龐德扶持過的文壇新秀。這些詩(shī)人、作家的共同點(diǎn)就是追求形式技巧、語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)內(nèi)容上的創(chuàng)新。這三點(diǎn)創(chuàng)新也是溫特森持續(xù)追求的目標(biāo)。

溫特森的《時(shí)間之間》具有后現(xiàn)代主義小說的典型特征。后現(xiàn)代主義文學(xué)是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的傳承和發(fā)展，尤其在寫作技巧實(shí)驗(yàn)方面，兩者沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是程度上的不同。在某種意義上，龐德的“日日新”就是溫特森的座右銘，指導(dǎo)著她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。溫特森奉行“一個(gè)新的作品就意味著作家要尋找一種全新的風(fēng)格，這種新風(fēng)格要首先令自己震驚”[12]的創(chuàng)作理念，歷來堅(jiān)持在新的作品中以更新的方式講述新穎故事，她此前的系列小說所具有的不同題材和迥異風(fēng)格就是例證。關(guān)于后現(xiàn)代主義文學(xué)的概念，學(xué)界主要有兩種看法：一是整個(gè)當(dāng)代時(shí)期的文學(xué)作品，一是先鋒派的實(shí)驗(yàn)性寫作(avant-garde experimental writing)[13]。溫特森的《時(shí)間之間》成書于21世紀(jì)，聚焦于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。小說文本呈現(xiàn)出明顯的互文性、非線性敘事、碎片化、多元性、元虛構(gòu)性、去中心化等實(shí)驗(yàn)性寫作特點(diǎn)。作者不僅運(yùn)用了露跡、拼貼、戲仿、任意時(shí)空、開放式結(jié)局等后現(xiàn)代主義文學(xué)常用的寫作技巧，還突顯了自涉、跨文類、嵌套敘事等元小說敘事技巧，展現(xiàn)了高超的創(chuàng)作實(shí)力。小說呈現(xiàn)出迷混、斷裂、非線性的時(shí)間特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)空間與網(wǎng)絡(luò)虛擬空間交織、跨國(guó)、跨地區(qū)的飄忽不定的空間特點(diǎn)。無名的“我”故意露跡，或展示或討論作品的虛構(gòu)性，暗示現(xiàn)實(shí)由語(yǔ)言建構(gòu)。小說還憑借并置文類、電腦游戲、流行音樂、經(jīng)典電影等謀求與大眾文化的共鳴。小說沒有絕對(duì)的中心人物，而有一群鮮活的人物。小說也沒有單一的敘述者，而有多個(gè)敘述者，如三個(gè)第一人稱限知視角敘述者、一個(gè)第三人稱全知視角敘述者等。

在語(yǔ)言方面，溫特森的觀點(diǎn)也與現(xiàn)代主義詩(shī)人的主張一脈相承。恰如龐德所言，“任何好的詩(shī)歌都不會(huì)用20年前的方式來寫，因?yàn)橐赃@種方式來寫作完全就意味著作者的思考是來自書本、慣例和陳詞濫調(diào)，而不是源于生活”[14]。新的時(shí)代精神如果用過時(shí)的語(yǔ)言來表達(dá)，確實(shí)會(huì)有削足適履之嫌，所以致力于表達(dá)時(shí)代聲音的作家的語(yǔ)言應(yīng)該與時(shí)代發(fā)展相一致。溫特森曾在訪談中討論語(yǔ)言時(shí)談到類似的觀點(diǎn)，“確保我使用的語(yǔ)言是鮮活的、生動(dòng)的、有生命力的，我不想讓我所寫下的句子都是一些陳詞濫調(diào)”[12]。溫特森作品中的語(yǔ)言特點(diǎn)也印證了這點(diǎn)。例如，《時(shí)間之間》就有“哀傷意味著和不在場(chǎng)的人一起生活”[11]“橋下的泰晤士河水恰如液體的時(shí)間在流動(dòng)”[11]“改變一生只需那么一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間，領(lǐng)悟那改變卻要耗費(fèi)一生”[11]等大量兼具哲理和詩(shī)意的語(yǔ)言。

寫作技巧的實(shí)驗(yàn)、語(yǔ)言表達(dá)方式的創(chuàng)新都主要是形式上的，創(chuàng)新的根本目的還是要適應(yīng)詩(shī)人、作家用文學(xué)傳達(dá)時(shí)代聲音的需要。“龐德主張文學(xué)應(yīng)關(guān)乎當(dāng)下生活，而當(dāng)時(shí)社會(huì)日益變革，生活日新月異，詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)然應(yīng)該不斷創(chuàng)新，即‘日日新’”[15]?？陀^上，溫特森所處的當(dāng)代社會(huì)比20世紀(jì)初的詩(shī)人們所處的社會(huì)更加瞬息萬變。溫特森堅(jiān)稱自己是“為新一代讀者而寫作”[16]，所以她的作品即使講了老故事，也會(huì)增加新內(nèi)容來適應(yīng)新一代讀者。《時(shí)間之間》就有明顯的時(shí)代印記，量子理論[11]、2008年世界金融危機(jī)[11]、電腦游戲[11]、DNA鑒定[11]等時(shí)代標(biāo)志，都在這部經(jīng)典劇作的當(dāng)代改寫作品中有所呈現(xiàn)。

