陸立華

一、中國歌劇環(huán)境及重唱形式的歷史演變

（一）中國民族歌劇的發(fā)展環(huán)境

回顧1945年中國第一部民族歌劇《白毛女》，再到前幾日山東濟南“第四屆中國歌劇節(jié)”的開幕，歌劇藝術在中國已經(jīng)歷經(jīng)了整整76年的雕琢，這種源于西方的藝術形式在古老的東方文明土壤中醞釀，成長，融合，革新，壯大。中國作曲家群體浸潤于優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，汲取著源源不斷的世界營養(yǎng)，在音樂發(fā)展史中力求中西文化精髓的融合與借鑒。深耕并創(chuàng)作了一批符合我國人民群眾審美情趣—即“可唱性”與“可聽性”兼?zhèn)涞膬?yōu)秀歌劇作品。這是時間與歷史的沉淀，與我國國情的發(fā)展脈絡完全契合，正是這些優(yōu)秀的音樂巨作，使得每一代中國人都能在“樂?！必S富并健全人格，社會精神文明也走向了新的高度。

（二）《木蘭詩篇》的創(chuàng)作背景

自20世紀20年代中國歌劇萌芽以來，西方歌劇與我國民族民間音樂不斷融合，誕生了“中國式歌劇”新模式，民間小調(diào)、民族音樂、中國傳統(tǒng)戲曲與交響樂碰撞出多彩的火花，促進了歌劇藝術的民族化、本土化發(fā)展?！赌咎m詩篇》便是“中國式歌劇”的典型代表之一，其以流傳于我國南北宋時期的《木蘭辭》為創(chuàng)造藍本，經(jīng)歷兩年時間后終成輝煌巨作，深入人心的中國古典故事、個性鮮明及精神熾烈的人物形象，再加上表演者扎實且深厚的演唱、表演功底打造了別樣的視聽覺審美空間。作為維也納歌劇院自創(chuàng)立以來首次上演的唱詞全部為中文的中國歌劇，《木蘭詩篇》無疑成為中國人的驕傲，也鑄就了中國歌劇屹立于世界歌劇舞臺的華彩篇章。

（三）重唱的起源及發(fā)展

重唱（Duet）指兩個或兩個以上的歌唱者，各按所擔任的聲部演唱同一歌曲，這種演唱形式叫重唱。按聲部和人數(shù)多少，可分為二重唱、三重唱、四重唱等，有無伴奏均可。聲樂重唱與器樂重奏并行發(fā)展，相互滲透。重唱早在意大利的正歌劇時代就出現(xiàn)了，用于教會活動等神圣場合，世俗屬性較弱，功能性及宗教性占主導地位。文藝復興后，神權不再是統(tǒng)治階級的政治工具，人性隨之被解放，世俗音樂順勢發(fā)展，思想的進步伴隨作曲技法的發(fā)展，歌劇這一形式誕生了。早期的歐洲，聲樂的演唱主要是獨唱和合唱，隨著演唱形態(tài)的發(fā)展和演變，逐漸有了聲音分類的意識，以音色、音域、和人物演唱時抒發(fā)的情感作為劃分標準，重唱的演唱形式便應運而生，公元九世紀，教會音樂家開始嘗試以“圣詠”為固定曲調(diào)編配復調(diào)旋律，旋律通常是下方平行四、五度，曲調(diào)逐漸擺脫以圣詠為固定曲調(diào)的束縛，重唱是歌劇的重要表現(xiàn)形式之一，有別于獨唱的是其往往具有交流性，演唱者可以是不同性別，聲部，年齡跨度不受限制，演唱的旋律線條既可以同向，反之亦可。二重唱在重唱形式中最常使用，也是重唱的初級形式，各種聲部類型都可搭配，為高潮做鋪墊，可塑性強。

中國歌劇的重唱是在對唱的基礎上發(fā)展而來，而對唱的基礎源于民間戲曲，如湖南的花鼓戲，東北的秧歌戲，安徽的黃梅戲等。中國歌劇中的重唱隨著改革開放而逐漸發(fā)展，伴隨國門的打開，中西文化日益交融。重唱中國化結合了中國語言，咬字轍韻，力求平衡不突兀，尤其是漢字聲調(diào)與旋律音程之間的鴻溝，幾十年的發(fā)展累積了相當長足的創(chuàng)作經(jīng)驗。

