胡亮

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吉狄馬加的長詩《不朽者》，可謂言簡而旨遙。序詩而外，共有103首。每首少則兩行，多則五行，而以四行居多。詩人說，一共寫了九天。

序詩及正文各首相對獨(dú)立，又能彼此應(yīng)答，乃是一種碎錦式，念珠式，或冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)。中國古典小說《水滸傳》前半部，《西游記》《儒林外史》都有采用這種結(jié)構(gòu)。尤其是《儒林外史》，甚至沒有核心人物。在談到《儒林外史》時，魯迅先生說，“雖云長篇，頗同短制?！盵1]也就是說，《儒林外史》本是由短篇小說粘接而成的長篇小說。而《不朽者》亦是由短詩粘接而成的長詩。筆者甚至認(rèn)為，《不朽者》與其說是長詩，不如說是組詩或大組詩。

《不朽者》正文各首，一方面，呈現(xiàn)出一種無序性;另一方面，又呈現(xiàn)出一種有機(jī)性。無序性，也就是說，除了序詩和跋詩（第103首），其余102首可以互換位置，而不至于影響到大組詩的線性（如果真有某種內(nèi)在的線性）。有機(jī)性，也就是說，全部104首，如同百鳥，拱衛(wèi)著丹鳳一般的大主題，——序詩對此已有交待：在黑夜，“我”是北斗七星，在白天，“我”有松明，“你看我把生和死都已照亮”[2]。生與死，貫穿始終：這讓詩人還有機(jī)會，用有機(jī)性，冰釋了無序性。

至于剛才提及的“松明”，乃是飽含樹脂的松枝，用來點(diǎn)火和照明，極富彝族風(fēng)情，或?qū)⒁鱿挛牡哪承┚€索。

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這篇小文的開篇，曾隱約提及“一”，提及“三”，提及“九”。這個熟稔而神秘的數(shù)字序列，具有創(chuàng)世色彩和造物色彩，來源于彝文典籍，又暗合了漢文典籍。

首先談“一”。來讀《不朽者》第37首：“從群山之巔出發(fā)＼難道無垠可以一分為二＼不是咒語所能阻止＼誰能分開那無縫的一?！庇纱丝梢钥闯?，“一”，就是指“無縫”，就是指“無垠”，——這既是《不朽者》的基調(diào)，還是很多彝族史詩的開端。筆者曾斂衽拜讀過三部彝族典籍：一部教育詩，《瑪牧特依》;兩部史詩，《梅葛》和《勒俄特依》，前者主要傳唱于云南楚雄地區(qū)，后者主要傳唱于四川涼山地區(qū)。這兩部史詩，雖然有重合，還是大致呈現(xiàn)為兩個序列，而不能簡單地鑒定為一部史詩的兩個版本?！睹犯稹芬婚_始就說，“遠(yuǎn)古的時候沒有天，遠(yuǎn)古的時候沒有地”[3]，就是開篇于“一”;《勒俄特依》一開始也說，“遠(yuǎn)古的時候，上面沒有天，有天沒有星;下面沒有地，有地不生草;中間無云過，四周未形成，地面不刮風(fēng)”[4]，雖也開篇于“一”，卻已隱約出現(xiàn)了“二”和“三”。

接著談“二”和“三”。來讀第六首：“我在口中念誦二的時候＼二并沒有變成三＼但我念誦三的時候＼卻出現(xiàn)了萬物的幻象?！庇纱丝梢钥闯?，“二”，就是指“有縫”，就是指彝族史詩中初次出現(xiàn)的“天”和“地”;“三”，已經(jīng)由實數(shù)變虛數(shù)，乃是自“二”至“萬物”的擺渡和提速。

至于前文曾有提及的“九”，當(dāng)然是虛數(shù)，就是指“萬物”?！叭f物”是怎么來的？與《勒俄特依》相比，《梅葛》講得似乎更為有趣：造天的五兄弟殺死了一只老虎，把它的四根大骨做成撐天柱（第51首與此有關(guān)，只不過，一只老虎變成了四只老虎;第99首，則同時出現(xiàn)了虎蹤和豹蹤），并把它的左眼做成了太陽，右眼做成了月亮，牙齒做成了星星，其他骨血器官分別做成了云彩、霧氣、海水、大江、小河、草樹、金屬礦物，連它身上的虱子都變成了豬牛羊和各種雀鳥。這種興致勃勃的“巨虎敘事”，頗有拉伯雷（Fran ois Rabelais）“巨人敘事”的酣暢和趣味性。