簡(jiǎn)言之，溫特森所追求的是寫作技巧、語(yǔ)言表達(dá)、內(nèi)容題材上的多方面創(chuàng)新。雖然《時(shí)間之間》與《冬天的故事》互文關(guān)系明顯，但該小說不是對(duì)原劇的復(fù)述，更不是抄襲，而是一部在技巧、語(yǔ)言、題材上都有所創(chuàng)新的作品。即使是在最明顯的主要人物和人物關(guān)系層面，小說似乎沿襲了原劇，然而，讀者通過文本細(xì)讀也會(huì)發(fā)現(xiàn)，追求創(chuàng)新的溫特森在《時(shí)間之間》中塑造的是一批迥異于原劇的新人物。

二、新人物的新名字體現(xiàn)了新身份

溫特森將原劇中的大部分人物重新命名，并通過新名字賦予人物新的精神面貌。小說人物的命名往往大有深意。英國(guó)當(dāng)代小說家、文學(xué)評(píng)論家洛奇(David Lodge)曾說過，謝潑德先生(Mr.Shepherd)在現(xiàn)實(shí)生活中不一定是牧羊人，但在小說中，這個(gè)名字往往有田園的、甚至與圣經(jīng)相關(guān)的意味[17]。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們的姓名往往具有隨意性，但在小說中，人物的名字就是他(她)的標(biāo)簽，是作者深思熟慮的結(jié)果。溫特森就曾在訪談中談到，“名字不是偶然的……我就喜歡把玩名字。有時(shí)我完全不用名字。或者名字變更來適應(yīng)人物?！盵9]在《時(shí)間之間》中，溫特森把玩人物名字的習(xí)慣就很明顯。在《冬天的故事》牧羊人(Shepherd)的基礎(chǔ)上，溫特森創(chuàng)造性地塑造了《時(shí)間之間》的關(guān)鍵人物謝普(Shep)。在“改寫版”(The Cover Version)的最開始，同故事敘述者黑人鰥夫謝普就以第一人稱限知視角講述了為減輕妻子病痛而結(jié)束她的生命、目擊托尼(Tony)被劫殺、決心領(lǐng)養(yǎng)被遺棄的白人嬰兒帕蒂塔(Perdita)的經(jīng)過。為躲避麻煩，他和兒子帶著帕蒂塔去了一個(gè)陌生的社區(qū)，靠經(jīng)營(yíng)一家“剪羊毛”音樂餐吧為生。在經(jīng)歷了當(dāng)代社會(huì)普遍的信仰危機(jī)后，謝普將愛的精神凝聚在帕蒂塔身上，“帕蒂塔就像一種自成一體的信仰。他信仰她”[11]。如果溫特森繼續(xù)讓謝普當(dāng)牧羊人，估計(jì)他僅能勉強(qiáng)維持個(gè)人生計(jì)，無法在當(dāng)代城市里養(yǎng)育一雙兒女?？梢?，謝普的命名基本沿襲了原劇牧羊人“田園的”意味，還有洛奇所稱的“甚至與圣經(jīng)相關(guān)的意味”，但略有刪減，尤其是該小說人物的背景設(shè)置更合理、更令人信服，同時(shí)也為小說情節(jié)的后續(xù)展開埋下了伏筆。此外，溫特森還將絕大部分人物重新命名。小說中這些人物的名字要么更為簡(jiǎn)短、更為親切(如波利克賽尼斯(Polixenes)變?yōu)榱穗娔X游戲設(shè)計(jì)者賽諾(Xeno))，要么新增姓氏以暗示身份地位(如列昂特斯(Leontes)變?yōu)榱藢?duì)沖基金的富豪老板列奧·凱澤(Leo Kaiser))，要么用雙關(guān)諧音以強(qiáng)調(diào)職業(yè)背景(如赫美溫妮(Hermione)變?yōu)榱肆餍懈枋诌溥?MiMi))。

