任 磊

引 言

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897），是德國(guó)浪漫主義時(shí)期一位重要的作曲家。他的創(chuàng)作幾乎涉及除歌劇之外的所有音樂體裁。勃拉姆斯始終堅(jiān)持古典主義形式創(chuàng)作音樂，與他同輩的音樂家中沒有一個(gè)人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個(gè)人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，交響音樂占有重要地位，在他交響樂作品中，結(jié)構(gòu)的原則、調(diào)性的布局、主題發(fā)展的邏輯性、復(fù)調(diào)思維的深刻性以及宏偉的氣勢(shì)等，都能明顯地看到巴赫、貝多芬對(duì)他的影響。但他的音樂在旋律、和聲、節(jié)奏等方面卻充滿浪漫主義色彩，并且表現(xiàn)了極具個(gè)人特色的創(chuàng)新性。

《F大調(diào)第三交響曲》（Op.90，1883）是勃拉姆斯四部交響曲中最短的一部，但這部交響曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，樂思豐富，創(chuàng)作技法特點(diǎn)鮮明而富有創(chuàng)意，全曲由四個(gè)樂章構(gòu)成。本文所分析的第三樂章在總體上給人一種寧?kù)o的、壓抑的傷感，樂曲好似表現(xiàn)出了一個(gè)人含著淚花卻露出了微笑感覺，一種憂傷與諧謔（幽默）的混合，作曲家在樂曲中把這些情緒交織在一起，表現(xiàn)出的熱情與歡樂總是包裹著一層淡淡的憂傷與哀愁。本文擬從曲式結(jié)構(gòu)、旋律外形以及節(jié)奏形態(tài)等三個(gè)方面著手，加以譜例與表格說(shuō)明等手法輔助，較為詳細(xì)地分析勃拉姆斯第三交響曲的第三樂章。力求客觀地、有理有據(jù)地得出自己對(duì)于本樂章分析的結(jié)論與觀點(diǎn)。

一、曲式結(jié)構(gòu)

勃拉姆斯F大調(diào)第三交響曲的第三樂章共有163小節(jié)，主調(diào)性為c小調(diào)，在曲式結(jié)構(gòu)上有著兩種不同性質(zhì)的結(jié)構(gòu)“混合”在一起的現(xiàn)象——即它不僅具有典型的三部曲式的結(jié)構(gòu)（使用對(duì)比中部的三部曲式），同時(shí)也具有回旋曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這種現(xiàn)象被稱為“曲式交混”①。

首先，這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)可被看作是使用對(duì)比中部的三部曲式。大致的結(jié)構(gòu)圖示如下（圖1）：

圖1：曲式結(jié)構(gòu)圖示之一

呈示部（1-53小節(jié)）是由兩個(gè)并行的復(fù)合樂段+一個(gè)對(duì)比中段+一個(gè)再現(xiàn)樂段組成的三段式結(jié)構(gòu)形成，調(diào)性為c小調(diào)-C大調(diào)-c小調(diào)的交替。

在A段中（1-24小節(jié)），調(diào)性為c小調(diào)，主調(diào)性織體。主題a句首先在大提琴聲部呈示，之后a’句將a句主題移高八度轉(zhuǎn)至小提琴I聲部重復(fù)，形成兩個(gè)并行的復(fù)合樂句。這一部分的和聲布局較為寬廣、清晰，以i-iv-i-V7-i的進(jìn)行為主，具有收攏性結(jié)構(gòu)，結(jié)束于主調(diào)c小調(diào)主音上；

B段（24-40小節(jié)），主復(fù)調(diào)織體，在調(diào)性色彩、和聲布局上與A段形成一定的反差與對(duì)比（見例1）。

例1：鋼琴縮編譜（第25-40小節(jié)）

其一，B段的調(diào)性從A段陰郁的c小調(diào)轉(zhuǎn)到了明亮的C大調(diào)，在調(diào)性色彩上與之前的段落形成鮮明對(duì)比；其二，和聲布局上與A段相比而言更加復(fù)雜，連續(xù)屬功能和弦進(jìn)行，造成了調(diào)性和聲的緊張與不穩(wěn)定性，最后以c小調(diào)的重屬導(dǎo)7和弦的連續(xù)分解上行結(jié)束，為進(jìn)入再現(xiàn)段做準(zhǔn)備。以上所描述的特點(diǎn)，都可以將B段看成是一個(gè)派生性的對(duì)比-展開段落；

