王長安：安徽省文學藝術界聯(lián)合會研究員，一級編劇。

青陽腔抄本

發(fā)源于明中期九華山下今安徽省青陽縣一帶的青陽腔對中國戲曲藝術的影響是多元的、深刻的。如果我們可以說發(fā)生在宋、元甚至明代中期以前的雜劇、傳奇或昆曲是古典戲曲，發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇以及絕大多數(shù)地方戲曲是近、現(xiàn)代戲曲的話，那么，我們或許就已經(jīng)窺見了青陽腔這一介乎二者之間的戲曲表演現(xiàn)象對中國戲曲這種現(xiàn)代屬性的引導和呼喚。歷史久遠的中國戲曲以此為標志開始逐步變得更具大眾性、更趨人性化、更見人的解放和精神自由，并由此彰顯出獨具風姿的平民屬性。

戲曲屬性從來就是一個看似簡單，實則復雜；看似已經(jīng)明了，實則莫衷一是的詭異話題。就一般而言，戲曲既然是供人精神消費的，那它就毫無疑問應該是藝術品屬性。但由于它“讀書人與不讀書人同看”的普適性，入眼、入耳、入腦、入心的浸染性，它又自覺或不自覺地具有了主流意識形態(tài)的工具屬性。這也是千百年來統(tǒng)治者對戲曲始不屑、繼限禁、終招安的緣由所在。奇怪的是戲曲沒有在正統(tǒng)文化的鄙夷中胎死腹中，也沒有在官府的禁令中柴盡煙消，反倒是屢屢在統(tǒng)治者的寵幸或豢養(yǎng)中失卻風華、黯然形凋。這里的核心恐怕正是統(tǒng)治者欲把本屬鄉(xiāng)野、市井的大眾戲曲弄成私家園林、個人玩器、權力飾品，一如在山之花、在林之鳥、在淵之魚，脫離了它賴以生存的生態(tài)，旦入瓶籠，則薨期不遠。因此，欲葆戲曲不滅，必由捍衛(wèi)戲曲屬性始。

青陽腔的出現(xiàn)，使中國戲曲回歸了它的大眾審美屬性。不忘本來，面向未來，開創(chuàng)了戲曲藝術蓬勃發(fā)展的新時代。

一、夯實平民性

戲曲最初的發(fā)端在民間，上古社會的所謂“擊石拊石”“百獸率舞”就是先民們?nèi)后w娛樂的產(chǎn)物，民間的祭祀、慶典、嬉樂和勞動生活都是它的母體。人民創(chuàng)造了戲劇、自己又是它的欣賞者。如此雙向需要、觀演合一，創(chuàng)造與消費并軌，使戲曲一經(jīng)誕生就顯現(xiàn)了旺盛的生命力。人民因需要而創(chuàng)造，人民因需要而鑒賞（消費），由此推動了戲曲藝術的快速發(fā)展。中國戲曲相對晚出，但南戲和元雜劇的輝煌又仿佛只在一夜間就橫空出世。平民大眾長期的生活創(chuàng)造以及他們本能的戲劇愿望當為源頭活水。在經(jīng)歷了漢代百戲、唐代歌舞的漫長孕育后，“長期積累，偶然得之”，“一朝分娩”。試以唐代歌舞表演《踏謠娘》為例，其從內(nèi)容到形式都顯現(xiàn)了鮮明的平民性，顯示了平民創(chuàng)造又為平民所用且永不相悖的戲曲藝術的基本屬性。

唐人崔令欽在《教坊記》中這樣寫道：

北齊有人姓蘇，齙鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：“踏謠和來，踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨?；蚝魹椤罢勅菽铩保址?。[1]

這里說的雖然還不是完整意義的戲曲，但其已具備了相當?shù)膽蚯蛩?。戲曲史上也一直把它視作戲曲成熟前的重要樣態(tài)。由這則記載，我們可以看到中國戲曲平民性的幾個主要特點：

其一，是表現(xiàn)老百姓的身邊事。北齊有個相貌與能力均不足道的酒鬼，唯一的本事就是“打老婆”。這反映了在夫權思想的影響下，男人對女人的欺壓。當時的有藝術喜好與擅長的老百姓就把它搬演出來，以表演表達對弱者的同情和對施暴者的嘲弄。