溫特森將原劇中非人角色人格化，更具象地呈現(xiàn)了原劇中抽象的事物。在小說的“原版”(The Original)中，敘述者評(píng)論“安提格納斯死于全世界最有名的舞臺(tái)指示：[被熊追逐下]”[11]。該角色在“改寫版”中的對(duì)應(yīng)人物安東尼·岡薩雷斯(Anthony Gonzales)則被兩個(gè)貪婪兇狠的搶劫犯追逐，最終中彈身亡。溫特森抓住了熊和劫匪都很兇猛這個(gè)共同點(diǎn)，并注意到熊在當(dāng)代都市中不常見，但兇狠的罪犯卻很常見的事實(shí)，巧妙地設(shè)置了次要人物，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。舞臺(tái)提示“時(shí)間作為合唱團(tuán)入場(chǎng)”(Enter TIME,as CHORUS)[18]出現(xiàn)在《冬天的故事》第四幕中。原劇中，致辭者扮演抽象的時(shí)間，并以第一人稱概述了16年的時(shí)光流逝。小說中，第一人稱限知視角的異故事敘述者“我”與第三人稱全知視角的敘述者接力，共同將“原版”和“改寫版”統(tǒng)攝起來。這個(gè)“我”不僅在第一個(gè)“幕間”(Interval)展示了17年多的光陰流轉(zhuǎn)，更是持續(xù)發(fā)揮著類似戲劇中“合唱團(tuán)”的議論、評(píng)價(jià)的功用。尤其是在小說臨近結(jié)尾的部分，“我”跳出了敘事框架，故意露跡，把敘述的故事和人物留在了歡樂的劇院中。在這個(gè)開放式結(jié)局之后，“我”針對(duì)莎士比亞及其劇作開展文學(xué)批評(píng)，探討文字(word)與世界(world)的緊密關(guān)聯(lián)[11]，逐漸從復(fù)仇、悲劇轉(zhuǎn)向?qū)捤〉闹黝}演變趨勢(shì)[11]，世人對(duì)女性的誤讀[11]，作為危機(jī)根源的人的內(nèi)心世界[11]，等等，起到了進(jìn)一步表明作者觀點(diǎn)、升華小說主題的作用。

溫特森還通過新增人物來表達(dá)藝術(shù)主張。小說中，羅尼·霍恩(Roni Horn)這個(gè)看起來像男人、留著平頭的女藝術(shù)家為列奧的房地產(chǎn)項(xiàng)目設(shè)計(jì)了水墻，在得知自己的作品將被列奧用來阻隔窮人后，高舉著“藝術(shù)家抵制渾蛋行徑”的標(biāo)語(yǔ)加入了抗議者的隊(duì)伍，列奧翻臉問到，“難道我沒付你錢嗎？”羅尼卻說，“你付了。但你沒有買下我”[11]。藝術(shù)家的獨(dú)立人格和自由精神通過這簡(jiǎn)短有力的話語(yǔ)得到彰顯。喬治·惠特曼(George Whitman)也是個(gè)新增人物，該名字讓人想起大名鼎鼎的文豪。他是莎士比亞書店老板，“也喜歡書和寫書的人。不寫書的男人通常和喬治處不好”[11]。在某種程度上，溫特森借人物的喜好表達(dá)了自己對(duì)文學(xué)的偏愛。

三、新人物的新背景引發(fā)了新動(dòng)機(jī)

人物的過去塑造了人物的內(nèi)心，提供了人物行為的動(dòng)機(jī)，影響著人物的將來。在文學(xué)作品中，人物的過去往往與個(gè)人經(jīng)歷、家庭背景、社會(huì)身份、歷史文化環(huán)境等相關(guān)，是人物的背景設(shè)置。溫特森深入挖掘人物的過去，不僅提供多樣化的、符合當(dāng)代社會(huì)實(shí)際的背景設(shè)置，更是將過去作為影響人物行為動(dòng)機(jī)的重要因素。無名的敘述者“我”指出，過去是未來的債，莎士比亞早在17世紀(jì)初就以該主題進(jìn)行創(chuàng)作，而精神分析學(xué)者直到20世紀(jì)初才開始理解這個(gè)道理[11]。由此可見，“我”推崇莎翁，也認(rèn)同精神分析學(xué)說。

溫特森在塑造列奧時(shí)，大膽地補(bǔ)充其過去，深刻地挖掘其內(nèi)心，細(xì)膩地展示其感觀。由于莎翁并未對(duì)國(guó)王列昂特斯的背景作更多交代，所以原劇中的故事存在一些空白。溫特森在改寫時(shí)對(duì)列奧的身世進(jìn)行了合理地挖掘和拓展。在青春期，列奧的父母是不在場(chǎng)的?！傲袏W的母親為了另一個(gè)女人離開了他父親”，父親則把他送進(jìn)寄宿學(xué)校[11]。背叛和疏離的雙重打擊給列奧留下了巨大的心理創(chuàng)傷。列奧又意外造成了摯友賽諾墜崖，并親歷他墜落、救援、治療的整個(gè)過程。列奧每天回到懸崖邊的出事地點(diǎn)，常常徘徊在校長(zhǎng)辦公室外想說出真相，但他父親卻勸他“盡快忘了這件事吧”[11]。由于成長(zhǎng)中的這兩件大事都造成了內(nèi)心的傷痛，又沒能得以解決、療愈，所以列奧慢慢成為了創(chuàng)傷的主體。精神分析學(xué)者認(rèn)為，“創(chuàng)傷經(jīng)歷的個(gè)人意義會(huì)隨著時(shí)間而變化，通常包括無法挽回的失落、憤怒、背叛和無助感”[19]。列奧的憤怒就特別明顯，他的失落感、被背叛的錯(cuò)覺、和無助感也在小說中有所體現(xiàn)。金融危機(jī)后，失業(yè)的列奧曾因酗酒、缺乏自信去看過心理醫(yī)生。他在心理治療過程中“搞懂自己兒時(shí)缺乏關(guān)愛，或者像醫(yī)生所說的——他曾用‘絕額收入’填補(bǔ)內(nèi)心的空缺”[11]，繼而錯(cuò)誤地將掙錢作為自我療愈的方式。盡管列奧靠對(duì)沖基金、杠桿收購(gòu)即將成為“身家十億的富豪”[11]，但他的心理創(chuàng)傷并未真正治愈。溫特森對(duì)列奧的背景設(shè)置既新穎又真實(shí)，不僅符合金融資本家聚斂社會(huì)財(cái)富的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，而且這個(gè)關(guān)鍵人物擁有的巨額資金也為他的行為動(dòng)機(jī)和造成的嚴(yán)重后果做出了合理的鋪墊。