詩人認(rèn)為“萬物”都是“幻象”，其潛在語義，可能是說只有“一”才是“不朽者”?！耙弧笔恰安蛔儭保岸笔恰白儭?，“三”是“變”，“萬物”都是“變”，只有“變”才是“不變”。這樣的哲學(xué)思想，讓筆者反復(fù)沉吟，不免由彝族而漢族，牽扯出某些漢文典籍。

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《不朽者》第37首和第6首，既是對《梅葛》和《勒俄特依》的當(dāng)代縮寫，也可以說，還是對《老子》第四十二章的當(dāng)代重寫，——只不過，這種縮寫或重寫，已經(jīng)將冗長的史詩，枯燥的哲學(xué)，蝶變?yōu)樯鷦拥男略姡ìF(xiàn)代詩）?！独献印返谒氖?，可以說是盡人皆知：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵5]老子所說的“一”“三”和“萬物”，可以與《不朽者》互闡。老子所說的“二”，在很大程度上，也可以與《不朽者》互闡。這是因為，老子所說的“二”，被劉安及其門人詮釋為“陰”和“陽”，這對范疇，小則以指“牝”和“牡”，中則以指“坤”和“乾”，大則以指“地”和“天”。

劉安所著《淮南子》里面，有篇《天文訓(xùn)》，不僅對《老子》有所詮釋，還記載了頗為具體的創(chuàng)世和造物神話：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭”，“清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地”，“天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物”[6]，云云，與《梅葛》和《勒俄特依》高度互文。劉安生生當(dāng)西漢，彝族史詩自古流唱，兩者誰是上游，可能已經(jīng)永遠(yuǎn)難以確考。但是，這并不妨礙筆者用《天文訓(xùn)》來詮釋《不朽者》：“無縫”“無垠”，也就是“太昭”?！短煳挠?xùn)》也與《不朽者》高度互文，來讀第101首：“頭上的穹頂三百六十度＼吹動著永恒的清氣和濁氣＼生的門和死的門，都由它們掌管＼別人只能旁觀?！?/p>

筆者準(zhǔn)備暫時離開《不朽者》，繼續(xù)深入上面的話題，轉(zhuǎn)而談到《梅葛》與徐整《三五歷紀(jì)》的高度互文?！睹犯稹分械摹袄匣ⅰ保苡锌赡芫褪恰度鍤v紀(jì)》中的“盤古”：“首生盤古，垂死化身，氣成風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風(fēng)所感，化為黎氓。”徐整生當(dāng)東漢三國，晚于劉安，《三五歷紀(jì)》的若干片斷，因被歐陽詢《藝文類聚》征引而得到殘留。盤古也是巨獸，據(jù)云“龍首蛇身”?！氨P古”與“老虎”的差異，僅在于后者沒有參加開天辟地?？磥肀P古神話，見于漢族，見于苗族，見于壯族，也可以說見于彝族。根據(jù)呂思勉和朱大可先生的考證，盤古神話，最頂級的源頭還是印度的《摩登伽經(jīng)》：“自在以頭為天，足為地，目為日月，腹為虛空，發(fā)為草木，流淚為河，眾骨為山，大小便利為海?！盵7]這里引來，姑備一說。

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上文談到的若干比較神話學(xué)話題，雖然很有意思，畢竟不是本文鵠的，所以必須盡快回來說正題：彝族史詩有很多序列或版本，吉狄馬加及其《不朽者》，顯然從屬于《勒俄特依》序列，證據(jù)就是兩者都以濃墨寫到了“支呷阿魯”[8]。