其二，是喚醒老百姓的群體參與。表演中，表演者“丈夫著婦人衣”，首先就增強了表演的趣味性，拉近了審美距離。甚至表演者自身或許也非職業(yè)演員，而是市井民眾的一員。他“且步且歌”，其形式異常輕松、活潑，但所述內(nèi)容卻是一個女人被欺凌的嚴肅話題?！懊恳化B”，周邊的人就帶領觀眾“齊聲和之”，共同發(fā)出“踏謠娘苦”的慨嘆，反映了普通百姓的道德判斷和情感立場。

其三，也是最重要的一點，是對所謂“正規(guī)化”整合的憂慮。這個歌舞節(jié)目本來是以輕松笑謔的方式構(gòu)建一種社會評判形態(tài)，揚善抑惡、同情弱者。始料不及的是，到了唐代后期，“時髦”的表演把它一變而為“婦人為之”，“調(diào)弄又加典庫”。自以為高明，滿足的卻是士大夫之情趣和正統(tǒng)文化之所好，以致“全失舊旨”，生機不再?？v或更名改姓、裝潢修補，也難挽頹勢。好端端的一個大眾的創(chuàng)造、百姓喜樂，至此竟光彩頓失，面目全“非”?？梢?，士大夫的所謂正統(tǒng)、規(guī)范、升華，實則是對戲曲平民性的割裂、斷送。不啻一種災難。

南戲中還有一個常被引用的例子。周密在《癸辛雜識》別集里說：

青陽腔抄本

溫州樂清縣僧祖杰，自號斗崖，楊髡之黨也。無義之財既豐……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之為僧，名如思。有三子，其二以為僧于雁蕩。本州總管者，與之至密，遂托其訪美妾，既得之，杰以其有色，遂留而蓄之。未幾，有孕。眾口籍籍，遂令如思之長子在家者娶之焉。然亦時往尋盟。俞生者，不堪鄰人嘲誚，遂挈其妻往玉環(huán)以避之。杰聞之大怒，遂俾人伐其墳木以尋釁。俞訟于官，反受杖。遂訴之廉司，杰又遣人以弓刀置其家，而首其藏軍器，俞又受杖。遂訴之行省，杰復行賂，押下本縣，遂得甘心焉，復受杖。意將往北求直，杰知之，遣悍仆數(shù)十，擒其一家以來，二子為僧者亦不免。用舟載之僻處，盡溺之。至刳婦人之孕以觀男女，于是其家無遺焉……其事雖得其情，已行申省，而受其賂者尚玩視不忍行。旁觀不平，唯恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文以廣其事，后眾言難掩，遂斃之于獄。越五日而赦至。[2]

這里，戲曲同樣是站在平民大眾的立場，反映身邊人、身邊事。面對惡人暴行，戲曲堅定地站在人民一邊，伸張正義，果斷擔當。將現(xiàn)實中的“不平”“撰為戲文以廣其事”，為弱者鼓呼，向罪惡宣戰(zhàn)，代表了“旁觀”（社會大眾）的關切與心聲，終使惡人未得“漏網(wǎng)”，“斃之于獄”。這是多么大快人心的事??！如此，戲曲成了平民大眾生活、生存和情感寄托的重要支撐。元雜劇繼承和發(fā)揚了這個傳統(tǒng)，這一點僅從關漢卿、王實甫們的劇作就可有所領略。可惜，到了明代，這個平民性傳統(tǒng)受到了冷落。湯顯祖為人性鼓呼，直接挑戰(zhàn)“存天理，滅人欲”的程朱理學，卻遭到了來自不葉“九宮四聲”技術層面的攻訐。主流意識形態(tài)對高明宣揚“全忠全孝”的《琵琶記》卻備加推崇，連開國皇帝朱元璋都譽其為“山珍海味，富貴家不可缺如”。清代焦循在《劇說》中引用明代黃溥言《閑中今古錄》詳說此事：