多重創(chuàng)傷也解釋了列奧的妄想癥、偏執(zhí)、憤怒、歇斯底里。例如，在小說的“荒淫的星球”(Bawdy Planet)中，溫特森巧妙地使用了邊展示邊議論的創(chuàng)作手法，輔以不同的字體，來表明列奧的所看所想是有問題的。列奧命令下屬偷偷在家里安裝了網(wǎng)絡(luò)攝像頭，以監(jiān)視妻子和摯友的行為舉止。通過攝像頭的限制視角，讀者跟隨列奧看到了咪咪、賽諾和寶麗(Pauline)親密舉止的表象。這些敘述的內(nèi)容在原著中是以正常字體顯示的。由于攝像頭只錄了畫面、沒有同步音頻，列奧聽不見他們?nèi)说膶?duì)話，所以他自己在腦海中臆想了一些“荒淫”的細(xì)節(jié)。這些臆想的內(nèi)容在原著中是以斜體字顯示的。列奧將所看與所想疊加起來，越來越憤怒，不停地邊看視頻邊咒罵。這些罵人的話語(yǔ)在原著中是以每個(gè)字母大寫的方式顯示的。這樣，列奧的所看所思所言就清晰地、有區(qū)別地展示了出來。由于列奧故意將將偷看到的和臆想中的畫面混合在一起，細(xì)心的讀者慢慢從中認(rèn)識(shí)到眼見不一定為實(shí)的道理。為了防止讀者誤判，作者還用評(píng)論的方式做出了提示。例如，第三人稱全知視角敘述者評(píng)論列奧“忘了寶麗是西西里亞的合伙人之一”“忘了賽諾絕對(duì)有錢住酒店”“也忘了咪咪的錢是她自己掙的，她擁有自己的房產(chǎn)”[11]。這三個(gè)“忘了”插在列奧歇斯底里的咒罵之前，形成鮮明的文本對(duì)照，更加強(qiáng)烈地諷刺了列奧在憤怒的情緒下毫無理性、幾近癲狂的狀態(tài)。溫特森用這種細(xì)膩展示輔以精辟議論的手法讓讀者了解到，真實(shí)并不是這個(gè)經(jīng)歷過創(chuàng)傷的人物眼中、腦中的樣子。

小說的悲劇故事主要是由不能處理好過去創(chuàng)傷的列奧造成的?！拔摇痹谠u(píng)論《冬天的故事》時(shí)指出，它“講述的過去并非歷史，而是悲劇。沒有覺悟，悲劇就不可能發(fā)生?！盵11]這里的“覺悟”在原著中是“consciousness”[8]，如譯為“意識(shí)”會(huì)更契合“我”支持的精神分析學(xué)說。這句引文表明，悲劇是由意識(shí)造成的。列奧的意識(shí)，尤其是他自以為是的想法，就是整個(gè)悲劇故事的源頭。列奧和列昂特斯的共同點(diǎn)之一是他們的“暴行儼如原子彈爆炸”[11]，都對(duì)愛人、子女、摯友造成了巨大的傷害，其威力如核輻射，經(jīng)年累月地持續(xù)著。在列奧見到以假名和實(shí)習(xí)生身份去他公司應(yīng)聘的帕蒂塔后，盡管尚不知情，但他半夜醒來時(shí)充滿了悔恨和恐懼：

下半夜是日子蜷縮成一團(tuán)的時(shí)刻，好像這個(gè)世界還沒準(zhǔn)備好施展手腳。收音機(jī)兀自打開了。

有個(gè)女人在講話：“一千個(gè)膝頭，袒身齋戒，在荒山上長(zhǎng)跪一萬年，頂著不絕的嚴(yán)寒風(fēng)暴，也不能感動(dòng)天神把你寬恕。”

列奧搖搖晃晃、匆匆忙忙地坐起來，冒著汗，口干舌燥。他走上樓，卻被自己沒穿好的褲子絆倒了[11]。

這個(gè)片段展示了喪子、離異、獨(dú)居的中年男人的生活狀態(tài)：空虛、寂寞、以收音機(jī)為伴。溫特森自然而然地將小說和戲劇兩種不同的文類合并在一起，因?yàn)閺V播中的這句話正是《冬天的故事》第三幕第二場(chǎng)寶麗娜(Paulina)怒斥列昂特斯的臺(tái)詞。此時(shí)正在播放的戲劇引文強(qiáng)化了道德規(guī)范對(duì)罪人的譴責(zé)，也撼動(dòng)了正在聽廣播的列奧，以至于他對(duì)號(hào)入座、并出現(xiàn)了驚慌失措的狀態(tài)。自知罪孽深重的列奧說他曾想過自殺，沒有下手的原因是他覺得要是死了就太便宜自己，“活著就是我的無期徒刑”[11]。列奧用無期徒刑來懲罰自己，并積極從事慈善事業(yè)，一點(diǎn)一點(diǎn)地為過去的暴行贖罪。