二、以歌劇《木蘭詩篇》第三樂章為例，賞析作品創(chuàng)作及演唱特點重唱

中國民族歌劇《木蘭詩篇》是一部本土原創(chuàng)、展示英雄主義精神、集中國婦女美德于一身的優(yōu)秀作品。該劇以交響樂和情景歌劇的嶄新形式弘揚偉大的中國文化和民族精神，展現(xiàn)中華兒女乃至全人類熱愛生活、追求真善美、呼喚和平與正義的崇高境界。該作品取材于中國家喻戶曉的花木蘭女扮男裝替父從軍的古老故事，這個中國傳說中的動人故事為世界人民所熟知和喜愛。“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”、“萬里赴戎機，關山度若飛?！钡脑娋浔灰淮私?jīng)久傳頌。歌劇《木蘭詩篇》由前中國國家交響樂團團長，作曲家關峽創(chuàng)作的一部以中國歷史事件“木蘭從軍”為題材的原創(chuàng)中國歌劇。其首演于2004年10月8日，主要演員由著名女高音歌唱家彭麗媛、男高音戴玉強及青年演員雷佳、譚晶、于爽、孫學翔、張英席等擔任。“花木蘭女扮男裝替父從軍”這個在中國家喻戶曉的古代故事，通過交響樂和情景歌劇的嶄新形式，弘揚了偉大的中國文化和民族精神，展現(xiàn)了中華兒女乃至全人類熱愛生活、追求真善美、呼喚和平與正義的崇高精神境界。

《木蘭詩篇》由作曲家關峽作曲，劇作家劉麟編劇，以《木蘭辭》為主要框架，又在古辭基礎上對內(nèi)容進行了以現(xiàn)代人的視角和思維敘述歷史，充分展現(xiàn)了戰(zhàn)爭與和平的主題。全劇除序曲外，由四個樂章組成，第一樂章《替父從軍》，第二樂章《塞上風云》，第三樂章《巾幗情懷》，第四樂章《和平禮贊》。合唱，獨唱，對唱，重唱交替出現(xiàn)，其中第三樂章節(jié)選《人說酒后吐真情》《大軍班師凱旋》格外出彩（后附譜例）。

譜例1：

《人說酒后吐真情》（譜例1）是一段幽默且諧謔的男女對唱，女高音的木蘭與男高音劉爽的重唱，他們在在戰(zhàn)爭取得階段性勝利后不由心生愛意，回憶起戰(zhàn)場廝殺時彼此照應，相互扶持，浴血奮戰(zhàn)，英勇殺敵，不能明示的愛情與純潔的戰(zhàn)友情誼交織纏繞，因而彼此試探，這段精彩的對唱便展開了木蘭與劉爽的重唱，旋律優(yōu)美流暢，和諧生動，猶如兩個人互訴對話，歌聲交織疊起猶如訴說著他們對家鄉(xiāng)的思念之情和內(nèi)心無法表達的愛意，當然，歌聲中更多呈現(xiàn)的是他們強烈的愛國之情，為國效力的決心與勇氣。其中，木蘭的扮演者彭麗媛老師，是全國民族聲樂史上專業(yè)第一位碩士研究生，她的歌聲大氣磅礴，咬字吐字非常清晰，呼吸基本功功底深厚，情感細膩入微，張弛有度，情感表達飽滿有力，作為重唱的劉爽扮演者戴玉強老師一直認為，跟彭老師合作重唱更容易進入角色，藝術感染力相當強。作為木蘭的扮演者彭麗媛老師前無古人，后無來者，她的演唱風格、技能技巧值得后輩歌唱家們深入研究和學習。這段重唱成為永恒的經(jīng)典，成了專業(yè)音樂專業(yè)學生及學院派師生教育教學中的教材，舞臺表演中學習的典范，音樂教育科學研究的重要內(nèi)容。