元末永嘉高明，字則誠，登至正元年進士，歷任慶元路推官，文行之名，重于時?！騽⒑蟠逵小八篮笫欠钦l管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》，用雪伯喈之恥。洪武中，征辟，辭以心疾，不就?！醋?，有以其記進，上覽畢，曰：“《五經(jīng)》、《四書》，如五谷，家家不可缺；高明《琵琶記》，如珍羞百味，富貴家豈可缺邪！”其見推許如此。[3]

如此“見推”，恐為絕無僅有。更重要的是，明中期“流麗悠遠”的昆山腔“出乎三腔之上”的成功，集士大夫情趣于一爐，“最足蕩人”，把精雅推向了極致，并成為主流。遂使中國戲曲一朝異變，翻成“籠中金絲雀”，“廊下掌中寶”。不獨在技術上讓平民百姓“望曲興嘆”，難以染指，而且在審美形態(tài)上也與大眾情懷距離甚遠，不易親近。誠如近人程徐瑞在《湖陰曲》初集序中所言“其文辭典雅，音節(jié)繁縟，非一般社會所能領略”[4]。大眾的戲曲，由是成為少數(shù)人的雅玩，成為貴者的身份和象征。

青陽腔的“改調(diào)歌之”，首先就在平民性上完成了劃時代的回歸，把漸行漸遠的本屬大眾的戲曲拉回到人民的懷抱。它用“滾白”、“滾唱”突破文人雅士津津樂道的曲詞格律，釋放了情感，實現(xiàn)了表達的自由馳騁。讓“曲”為“詞”服務，形式為內(nèi)容服務，從而一方面解放了藝術創(chuàng)造力，增強了藝術家的主觀能動性；另一方面也最大限度地清除了審美障礙，拉近了戲劇與大眾的距離。這里，試以《荊釵記》和《琵琶記》的兩支曲詞為例，從中可以見出“青陽腔加滾”對戲曲平民性屬性的追求——

《荊釵記》[5]

海鹽腔

聽說罷衷腸事，只為伊，卻元來不從招贅遭毒計。惱恨娘行生惡意，凌逼得你好沒存濟。母子虔誠遙祭，望鑒微忱。早賜靈魂來至。

——《王狀元荊釵記》第三十五出《江水兒》

青陽腔

青陽腔刻本

聽說罷衷腸事，只為伊，你丈夫不從招贅遭毒計。惱恨娘行忒薄義，逼得你沒存濟，渺渺茫茫喪在江心浪里。再拜啟東方神祈，（白從略）俺這里招告江神：可憐見母子虔誠遙祭。望鑒微忱，江神呵，你若是有感有靈，早賜我玉蓮的靈魂，出離了波心，早早向江邊聽祭。

——《詞林一枝》卷二《王十朋南北祭江》《江水兒》

《琵琶記》[6]

昆山腔

光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風露冷瑤京。環(huán)珮濕，似月下歸來飛瓊。那更，香鬢云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。[合前]

——《琵琶記》第二十七出《念奴嬌序》

青陽腔

《青陽腔劇目匯編》（上、下）封面

光瑩，吹斷玉簫，（昔秦穆公生一女，名曰弄玉，配與簫[蕭]史為妻。夫婦二人善能吹簫，起一臺，名曰鳳臺，二人吹簫其上。后來乘鸞而去。曾有詩云）：鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。我欲吹斷玉簫，乘鸞而去，不知風露冷瑤京。環(huán)珮濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧云鬟，清輝玉臂。（[丑]惜春，適才狀元爺把我小姐比作月里姮娥，今晚在此，坐在瑤臺之上，明月之下，真正生得標致。）正是：香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。臨溪雙合浦，對月兩嬋娟。

就是廣寒仙子，俺小姐也堪并。[合前]

——《堯天樂》《蔡伯喈中秋賞月》《念奴嬌序》

這里，我們僅從文字的數(shù)量上就可以看出青陽腔對原有腔體格局的實質(zhì)性突破。原詞囿于詞格，文字太過簡約，且跳越過大，轉(zhuǎn)接陡峭，需要咀嚼、把玩、填補的空間過大，普通觀眾現(xiàn)場把握起來難度可想而知。青陽腔的所謂“加滾”，實質(zhì)上就是一種文字的注釋和生發(fā)性拓展。它的運用，在一定程度上解構(gòu)了曲牌格律的制約，使曲詞更加明白曉暢、詳實易懂。