賽諾這個(gè)重要人物的背景設(shè)置暗合了莎士比亞。眾所周知，莎翁的十四行詩(shī)分別歌頌了詩(shī)人對(duì)一位青年男子和一位黑發(fā)女子的感情。小說多次提到賽諾是同性戀，在少年時(shí)代鐘情于列奧，但受列奧之托前往巴黎向咪咪傳話時(shí)，賽諾和咪咪發(fā)生了若有似無的異性戀情。當(dāng)時(shí)賽諾就發(fā)現(xiàn)咪咪的頭發(fā)“天生是黑色的”[11]。猶豫不定的賽諾，考慮到列奧深愛咪咪，自己之前又沒真正喜歡過哪個(gè)女人，最終選擇了放棄這段尚未發(fā)生就已結(jié)束的感情，但也為后來列奧懷疑賽諾和咪咪出軌埋下了伏筆。如同莎翁寫詩(shī)，賽諾致力于設(shè)計(jì)一款“像書本一樣美好”的電腦游戲，并加入了更多吸引女性的元素，旨在通過這款“改變電腦游戲的游戲”“讓我們懂得更多、看得更廣、感受更深”[11]。當(dāng)帕蒂塔去找賽諾了解真相時(shí)，他卻繞開話題，轉(zhuǎn)而邀請(qǐng)她加入《時(shí)間之間》電腦游戲。在他們相互配合著打游戲過關(guān)后，賽諾終于放下戒備心理，向帕蒂塔講述了她希望知道的故事，即賽諾、咪咪、列奧的三角戀關(guān)系以及與她身世相關(guān)的故事。這種嵌套敘事的方式，不僅新穎、有創(chuàng)意，還迎合了當(dāng)代年輕人熱衷電腦游戲的心理，更是一種自我指涉。賽諾這位充滿藝術(shù)氣息的人物，電腦游戲《時(shí)間之間》的設(shè)計(jì)者和常年玩家，把作者溫特森小說《時(shí)間之間》的愛恨情仇幻化到了更加虛擬的時(shí)空，進(jìn)一步營(yíng)造了氛圍、強(qiáng)化了“人際關(guān)系、道德難題”[11]這個(gè)母題。同時(shí)，電腦游戲的虛擬時(shí)空，加上不同敘述者的變化視角所帶來的多變的時(shí)序，不僅進(jìn)一步豐富和拓展了小說的敘事層次，客觀上還使小說產(chǎn)生了任意時(shí)空的效果。

小說中的創(chuàng)傷主體遠(yuǎn)不止列奧。創(chuàng)傷主體還有因父親懷疑母親出軌而在襁褓中被送走的帕蒂塔，因父母分居、從小感覺自己被拋棄、喪子失女離婚后麻木的咪咪，因母親酗酒、也缺乏父愛的賽諾，因父母形婚、父親酗酒、母親的祖先是奴隸、八歲就因心理問題看醫(yī)生的澤爾(Zel)，因父親意外身亡、母親改嫁、被繼父虐待的托尼，因外祖父母從納粹德國(guó)逃離、身為猶太人的寶麗，因DNA仍記錄著非洲奴隸基因的謝普，“我就是個(gè)棄兒”[11]的敘述者，等等。只不過是有的人物(如列奧、帕蒂塔、咪咪、賽諾、托尼、“我”)親身經(jīng)歷創(chuàng)傷，有的人物(如寶麗、謝普)經(jīng)歷創(chuàng)傷的“代際間傳播”[20]，或兩種情況皆有(如澤爾)。以咪咪的創(chuàng)傷為例，溫特森通過展示網(wǎng)頁(yè)超文本的新穎方式，復(fù)原了列奧點(diǎn)開的維基百科網(wǎng)站上的咪咪主頁(yè)。該網(wǎng)頁(yè)同時(shí)嵌套講述了咪咪的基本情況、早年生活、音樂生涯、個(gè)人生活等。尤其是“十六歲時(shí)，她的父母分居，她在參加一場(chǎng)婚禮時(shí)表演了自己的第一首原創(chuàng)曲目《被拋棄的女孩》”[11]這句話，不僅簡(jiǎn)短而且信息量頗大，為咪咪概述了成長(zhǎng)經(jīng)歷，暗示了她的憂傷，也為后來她在給列奧的訣別信中提到的“我千方百計(jì)不要和你結(jié)婚，因?yàn)槲覀z骨子里都不相信‘從此幸福地生活在一起’的腳本。我們都來自破碎的家庭。我們都像野獸一樣警覺”[11]，做了合理的鋪墊。對(duì)咪咪而言，原生家庭的分裂就是她創(chuàng)傷的根源，也影響著她成年后的性格和行為。