來讀《不朽者》第22首：“誰讓群山在那里齊唱＼難道是英雄支呷阿魯＼不朽者橫陳大地之上＼讓我們把返程的韁繩攥緊?！敝н劝Ⅳ斒且妥宓南茸婧陀⑿郏錾诓剪斅鍎t山，第94首，就有提及這座山。支呷阿魯相當(dāng)于漢族的后羿，后羿射日，支呷阿魯射日也射月，直到最后只剩下獨(dú)日獨(dú)月。筆者無端地覺得，支呷阿魯?shù)牡匚?，可能比后羿更為重要。在彝文化語境中，支呷阿魯當(dāng)然就是“主要英雄”;而在漢文化語境中，后羿只能算是“次要英雄”，——他的妻子嫦娥擔(dān)心天譴，逃離人世，獨(dú)居月宮，這類民間故事，就曲折地傳達(dá)了漢文化語境對后羿的挑剔。

詩人將支呷阿魯指認(rèn)為不朽者，是在第22首;而將詩人指認(rèn)為不朽者，是在第12首：“死亡和分娩＼對詩人都是一個奇跡＼因為語言，他被放進(jìn)了＼不朽者的譜系?！边@里所謂詩人，可以是畢摩[9]，可以是德古[10]，可以是阿什拉則[11]，也可以是遠(yuǎn)古或當(dāng)前的“我”。支呷阿魯留下了不絕的后裔，詩人留下了不滅的詩篇，所以說，兩者都是非凡的不朽者。

現(xiàn)在可以這樣來做個小結(jié)：第12首，第22首，已為《不朽者》直接點(diǎn)題。而第35首，第36首，則為《不朽者》間接點(diǎn)題。來讀第35首：“額頭是太陽的箭鏃，命令我：殺死了死亡！”[12]這首詩的字里行間，彌漫著英雄氣，詩人的英雄氣，可以視為最簡短最有力量的不朽者宣言。

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支呷阿魯是支呷阿魯，詩人是詩人，“我”是“我”。但是，不，很多時候，吉狄馬加會讓三者疊于一身，從這個角度，當(dāng)能更好地理解上文言及的“詩人的英雄氣”。來讀《不朽者》第34首：“只有光能引領(lǐng)我們/跨越深淵，長出翅膀”;再來讀第42首：“我的駿馬躍入了云層/蹄子踩在了羽毛上。”這兩首詩，并沒有提及支呷阿魯，出現(xiàn)的騎手是“我”或“我們”。然而，只要是彝人，一眼就能認(rèn)出：這匹駿馬，遇險能過，正是支呷阿魯?shù)纳耨R?？梢姟恫恍嗾摺返纳裨捲陀酗@也有隱，隱的時候，幾乎讓漢族讀者難以覺察。

吉狄馬加，以及更多彝人，早已走出了涼山，“但我回不去”，失去了馬，失去了馬鞍，也失去了某種“身手”。來讀第28首：“他們騎馬巡視自己的領(lǐng)地＼就是在馬背上手端一杯酒＼也不會灑落下半滴＼而我們已經(jīng)沒有這種本事?！倍娙思荫R加，已經(jīng)掌握了另外的飛行器，亦即“靈魂的翅膀”和“詞語的馬蹄鐵”，分別見于第82首、第100首，還可以參讀第67首。要有這兩個飛行器，詩人才能夠再次與支呷阿魯合體。除了支呷阿魯，還要與阿什拉則合體，后面這次合體，見于第五十五首?！恫恍嗾摺分械摹拔摇?，如前所述，幾乎都是某種意義上的合體。比如，“我”與“造物主”的合體，“我”與“英雄”的合體，“我”與“智者”的合體，“我”與“同胞”的合體，“我”與“大地”“河流”或“群山”的合體，——這種種合體，一點(diǎn)兒也不讓人感到僭越。面孔下面，還有面孔，聲音背后，還有聲音。來讀第90首：“我的聲音背后還有聲音＼那是成千上萬的人的聲音＼是他們合成了一個人的聲音＼我的聲音?！?/p>