再現(xiàn)段（40-53小節(jié)）調(diào)性回到c小調(diào)，這段是一個(gè)動(dòng)力性的再現(xiàn)。原因是，其一，作曲家在這里將主題再次移高八度并且加厚，由長(zhǎng)笛的高音區(qū)與雙簧管的中高音區(qū)以及圓號(hào)的中音區(qū)進(jìn)行15度疊置演奏；其二，在力度上也有所增強(qiáng)，由原來(lái)的PP轉(zhuǎn)至mp。

對(duì)比中部（53-97小節(jié)）是個(gè)并行的二段式結(jié)構(gòu)，bA大調(diào)。在C段中，第一個(gè)大的樂句，仍然是由兩個(gè)并行復(fù)合的小樂句構(gòu)成，c+c’句由木管聲部演奏，弦樂聲部做加花式的背景襯托聲部進(jìn)行，之后的d句弦樂聲部完整的連音齊奏打斷了木管聲部跳躍的進(jìn)行，形成一個(gè)與c+c’句對(duì)比性很強(qiáng)的段落。C’段將之前的進(jìn)行重復(fù)一次，這樣就形成了一個(gè)并行的二段式結(jié)構(gòu)。

再現(xiàn)部（98-150小節(jié)），c小調(diào)。再現(xiàn)部幾乎原樣重復(fù)呈示部，無(wú)論是結(jié)構(gòu)上，還是旋律的進(jìn)行上，但是，再現(xiàn)部在配器布局上與再現(xiàn)部是完全不一樣的。一開始進(jìn)入的時(shí)候a句是由圓號(hào)演奏的，并行的a’句轉(zhuǎn)至雙簧管演奏，形成音色上軟質(zhì)音色與硬質(zhì)音色的對(duì)比。b句由單簧管與大管的疊置進(jìn)行演奏，并加厚了旋律聲部（3度音程進(jìn)行），最后的主題句回歸到了大提琴聲部，并由最重要的第一小提琴8度分奏與之15度疊置演奏進(jìn)行最后一次呈現(xiàn)，這是古典主義時(shí)期作曲家在配器布局上的一個(gè)常規(guī)做法，對(duì)于勃拉姆斯這樣具有“古典主義情懷”的作曲家來(lái)說(shuō)當(dāng)然是不例外的。

在音樂的尾聲（150-163小節(jié)），旋律的進(jìn)行發(fā)展到不堪忍受的激奮嘆息，先是使用了弱力度的木管組，接著在弦樂組上強(qiáng)力度的演奏，而后慢慢轉(zhuǎn)為無(wú)可奈何的退卻，第三樂章就此結(jié)束在強(qiáng)烈的感慨之中。

其次，如果從另一個(gè)結(jié)構(gòu)劃分來(lái)看，這個(gè)樂章也具有回旋曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，大致的結(jié)構(gòu)圖示如下：

圖2：曲式結(jié)構(gòu)圖示之二

其一，回旋曲式的定義為主要主題作三次或三次以上的重復(fù)出現(xiàn)，每?jī)纱沃g按照一定的關(guān)系插入各不相同而彼此相關(guān)的部分，并最終統(tǒng)一的部分。可以看出，回旋曲式是一種以循環(huán)為原則的曲式結(jié)構(gòu)。從圖2中可以清晰的看到，本樂章的疊部主題A連續(xù)出現(xiàn)四次，且都為收攏性樂段，兩個(gè)插部與疊部相比較，是以對(duì)比為主，并且也和疊部主題有著關(guān)聯(lián)。在每一個(gè)插部后疊部主題變化重現(xiàn)，是一個(gè)典型的敘事性回旋曲式結(jié)構(gòu)；

其二，回旋曲式的各個(gè)部分既可以是樂段，也可以是樂部，本樂章中間那段與前后音樂風(fēng)格反差極大的C部，是可以作為一個(gè)大的插部放在結(jié)構(gòu)中間的。另外，回旋曲式也被稱為與三部曲式同血統(tǒng)的后代，它實(shí)際上就是三部曲式的擴(kuò)展，也被稱為“連續(xù)的三部曲式”。

所以，勃拉姆斯F大調(diào)第三交響曲第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)是具有“交混”性質(zhì)的，它既可以被看作為使用對(duì)比中部的三部曲式，也可以被看作成具有三部曲式性質(zhì)的回旋曲式。