與原劇相比，小說中的人物及其故事不僅有增加的情況，還有刪減的情況，也與人物背景有關(guān)。溫特森在小說中刪減了原劇中一些有名字的人物，因?yàn)樗麄兊纳矸荼尘芭c當(dāng)代社會(huì)不相一致，如西西里亞的廷臣克里奧米尼斯(Cleomenes)和狄溫(Dion)，赫美溫妮的侍女愛米利亞(Emilia)，波西米亞的廷臣阿契達(dá)摩斯(Archidamus)。溫特森還在小說中故意刪減了原劇中卡密羅(Camillo)的對(duì)應(yīng)者卡梅倫(Cameron)的“戲份”?？芰_先后是列昂特斯、波利克賽尼斯的廷臣，是推動(dòng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、促成大團(tuán)圓結(jié)局的關(guān)鍵人物，最后還被國(guó)王賜婚，與喪偶的寶麗娜結(jié)為夫妻。溫特森筆下的退役軍人卡梅倫是對(duì)“忠臣”卡密羅的戲仿。在軍隊(duì)里長(zhǎng)期服從上級(jí)的習(xí)慣，合理地解釋了卡梅倫為什么會(huì)對(duì)錯(cuò)誤明顯的上司列奧言聽計(jì)從。然而，“愚忠”的卡梅倫在協(xié)助賽諾逃出列奧的控制之后，作者就讓這個(gè)過渡性人物徹底消失了，因?yàn)榭穫惒环咸魬?zhàn)錯(cuò)誤權(quán)威、追求婚戀自由的時(shí)代特征。

四、新人物的新行為體現(xiàn)了新觀念

溫特森將《時(shí)間之間》的故事背景設(shè)定在金融危機(jī)后、經(jīng)濟(jì)已復(fù)蘇的當(dāng)代社會(huì)，所以她使筆下的人物身份契合了時(shí)代背景，人物設(shè)置彰顯了時(shí)代烙印，人物行為引領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)尚。《冬天的故事》的人物盡管來自不同的社會(huì)階層(國(guó)王、貴族、平民)，但都來自兩個(gè)國(guó)家的相同種族——很有可能還是相同民族(因列昂特斯和波利克賽尼斯是童年伙伴)，且都是異性戀。與原劇這種單一性、傳統(tǒng)性相比，小說呈現(xiàn)出人物身份的多元性、人物關(guān)系的復(fù)雜性。《時(shí)間之間》呈現(xiàn)了人物的不同種族(白人、黑人、黃種人等)，不同族裔(盎格魯-薩克遜人、猶太人、墨西哥人、華人、印度人、俄羅斯人等)，不同國(guó)家(英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利、捷克、俄羅斯、中國(guó)、印度、墨西哥等)，不同階級(jí)(金融資本家、中產(chǎn)階級(jí)、工人階級(jí)、政府官員等)，不同語(yǔ)言(英語(yǔ)、法語(yǔ)、意第緒語(yǔ)、德語(yǔ)、意大利語(yǔ)等)，不同信仰(基督教，猶太教，佛教，無神論等)，不同社會(huì)性別(男人、女人、像男人的女人、變成女人的男人等)，不同性取向(異性戀、同性戀、雙性戀等)。溫特森曾表示“試圖了解關(guān)于人們生活的真相，就其本質(zhì)而言，這些生活是無數(shù)的、碎片化的和萬花筒般的”[9]。描繪人物在上述多個(gè)維度上的差異，正是溫特森為還原生活真相所做出的努力。因?yàn)樾≌f人物在多個(gè)維度上各有不同，《時(shí)間之間》就比《冬天的故事》更能代表當(dāng)代社會(huì)的多元性、復(fù)雜性、異質(zhì)性和混合性?！稌r(shí)間之間》人物的集合更接近于人類社會(huì)的實(shí)際情況，人物的交往反應(yīng)了民族、國(guó)家間的交往，也是人類的相互交往，人物做出的行為選擇就對(duì)整個(gè)人類具有一定的參考價(jià)值。

不同國(guó)籍人物的交往暗含了政治關(guān)系。原劇的西西里亞王國(guó)和波西米亞王國(guó)分別成了小說中位于英國(guó)的西西里亞公司和位于美國(guó)的虛構(gòu)地點(diǎn)新波西米亞。列奧在英國(guó)，賽諾在美國(guó)，暗示了英美兩國(guó)深厚的淵源。有一段時(shí)間，列奧和賽諾這對(duì)往昔好兄弟，在現(xiàn)實(shí)世界里徹底決裂、毫無關(guān)聯(lián)，只在《時(shí)間之間》這款電腦游戲中保持聯(lián)系。列奧是天使派，賽諾是反抗派，都在相互憎恨、對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)中在苦苦找尋失落的幸福。小說也好，自涉的同名電腦游戲也好，都提供了“迷失之后再找回你自己的一次機(jī)會(huì)”[11]。最終列奧和賽諾放下前嫌，走向了和解。咪咪是“法裔美國(guó)歌手”，“在法國(guó)巴黎長(zhǎng)大”[11]。列奧和咪咪婚前婚后都有過分手，也與歷史上英法關(guān)系的分分合合一致。當(dāng)多年淡出公眾視線的咪咪在得知遺失的帕蒂塔被找回的消息后，她選擇了寬恕列奧，重新回到列奧資助的慈善演出的舞臺(tái)、放聲歌唱《帕蒂塔》。列奧的父母分別是德國(guó)人和意大利人，咪咪的父母分別是俄羅斯人和美國(guó)人，都走向了分離。老一輩的恩怨情仇不禁讓人聯(lián)想到二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后國(guó)際關(guān)系。寶麗是“集中營(yíng)里幸存下來的猶太人”[11]的后裔，也是列奧的合伙人和好朋友。列奧的疑惑“到底是因?yàn)樗仟q太人還是因?yàn)樗桥?？……所以我管不住她”[11]，以及他一直聽從寶麗意見捐錢做慈善的行為，在一定程度上暗示了他對(duì)德國(guó)納粹殘酷迫害猶太人罪行的懺悔、贖罪心理。從溫特森筆下主要人物最終走向和解的角度來看，愛和寬恕應(yīng)該是作者為政治關(guān)系指明的方向。