這可以追溯到詩人早期的抒情詩，比如著名的《自畫像》。此詩連續(xù)運(yùn)用多個“我是”句式，將“我”等同于“歷史”、“嬰兒”、“朝向左睡的男人”、“朝向右睡的女人”、“來自遠(yuǎn)方的友情”、“母親喉頭發(fā)顫的輔音”、“正義和邪惡的抗?fàn)帯薄ⅰ皭矍楹蛪艋玫膬簩O”或“沒有完的婚禮”，甚而至于，將“我”等同于“一切背叛”“一切忠誠”“一切生”和“一切死”?！拔沂恰本涫教钇搅酥黧w和客體之間的鴻溝，類似于佛家破解梵我之障，道家破解天人之隔，可以立即增加抒情的底氣和音量。因此，這種句式，宜于寫頌歌。舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，亦連續(xù)運(yùn)用多個“我是”句式，將“我”等同于“老水車”、“礦燈”、“稻穗”、“路基”、“駁船”、“悲哀”、“痛苦的希望”、“花朵”、“理想”、“胚芽”、“掛著眼淚的笑窩”、“起跑線”及“黎明”。筆者當(dāng)年初讀此詩，深感陌生，莫名驚詫，不知句式何所來，不詳詩人何所本。很顯然，這是“非漢族”的句式。也許，舒婷就套用自土著或少數(shù)民族（比如彝族）。筆者無意于探勘舒婷與吉狄馬加之間的影響通道，只是想把論述推向這樣的落腳點(diǎn)：《祖國啊，我親愛的祖國》《自畫像》，兩首詩恰好都是頌歌。形式與內(nèi)容，相互為命運(yùn)，何幸復(fù)睹于此。

從《自畫像》《我，雪豹……》，到《不朽者》，吉狄馬加已經(jīng)建立了一系列的“復(fù)數(shù)我”。如果重申吉狄馬加在當(dāng)代少數(shù)民族詩人中的符號化意義，就可以清楚地看到，少數(shù)民族詩人（比如彝族詩人），更在意強(qiáng)化個人的先祖崇拜或民族代言人身份。而漢族詩人，反而厭倦了“復(fù)數(shù)我”，轉(zhuǎn)而著迷于“此我”與“非我”，有的甚至醉心于“無我”的危險旅行。除了《祖國啊，我親愛的祖國》，另外大半個舒婷也并非例外。談?wù)撟陨淼摹懊褡逍浴保瑵h族詩人已經(jīng)難以啟齒，卻正是少數(shù)民族詩人的熱衷和光榮。對于漢族詩人來說，民族容器越裝越多，個人容器卻越裝越少。對于少數(shù)民族詩人來說，民族容器越裝越少，個人容器卻越裝越多?！恫恍嗾摺返谌?，正話反說，憂心忡忡，就痛述過這樣的緊迫感：“我沒有抓住傳統(tǒng)＼在我的身后＼我的身臂不夠長，有一截是影子?！睆倪@個意義上講，少數(shù)民族詩人，比漢族詩人，肩起了更無私更無窮的負(fù)重。

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為了討論吉狄馬加的尋根熱望，有必要引來《不朽者》第九首：“我不是唯一的證人＼但我能聽見三星堆＼在面具的背后，有人發(fā)出＼咝咝的聲音，在叫我的名字?！边@首小詩對三星堆文明的認(rèn)領(lǐng)，呼應(yīng)了一個大膽的考古學(xué)假想。博學(xué)而敏思的鐘鳴先生，曾如是陳述這個考古學(xué)假想：“彝族疑為夏代的核心族團(tuán)，古彝文是夏代的官方文字，殷革夏命后，這個族團(tuán)（誰呢？）便遷往南夷高地，或分‘三苗于‘四海，卻在祖夷之地留下輝煌的三星堆？”[13]“夏”雖然留下了少量可疑線索，但是，似乎沒有留下文字，以至于西方學(xué)者，比如湯因比（Arnold Joseph Toynbee），常會做出類似后文的判斷，“夏代是傳說的朝代;商、周政權(quán)是真實的存在，它們的歷史性得到幸存下來的物質(zhì)文化遺骸證明”[14]。前述考古學(xué)假想之所以大膽，就在于將古彝、夏和三星堆視為一體，可望打消西方學(xué)者的疑問，并最終破解夏商周斷代工程的最大難題。