二、旋律外形

（一）旋律材料分析

首先，在第三樂章中，第一主要主題長(zhǎng)度總共為12小節(jié)，從不同的織體結(jié)構(gòu)層來(lái)看，分別有著截然不同的性格特點(diǎn)：

1、前景（旋律）：在大提琴的A弦上奏出，音區(qū)處于中音區(qū)，深沉而飽滿；

2、中景（伴奏）：小提琴和中提琴交替演奏三連音式的分解和弦與下方低音提琴的撥奏與大管短時(shí)值的吹奏在低音聲部的襯托，好似刻畫出了心里的惶恐不安與陣陣波瀾；

3、背景（和聲持續(xù)音）：用長(zhǎng)笛的低音區(qū)吹奏長(zhǎng)音，給主題音調(diào)渲染上悲劇式的冷色調(diào)。

4、旋律材料音色：第一主要主題在本樂章中一共出現(xiàn)六次，每次出現(xiàn)，主題的樂器配置都是不同的，因此所表現(xiàn)出音色變化的豐富，且具有結(jié)構(gòu)性的布局，詳見下面表1。

表1：各織體結(jié)構(gòu)層的旋律材料音色

其次，在本樂章中，主題材料的使用十分具有互聯(lián)性。每個(gè)樂句的進(jìn)行幾乎都和第一主題材料有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

在A部中，B段旋律的對(duì)比材料與A段呈示的主題材料有著潛在的聯(lián)系。如例2所示，在B段旋律進(jìn)行中，開始的樂句進(jìn)行隱藏著些許第一主題材料的骨架——強(qiáng)調(diào)主音、中音、屬音的進(jìn)行，并且旋律進(jìn)行的方向都是一致的——呈現(xiàn)出先揚(yáng)后抑的走向。

例2：A部主題材料的對(duì)比

在對(duì)比中部中，突然打斷c句旋律的弦樂組d句旋律材料也和第一主題材料有著關(guān)聯(lián)，它里面也有著隱約的第一主題材料的骨架——旋律的起音與高點(diǎn)和第一主題材料的旋律起音與高點(diǎn)幾乎是相同的（見例3）：

例3：中部主題材料的對(duì)比

在尾聲中，同樣運(yùn)用了第一主題的材料（見例4）

例4：尾聲材料

（二）旋律外形特點(diǎn)

第三樂章的主題外形以線性的進(jìn)行為主，寬廣如歌的旋律構(gòu)成的，有著大氣息、長(zhǎng)線條、如波浪起伏般的旋律外形，十分具有歌唱性。它的節(jié)奏不斷的變化和音樂形象頻繁流動(dòng)為特征，不同的段落有著不同的旋律外形。其中a句、b句、d句以及尾聲的旋律外形明顯呈現(xiàn)出音程跨度較大、起落幅度較寬、波峰周期較長(zhǎng)的“大山式”外形，旋律線條先揚(yáng)后抑，如同人“嘆息”般的語(yǔ)氣（見例5）。

尾聲中，線性上行然后下行“階梯式”的旋律進(jìn)行也同樣有著先揚(yáng)后抑的旋律外形特點(diǎn)（見例6）。

例5：各句不同的旋律外形

例6：尾聲的旋律外形

三、節(jié)奏形態(tài)

本樂章的節(jié)奏形態(tài)主要呈現(xiàn)出了以下兩種類型與特征：

第一種：音階級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)的進(jìn)行與順分型為主，加小部分等分型的節(jié)奏組合。這種節(jié)奏型主要出現(xiàn)在第一主題旋律句和與之有關(guān)聯(lián)的b句、d句、尾聲句中，以大、中、小三種不同等級(jí)的順分型節(jié)奏組合而成（見表2），作曲家以這種十分具有歌唱性的節(jié)奏型，層層向上遞增，之后又層層向下遞減，從聽覺上仿佛可以很形象地轉(zhuǎn)化成視覺的感受——猶如山川般連綿起伏、寬廣大氣，之后旋律走向越來(lái)越低，又好似人無(wú)奈般的嘆息。整個(gè)旋律節(jié)奏的安排，既符合了有些深沉的、黯然憂傷的旋律性的語(yǔ)句風(fēng)格，同時(shí)中間部分的等分型節(jié)奏夾在其中，也保持了第三樂章應(yīng)有的古典主義時(shí)期諧謔曲的動(dòng)力感。這是因?yàn)椋匪褂袝r(shí)會(huì)在他的創(chuàng)作中往往有意識(shí)地規(guī)避貝多芬交響曲作品中第三樂章常出現(xiàn)的三拍子詼諧曲所特有的那種熾熱的幽默感，勃拉姆斯避免采用常規(guī)的那種節(jié)奏、音色和力度等。