如第一則《荊釵記》的例子，在起句大體相同的情況下，當說到主人公投江而死的實質(zhì)問題時，就特別增加了“渺渺茫茫喪在江心浪里”一句。對人物的命運作了更進一步的交代，使一般觀眾不至于對劇中人此刻的“祭江”行為感到突兀。接下來用“再拜啟東方神祈，俺這里招告江神”兩句，又把祭奠的“程序”事實交待得清清楚楚。接著，又增加了“江神呵，你若是有感有靈”一句，把“早賜靈魂來至”拓展為“早賜我玉蓮的靈魂，出離了波心，早早向江邊聽祭”。從而使表達過程完整，對象明確，程序清晰，意思亦更加精準。不僅如此，它還把“卻元來”改為“你丈夫”，“生惡意”置換為“忒薄義”，“凌逼得”壓縮成“逼得”，使之更口語、更自然、更接近普通百姓的語言習慣，最大限度地拉近了與大眾的審美距離。我們知道，戲曲審美不同于詩詞歌賦的吟詠把玩，具有“一次過”特征，屬“現(xiàn)在進行時”，且多為群體開放性環(huán)境，各環(huán)節(jié)交待的清晰度至關重要。青陽腔要實現(xiàn)審美對象的最大化，找回平民性，舍此別無他途。

第二例《琵琶記》則更進一步，在唱詞中直接加入了說明性的人物道白。如關于“弄玉吹簫”的典故，就用“滾白”方式來給觀眾做“現(xiàn)場解說”，以幫助普通觀眾理解詞意，感悟劇情，足見青陽腔對消除受眾審美障礙的重視以及自身的平民性立場。至于丑角的一大段道白，更是不僅做足了“普及”功夫，也增加了表演的趣味性。最后引出“就是廣寒仙子，俺小姐也堪并”兩句唱詞，順理成章，水到渠成。這里，青陽腔把原來只有一句的“廣寒仙子也堪并”擴展為兩句，正是“滾白”和“滾唱”的有機結(jié)合。詞義不變，卻語氣加重，不僅更通俗易懂，而且還使人物的形象得到進一步凸顯與強調(diào)。

戲曲史論家錢南揚先生對此亦有精辟論述：

青陽腔繼承了余姚腔的滾調(diào)，又有所發(fā)展。不再僅僅在一套曲子中偶然插入一支滾調(diào)，而是在每支曲子的字句之間，插入五、七言詩句，或成語之類，句格也無限制，使曲文格外委曲詳盡；而且對于艱深的曲辭，仿佛加上一個注解，使它明白易曉，不致晦澀難懂，稱為滾唱。[7]

可見青陽腔加“滾唱”“滾白”的普遍性、自由性。其《堯天樂》所載關于“弄玉吹簫”的“滾白”，就是錢先生所說的那個“注解”。其均最終指向曲文的“格外委曲詳盡”。以“明白易曉”化解了“晦澀難懂”，夯實戲劇的平民性屬性，還大眾以戲曲審美的主體地位。這一偉大實踐，影響了此后長達300余年的中國戲曲的大眾化方向，也影響了后世數(shù)以百計的中國各地方戲曲劇種的屬性定位。直到20世紀初年，在很多地方戲曲劇種中，在“字句中間”，“插入五、七言詩句”和“成語之類”的做法還時有所見。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《天仙配》中，董永就曾用[平詞]演唱朱熹的“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春?！盵8]（待續(xù)）

注釋：

[1][唐]崔令欽：《教坊記》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社，1959年版，第18頁。

[2]張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》（上），中國戲劇出版社1980年版，第247頁。

[3][清]焦循：《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲曲出版社，1960年版，第107頁。

[4]周貽白：《中國戲曲聲腔的三大源流》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第207頁。

[5][6]錢南揚：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981年版，第64-65頁。

[7]錢南揚：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981年版，第63頁。

[8]胡玉庭口述：《天仙配》，安徽省文化局劇目研究室編《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》（第四集）1958年內(nèi)部出版，第29頁。