這里有必要補(bǔ)述彝族的簡史及概況。西南自古就有土著，僚、越、濮（可能就是“僰”）皆是也。后來古羌族南遷（一說伏羲族西遷），以部落為單位，分別與西南各土著交融，形成了“越嵩夷”“青羌”“侮”“昆明”“勞浸”“靡莫”等部族，有“六夷”“七羌”“九氐”之稱。彝族自稱為“■”，發(fā)音為“尼”，被漢族歧稱為“夷”或“西南夷”。彝族全盛時分布很廣，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出今天的蜀南、滇東和黔西，否則便沒有資格與“華”并成為“華夷”。如果鐘鳴的考古學(xué)假想得到證實，“華夷”，甚至就等同于“華夏”?！耙摹倍鵀椤耙汀?，是在1956年，毛澤東所改，意在廢歧稱也，求吉利也，蓋因“彝”者有“房”有“米”有“絲”。

《不朽者》頗有敘及“祖夷之地”。來讀第72首：“婦人背水木桶里游著小魚＼屋后養(yǎng)雞雞重十二斤＼曾是炊煙不斷的祖居地＼但如今它只存活于幽暗的詞語?！币妥孱I(lǐng)地不斷減縮，甚至被迫遷徙，線路遙迢，已經(jīng)不可確考;而由廣漢入成都，由成都入涼山，則似乎沒有太大的爭議。三星堆遺址在成都以北的廣漢，金沙遺址在成都，涼山在成都以南，而金沙恰好是三星堆的下游文明。彝族入涼山，蓋因漢族日盛，故而彝族昔有諺語云：“石頭不能當(dāng)枕頭，漢人不能當(dāng)朋友?！币妥蹇诙鄠?，追憶發(fā)祥地，講述遷徙史，早已成為一個文化傳統(tǒng)，甚至早已成為榮格（Carl Gustav Jung）所謂“集體無意識”。再來讀第18首：“吉狄普夷的一生＼都未離開過自己的村莊＼但他的每句話里＼卻在講述這個世界別的地方?！钡?8首，第72首，兩首詩，兩個“但”，勝似百回千轉(zhuǎn)。筆者曾多次采訪青年詩人阿蘇霧里，他說彝族歷代智者即便從未出山，也都熟知遠(yuǎn)方的地理和物產(chǎn)。比如，他們會這樣講述成都，“燈火最亮，大米最多”，這里面頗有潛臺詞，不是艷羨，而是深陷于回憶的傷感和悵然。

中國歷史學(xué)家多持中原中心論，以及漢族中心論，難以接受“彝-夏說”，也就較為罔顧“三星堆-金沙文明”[15]。鐘鳴的考古學(xué)假想遭到強(qiáng)烈反駁，卻獲得了彝族，當(dāng)然包括吉狄馬加，的廣泛認(rèn)可。很多彝人，從未出涼山，從不識漢字，看到三星堆的器形與圖案，卻都理所當(dāng)然地視為“自家物”。三星堆或金沙的面具紋、神樹紋、眼形紋、花蒂紋、手形紋、水波紋、房屋、人首紋、虎紋、鳥紋或蟬紋，今天仍然屢見于彝族服飾、器物、建筑或經(jīng)卷。比如，畢摩經(jīng)卷中的孔雀鳥像，與三星堆的銅鳥堪稱畢肖。彝族女性的約納和（綿羊角紋頭帕），與金沙的蛙形紋金箔堪稱畢肖。他們還會強(qiáng)調(diào)，畢摩經(jīng)卷中的十月太陽歷圖案，與三星堆的青銅太陽形器或金沙的太陽神鳥造型均堪稱畢肖。

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也許只有兩種情況，吉狄馬加才愿意抽身于“無限”，將民族之“我”，簡化成單數(shù)之“我”：第一種情況，作為兒子，對母親傾訴深情;第二種情況，作為個人，對民族進(jìn)行反省。