表2：“順分型”節(jié)奏形態(tài)類型

第二種：以等分型為主的節(jié)奏，可以分成兩種形式來(lái)說(shuō)。

1、音階級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)的音調(diào)與錯(cuò)位的等分型節(jié)奏型。這種節(jié)奏型的使用是在本樂章對(duì)比中部的排列好E的位置。在中部的時(shí)候，作曲家突然“話鋒一轉(zhuǎn)”，創(chuàng)作出了具有匈牙利舞曲般的稍顯歡快的旋律，與之前憂郁的氣質(zhì)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。但是，在中部這個(gè)主題發(fā)展的過程中，有兩次被弦樂組“順分型”的旋律闖入而被打斷。在這里，基本節(jié)拍是一種等分性的三拍子的舞曲節(jié)奏型，但是它出現(xiàn)的節(jié)奏重音點(diǎn)是弱起的，不在常規(guī)強(qiáng)拍點(diǎn)上的，形成了節(jié)拍移位（見例7）。

這種節(jié)奏節(jié)拍的創(chuàng)新意識(shí)，勃拉姆斯在他早期的作品中已經(jīng)開始使用，比如在勃拉姆斯初期的鋼琴作品《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的末樂章中就出現(xiàn)了改變節(jié)拍性質(zhì)的進(jìn)行②。

2、和弦分解式進(jìn)行的音調(diào)與正位的等分型節(jié)奏型。這種節(jié)奏型以和弦分解的音調(diào)進(jìn)行，作為一種中景的伴奏織體層在呈示部與再現(xiàn)部中一直滲透其中，襯托著前景主旋律的進(jìn)行。雖然是等分型的三連音式的節(jié)奏型，但是在弦樂運(yùn)用連弓的拉奏下，整體音色顯得不是那么清晰與有力度，仿佛呈現(xiàn)出一種彷徨與不安的情緒（見例8）。

例7：中部排練號(hào)E（第77-85小節(jié)）

例8：伴奏織體層

結(jié) 語(yǔ)

本文從曲式結(jié)構(gòu)、旋律外形以及節(jié)奏形態(tài)等角度，較為詳細(xì)地分析了勃拉姆斯《F大調(diào)第三交響曲》第三樂章。從曲式結(jié)構(gòu)的角度，本文兩個(gè)方面去看本樂章的整體結(jié)構(gòu)，得出了是由使用對(duì)比中部的三部曲式與回旋曲式兩種不同的結(jié)構(gòu)“交混”形成的以及不同部分與段落的調(diào)性及和聲色彩；從旋律外形的角度，本文以兩個(gè)不同的方面——旋律材料、旋律外形兩個(gè)方面，運(yùn)用譜例與表格的形式較為詳細(xì)的分析與闡述了本樂章旋律的特點(diǎn)，得出了作曲家在本樂章想要表達(dá)的基礎(chǔ)的音樂情感——追求富于歌唱性的、安詳?shù)?、寧?kù)o和有所抑制的憂郁感；從節(jié)奏形態(tài)的角度，同樣運(yùn)用譜例與表格的形式加以分析，得出了勃拉姆斯在這部交響曲第三樂章的布局上依然保持了諧謔曲的體裁，只是作曲家在他的創(chuàng)作中有意識(shí)地規(guī)避貝多芬的三拍子詼諧曲所特有的那種熾熱的幽默感，避免采用逸出常規(guī)的那種節(jié)奏、音色和力度，即勃拉姆斯在交響曲整體布局上既保持著古典主義時(shí)期的傳統(tǒng)，又體現(xiàn)著勃拉姆斯“浪漫主義”的情懷?！?/p>

注釋：

① 所謂“曲式交混”（或“交混曲式”），是指那些用兩種以上結(jié)構(gòu)原則、組合規(guī)律或樣態(tài)范型，在同一部作品、同一結(jié)構(gòu)、同一過程中同存并用所導(dǎo)致的結(jié)果。摘自彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社,1997.

② 周煒娟.論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新[D].上海音樂學(xué)院,2005:108.