某些人物的行為舉止反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。安東尼·岡薩雷斯的昵稱是托尼，他是列奧的園丁。托尼盡管不相信列奧的瘋話，但為了掙大錢、買寶馬、帶女友開車兜風(fēng)，他選擇了違背自己的直覺和良心，并按照列奧的要求，將襁褓中的帕蒂塔送去新波西米亞。托尼的行為客觀上造成了帕蒂塔與母親咪咪的分離。托尼受利益驅(qū)動(dòng)而做出違反道德的事，最終也因更兇狠的劫匪貪圖他手上的金錢而被他們殺害。這樣的安排反應(yīng)了作者的價(jià)值取向：唯利是圖是錯(cuò)誤的，違反倫理道德更是有害的，道德要求必須先于利益追求。托尼在中槍彌留之際遇上了黑人謝普和他的兒子科洛(Clo)。他們英勇地站出來、試圖救助托尼，盡管沒有成功。科洛反復(fù)說應(yīng)該告訴警察真相，但謝普說“我怎么會(huì)養(yǎng)出一個(gè)信賴警察的兒子？”[11]。多年后，科洛被謝普的觀點(diǎn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)潛移默化了。當(dāng)帕蒂塔追問身世時(shí)，科洛也認(rèn)為警察“會(huì)栽贓給我們。我們是黑人，看在老天的分上”[11]。小說出版于2015年，可見溫特森在幾年前就指出了最近才受到人們關(guān)注的“黑命貴”運(yùn)動(dòng)的根源：美國(guó)社會(huì)根深蒂固的種族歧視、尤其是司法系統(tǒng)歧視黑人的集體無意識(shí)行為?？梢?，溫特森對(duì)社會(huì)問題的觀察十分敏銳，對(duì)此做出的反思非常深刻。此外，民眾對(duì)房地產(chǎn)商的抗議、政商勾結(jié)牟利等社會(huì)現(xiàn)實(shí)都在小說中有不同程度的展現(xiàn)，不再一一贅述。

部分人物的戀情跨越了界限阻隔。這最集中地表現(xiàn)在寶麗身上。小說中，寶麗是投資金融界的精英，雖然富有，卻“始終沒遇到心儀的對(duì)象”[11]。《冬天的故事》的引文“已經(jīng)過去、無法挽救的事，悲傷也沒用”[11]是寶麗和托尼對(duì)列奧家變故的共識(shí)。共同的文學(xué)愛好、相似的看法使兩人跨越了階級(jí)鴻溝(他們分屬上層富豪和工人階級(jí))，墜入情網(wǎng)，但這段戀情因托尼遇害而告終。寶麗和謝普在聊起托尼遇害的經(jīng)過時(shí)，她不住地安慰到，“你救不了托尼的”“別埋怨自己了”[11]。寶麗和謝普都是善良的人，音樂還是他們的共同話語(yǔ)。在寶麗跟著謝普學(xué)習(xí)即興彈奏“復(fù)雜的大和旋”[11]的過程中，兩人跨越了種族(猶太人和黑人)、階級(jí)(上層富豪和中產(chǎn)階級(jí))、信仰(猶太教和基督教)的界限阻隔，成為了彼此的知音。小說還粗線條地勾勒了黑人科洛和變性人拉特羅布(LaTrobe)的戀情，他們跨越的是種族和性別偏見的界限阻隔。這些跨界的戀情，進(jìn)一步升華了小說的愛的主題。

《時(shí)間之間》里的文本世界可謂是一個(gè)多元共存、求同存異的烏托邦。盡管小說人物的社會(huì)身份有很大的差異性，彼此之間存在這樣那樣的矛盾甚至沖突，但他們最終走向和解，靠的就是人性中最可貴的愛和寬恕。帕蒂塔和奧托呂科斯是直接地表達(dá)愛和寬恕主題的人物。也許正因?yàn)槿绱耍麄兪切≌f中唯一保持原劇姓名的人物。