先談第一種情況。對母親傾訴深情，是吉狄馬加的一個母題。對這個頂級母題的重寫，反復(fù)重寫，幾乎是詩人一刻也不能休歇的功課。母親賜給詩人的組詩，另有《獻(xiàn)給媽媽的二十首十四行詩》，而《不朽者》，與這個組詩構(gòu)成了局部互文。來讀第77首：“彝諺說，糧食中的苦蕎最大＼昨天我還吃過苦蕎＼但我的媽媽已經(jīng)衰老＼還有誰見過她少女時的模樣？”前兩行明引彝諺;后兩行則暗用彝諺，“爸爸威風(fēng)時，兒子看不到;媽媽漂亮?xí)r，女兒看不到?！边@則彝諺是在講，兒女成人，父母垂老，兒女恨不見父母的威風(fēng)和漂亮。再來讀第13首：“火焰灼燙我的時候＼無意識的一聲叫喊＼竟然如此陌生＼我不知道，這是我的聲音?！薄敖泻啊钡暮竺?，省去了“阿莫”[16]，頓時趨于低回;“無意識”的后面，來不及“意識”，當(dāng)然感到陌生。媽媽從天而降，兒子手忙腳亂。這是兒子的媽媽，唯一的媽媽;這是媽媽的兒子，唯一的兒子。兒子，媽媽，都不再是復(fù)數(shù)?！恫恍嗾摺范噙_(dá)103首，而此詩，讓筆者最是傷心而斷腸。

再談第二種情況。對民族進(jìn)行反省，是吉狄馬加的一個側(cè)面。詩人的寫作、演講、學(xué)術(shù)交流和詩性政治活動，一個重要目的，就是重建民族自信。詩人深受現(xiàn)代文明之熏育，故而深知，反省乃是自信的反證，無損于更加驕傲和高貴的自我認(rèn)同感。來讀第四首：“我無法擦掉＼牛皮碗中的一點(diǎn)污跡＼難怪有人從空中潑下大雨＼在把我沖洗?！眴尉汀恫恍嗾摺穪砜?，詩人的反省，生態(tài)而外，主要還有兩個方面：一個是等級，一個是仇恨。來讀第25首：“我們曾把人分成若干的等級＼這是歷史的錯誤。但你能不能＼把本不屬于我的兩件東西＼現(xiàn)在就拿走。”這是在反省等級。彝族早有地域之分，“東爨謂之烏蠻，西爨謂之白蠻”，后來漸滋等級之別，“其統(tǒng)治者稱黑彝，被統(tǒng)治者稱白彝”[17]，歷史上還長期細(xì)分為“茲”“莫”“畢”“戈”“卓”[18]。詩人提到的“兩件東西”，應(yīng)該與此相關(guān)。再來讀第53首：“我們是雪族十二子＼六種植物和六種動物＼諸神見證過我們。但唯有人＼殺死過我們其中的兄弟?！边@是在反省仇恨。按照《勒俄特依》的說法，雪族十二子，其中無血六種是黑頭草、寬葉樹、針葉樹、水筋草、鐵燈草和藤蔓，有血六種是蛙、蛇、鷹、熊、猴和人。十二子里面，只有“人”才精通仇恨，精通彝族所謂“打”和“詛咒”。還可參讀第58首和第88首，而從第58首到第88首，詩人的反省——“向你耳語：忘記仇恨”——已經(jīng)由本民族，擴(kuò)大到全人類。

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吉狄馬加的《不朽者》，以及其他作品，大都以漢語寫就。甚至先以漢語寫就，然后回譯為彝語。對于詩人來說，漢語，如同印第安人的英語。英語，漢語，都是強(qiáng)勢語種。強(qiáng)勢語種，也就意味著強(qiáng)勢文化。為了鞏固民族文化的尊嚴(yán)，詩人的寫作，天然應(yīng)該首選母語。然而，彝語不能通行于漢語世界，必將導(dǎo)致詩人的外宣式訴求歸于完敗。這就是吉狄馬加，乃至所有土著詩人，不得不面對的語言兩難。就像印第安詩人哈久（Joy Harjo）選擇了英語，最終，吉狄馬加也不得不選擇了漢語。在全球化背景下，這既是土著詩人的語言策略，也是他們難以擺脫的語言宿命。

更為關(guān)鍵的問題則是，詩人如何啟用漢語，或啟用何種漢語？正是《不朽者》，讓筆者恍然大悟：這并非漢族所熟知的漢語，而是在彝文化里面反復(fù)浸泡過的漢語。從某種意義上講，這是彝語的靈魂，注入了漢語的肉身。想來詩人運(yùn)筆之際，就同時駕馭著兩個語種。所有刺激、驚險和炫酷，都來自這樣的表演：一位騎士，分身有術(shù)，同時駕馭著兩匹越來越民主的駿馬。彝語剪裁著漢語，并造就了后者的細(xì)胞分裂。漢語，及其攜帶的漢族中心論，也并沒有給詩人帶來不便。詩人通過漢語，反而讓我們辨認(rèn)出了鹽一般的彝語，就像媽媽用馬勺“從金黃的河流里舀出蜂蜜”。

《不朽者》及吉狄馬加其他作品，大都具有這樣的詩藝特征：排比句，畫面感，比興，敘事性，以及被敘事性捎帶出來的抒情性。這樣的詩藝特征，在漢語作品中，主要見于古老的《詩經(jīng)》。由此可以引出一個文化人類學(xué)大課題：童年漢語的種種特征，無存于成年漢語，卻每見于少數(shù)民族（比如彝族）。與此緊密相關(guān)的結(jié)論則是：漢語童年文學(xué)已成“標(biāo)本”，而少數(shù)民族童年文學(xué)（比如史詩），因了口耳相傳，未被文字鎖死，迄今仍是眼波流轉(zhuǎn)風(fēng)情萬種的“活體”。這樣的“活體”，經(jīng)由一代代“吉狄馬加”的弘揚(yáng)，有可能挽留或追回漢語的童年特征，以及漢文學(xué)的初民特征，而不是為漢語世界的獵奇者帶來某種異域風(fēng)情。

吉狄馬加為漢語和漢文學(xué)帶來了雙重特征，也帶來了雙重語義空間。如果依據(jù)彝族的典籍、傳說、諺語、歌謠、習(xí)慣、禁忌或民間信仰，對《不朽者》中的諸多詞和詞組，比如“松明”“群山”“口弦”“寶刀突然斷裂”“柴火”“石頭”“羊角”“火塘”“雪”“神枝”“母雞啼鳴”“野鳥”“黃蜂歌唱”“老虎”“白色的梯子”“鷹爪杯”“死后留下三魂”，作出民族學(xué)或民俗學(xué)釋義，受眾就會進(jìn)入一個極為豐富的彝文化空間。如果這種神通般的釋義，在漢族讀者這里成為不可能，受眾就會進(jìn)入一個特別新奇的漢文化夢游空間。是的，漢語將會盡量完成對彝語的猜度，漢文化也將會盡量完成對彝文化的猜度。但是，請放心，詩人在寫作的過程中，已經(jīng)拿捏了分寸：漢族讀者的夢游，幾乎不會遇上翻不過的坎。

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吉狄馬加的寫作，可以大略分為兩類：民族史寫作和對話錄寫作。民族史寫作，表現(xiàn)為迷醉并反觀彝族文明。對話錄寫作，表現(xiàn)為將橄欖枝呈遞給其他土著文明。很顯然，對話錄也就是文化多邊主義。最近二十年，詩人逐漸進(jìn)入“對話錄時期”，當(dāng)然，“對話錄時期”和“民族史時期”，并非截然劃分，而是互有交錯。我們越來越清楚地看到，詩人與全球土著文明熱情互動，并向聶魯達(dá)（Pablo Neruda）、桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）和帕斯（Octavio Paz），以及整個非洲和拉美，無數(shù)次表達(dá)過敬意并領(lǐng)受了他們的恩賜。而《不朽者》，卻是詩人在進(jìn)入對話錄時期以后，偶返民族史寫作的重要成果，也是當(dāng)代文學(xué)尤其是當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的重要成果。

如果必定要有個小結(jié)，筆者樂于如是扼述：《不朽者》既是神話之詩，又是歷史之詩，既是信仰之詩，又是哲學(xué)之詩，既是民俗之詩，又是大地之詩，既是生存之詩，又是死亡之詩，既是集體之詩，又是個我之詩，既是民族之詩，又是人類之詩。