洋溢著青春美、健康美、獨(dú)立美的帕蒂塔是愛和寬恕主題的集中體現(xiàn)。她是“失落的小東西”[11]，是謝普的“愛的指導(dǎo)手冊(cè)”[11]，是澤爾深愛的女孩，也是憑借愛和希望治愈自己的創(chuàng)傷、活在當(dāng)下、自信勇敢、健康陽(yáng)光的當(dāng)代女性。盡管從小就知道謝普不是自己的生父，帕蒂塔在愛、音樂、書籍的治療下，形成了健全的人格。當(dāng)帕蒂塔再次暴露在創(chuàng)傷的根源——身世這個(gè)問題前，她沒有歇斯底里或怨天尤人，而是選擇抓住機(jī)會(huì)做正確的事。帕蒂塔大概了解自己的身世后，與澤爾一起到了倫敦，但獨(dú)立自主的她堅(jiān)決要求獨(dú)自前往西西里亞公司進(jìn)一步打探情況。小說中的帕蒂塔是獨(dú)立的、積極的、主動(dòng)的，相信自由意志，與原劇中那個(gè)被動(dòng)等待王子拯救的牧羊女判若兩人?！八粫?huì)忸怩作態(tài)”[11]，比那些只點(diǎn)菜卻不吃的女人更自信、更健康。不化妝的帕蒂塔也是低碳環(huán)保人士，能走路到達(dá)的地方就不會(huì)坐車前往。在愛的滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來的帕蒂塔，完全沒有憎恨列奧，而是寬恕了生父的罪過，也給了父母進(jìn)入時(shí)間之間、重新選擇做正確的事的機(jī)會(huì)。所以，在小說最重要的結(jié)尾部分，“我”又一次露跡，主動(dòng)“把最后的文字留給她”[11]，讓被找回的失落者帕蒂塔以第一人稱限知視角做總結(jié)陳詞。她說愛“如同傾覆之舟里一口稀薄的空氣”[11]，給人希望和力量。這樣，帕蒂塔的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)一步揭示和升華了小說的愛和寬恕的主題。

奧托呂科斯是小說中的智者和騙子。溫特森筆下的奧托呂科斯不僅延續(xù)了原劇中人物的插科打諢、為錢行騙的特點(diǎn)，還為離家出走的澤爾提供了工作和住處。奧托呂科斯把《太陽(yáng)照常升起》送給科洛，無意間促成了科洛與拉特羅布的愛情。更重要的是，奧托呂科斯給科洛普及了西方文明的淵源、講述了人生的智慧。通過奧托呂科斯之口，溫特森戲仿了俄狄浦斯王，在戲謔的嵌套敘事中，暗指西方文明的開端是人生的十字路口，因兩人互不相讓，才會(huì)有殺父取母的悲劇，才會(huì)有后來的精神分析學(xué)和“所謂‘前輩的影響帶來焦慮’的詩(shī)論”[11]。奧托呂科斯認(rèn)為，“如果環(huán)島早點(diǎn)兒被發(fā)明出來，整部西方文明史就會(huì)大不一樣”[11]。環(huán)島代表的是忍讓、謙和、秩序，它與針鋒相對(duì)的十字路口截然不同。環(huán)島是一種隱喻，象征機(jī)制、規(guī)則。當(dāng)人們因創(chuàng)傷苦痛或信仰缺失無法堅(jiān)信愛和寬恕時(shí)，環(huán)島就是一種補(bǔ)充和后援，能確保人們?cè)诠降囊?guī)則下自由做出選擇，同時(shí)又不造成正面沖突。所以，環(huán)島隱喻暗含的是人間大愛。

五、結(jié)語(yǔ)

在《時(shí)間之間》中，溫特森追求內(nèi)容題材、寫作技巧、語(yǔ)言表達(dá)等多方面創(chuàng)新，并集中地體現(xiàn)在人物塑造上。在莎翁《冬天的故事》的基礎(chǔ)上，溫特森在小說《時(shí)間之間》中充分保留了“作為后現(xiàn)代文本策略的互文性”[21]，塑造了一群擁有新名字、新身份、新背景、新動(dòng)機(jī)、新行為、新觀念的人物，探索了更隱秘的人物內(nèi)心，編織了更復(fù)雜的人物關(guān)系，描繪了更廣闊的社會(huì)場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了作者不斷創(chuàng)新的文學(xué)主張。尤其是溫特森對(duì)愛和寬恕主題的堅(jiān)守，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的多元化、異質(zhì)性、交融性等特征的彰顯，使《時(shí)間之間》在傳承莎劇人文精神的基礎(chǔ)上，摒棄了簡(jiǎn)單的、小范圍的、理想化的社交圈子，更注重表現(xiàn)不同的種族、族裔、國(guó)家、階級(jí)、語(yǔ)言、信仰、社會(huì)性別、性取向等多維度交織的更真實(shí)的人類社會(huì)。在這個(gè)比原劇更復(fù)雜的小說的文本世界里，人物歷經(jīng)創(chuàng)傷、矛盾、沖突、迷茫后依然能達(dá)成和解，就是因?yàn)樗麄冞x擇了愛和寬恕。這樣一來，該主題就得到了進(jìn)一步升華，具有了時(shí)代氣息，也為人類社會(huì)實(shí)現(xiàn)求同存異、和諧共生的理想提供了借鑒。