《不朽者》第99首寫到：“我拒絕了一個詞的宴請＼但卻接受了一萬句克哲[19]的約會?！痹娙司芙^了宴請，哪怕一個詞;轉(zhuǎn)而接受了約會，哪怕一萬句。而《不朽者》，正是獻(xiàn)給彝族文明，也是獻(xiàn)給全球土著文明共同體的“一萬句克哲”，而且出色地做到了“從五千年以外來包抄現(xiàn)代性”[20]。

這篇小文臨到收尾，自察其主要向度，似乎仍然呈現(xiàn)為文化研究（cultural studies）而非文學(xué)研究（literary studies）。這是小文的沮喪，卻是《不朽者》的凱旋。對《不朽者》展開純度很高的美學(xué)分析，實話實說，既困難，又不太道德。因為這件作品沒有一點(diǎn)兒花拳繡腿，已經(jīng)簡潔和質(zhì)樸到木紋般的程度：也許大多數(shù)批評家，都只能暫時擱下修辭學(xué)考量，轉(zhuǎn)身走向文化研究，并在比較的視野中，重新熱切地思考和關(guān)注彝族的過去、現(xiàn)在和未來。

注 釋

[1]魯迅《中國小說史略》，東方出版社1996年版，第176頁。

[2]《不朽者》，吉狄馬加《從雪豹到馬雅可夫斯基》，長江文藝出版社2016年版，第182頁。下引吉狄馬加，凡未注明，均見此書。

[3]《梅葛》，云南人民出版社1959年版，第1頁。下引此書，不再注明。

[4]《勒俄特依》，馮元蔚譯，中國國際廣播出版社2016年版，第1頁。下引此書，不再注明。

[5]朱謙之《老子校釋》，中華書局1984年版，第174頁。

[6]劉安《淮南子·天文訓(xùn)》。參讀陳廣忠譯注《淮南子》，中華書局2012年版，第103-192頁。

[7]參讀朱大可《華夏上古神系》，東方出版社2014年版，第520-526頁。

[8]馮元蔚譯作“支格阿龍”。

[9]彝族中的祭司、智者和文化傳承者。

[10]彝族中的智者、仲裁者和習(xí)慣法執(zhí)行者。習(xí)慣法，是彝族的民間法，各寨的習(xí)慣法不盡相同。

[11]彝文創(chuàng)造者，畢摩老大哥，其他畢摩的經(jīng)書都來源于他。相當(dāng)于倉頡。

[12]張棗也有此種氣度，他多次寫到：“我死掉了死”。參讀張棗《德國士兵雪曼斯基的死刑》和《死囚與道路》，張棗《春秋來信》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第65頁、132頁。

[13]鐘鳴《三星探玉錄》，鐘鳴周南泉主編《三星探玉》，上海書店出版社2011年版，第20頁。

[14]湯因比（Arnold Joseph Toynbee）《歷史研究》，上海人民出版社2005年版，第37頁。

[15]筆者曾采訪張遠(yuǎn)山先生，后者堅稱：其一，夏商周的統(tǒng)治者，均為黃帝族;其二，夏都不在三星堆（四川廣漢），而先后在石峁（陜西省神木縣）和二里頭（河南省偃師市）;其三，彝族不是夏的統(tǒng)治者，而是被統(tǒng)治者伏羲族之后裔;其四，三星堆-金沙文明，正是古彝族文明。參讀張遠(yuǎn)山《伏羲之道》，岳麓書社2015年版;《玉器之道》，中華書局2018年版;作者正撰《青銅之道》，將三申前述主要觀點(diǎn)。

[16]彝語，意為“媽媽”。

[17]呂思勉《中國民族史》，東方出版中心1987年版，第194-207頁。

[18]彝語，意為“君”“臣”“師”“匠”“民”。

[19]彝族詩體，以對話為主要形式。

[20]敬文東《頌歌：一種用于抵抗的工具——吉狄馬加論》，《吉狄馬加研究專集》，作家出版社2012年版，第503頁。

責(zé)任編輯 閻強(qiáng)國