首先，這段對唱旋律上具有濃烈的豫劇特征，方言與旋律音程完美結合，譬如第251小節(jié)的“吐真情”的“吐”運用了小六度下行音程，與原本第三聲的發(fā)音不匹配，但與河南方言相吻合，再如276小節(jié)（譜例?。翱鞓贰庇玫搅讼滦写罅纫舫?，與上述如出一轍，曲調(diào)中充滿韻味，旋律處處展現(xiàn)出中國民族特色之大美。中國語言韻文的典雅與中國傳統(tǒng)民族音樂的傳統(tǒng)美嫁接的恰到好處，演唱者結合戲劇中的調(diào)度，演唱中的手眼身法步詮釋的細膩，分寸感精細，講究。

聲音方面，雖包含豫劇的部分旋律及語言特征，但主體還是建立在科學唱法的“中國樂派”體系之上，其共鳴腔體的飽滿度與通透度都較傳統(tǒng)中國地方戲曲有所改善，聲柱穿過樂池，在合唱的烘托配合下，用聲響描繪了一幅極具趣味又飽含情義的精彩畫面，作為優(yōu)秀的歌劇表演藝術家，舞臺專注力高度集中，既有內(nèi)心視像，又飽含情感的詮釋，內(nèi)外通達，幾乎沒有藝術空白與舞臺懈怠，其表演與演唱具有相當?shù)乃囆g價值。

曲式結構上，木蘭的唱段由三個重復的樂段組成，其中第二次重復有小規(guī)模的展開，但整體依然是并列的小型樂段結構，劉爽的唱段則為一個封閉式的完整樂段，既避免了原型的單一重復，也符合男女的性格特征。

伴奏織體上，作曲家關峽借鑒了戲曲緊打慢唱的特征，在器樂部分雖沒有使用中國典型的鑼鼓打擊樂，而是用木管樂器做了模仿的類似效果。

《大軍班師凱旋》（譜例2）在9個小節(jié)的間奏過渡后，由G調(diào)（G宮）平順過渡到F調(diào)(F宮），間奏的拉寬放大使得隨后的唱段整體抒情性得以預示。對于男高音而言，這一部分旋律抒情張力十足，對高音技巧的把握需十分準確到位，多次出現(xiàn)的小詞二組的la（a2），處于抒情男高音真聲（胸聲）最飽滿的音域，其共鳴與穿透力都能使聽者產(chǎn)生類似分泌腎上腺素的刺激感與興奮度，多次重復的主導動機，一層層強化樂句的堆疊，最后于363小節(jié)的高音C（High C）更是將戲劇張力推向巔峰，而伴隨之后的尾聲，受旋律慣性的驅(qū)使，表現(xiàn)出一定的延展性。

譜例2：

三、對比19世紀初真實主義歌劇結合中國語言文化談談融合與借鑒

《木蘭詩篇》作為21世紀開頭的一部里程碑式作品，不得不談到其融合性，中國民族調(diào)式與西方大小調(diào)的平衡契合，中國語言（方言）與旋律化音程的高度匹配，中國傳統(tǒng)文化及核心價值觀與全球化進程中各國文化的交流碰撞。在當今“人類命運共同體”的全球戰(zhàn)略背景之下，這的確是一部值得深思的作品。

歌劇藝術誕生于歐洲，清乾隆時期隨航運貿(mào)易傳入中國境內(nèi)，“洋務運動”“庚款留學”等一系列革新運動，使封建中國打開了關閉已久的國門，開智的中國人從觀眾逐漸過渡為實踐者，經(jīng)過進步人士，志士仁人等一代代的努力付出，中西文化傳播橋梁逐漸建立。新中國的成立到實行改革開放的偉大舉措，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，教育的普及，政策的引導，眾多合力造就了歌劇在中國的成長與壯大。

重唱、對唱在西方歌劇發(fā)展史上也經(jīng)歷過改革與創(chuàng)新，從美歌時期到真實主義時期，歌唱的審美與主流價值發(fā)生了潛移默化的更迭，從belcanto時期追求嗓音音質(zhì)與旋律化，再到真實主義時期追求宏達場面與戲劇張力，對歌唱者提出了更高的要求，找準自身定位并適應時代是歌者能否持久歌唱的關鍵。

戲劇張力的刺激要求樂隊配器的加重，而沒有麥克風的歌劇演員則必須壓榨自身，這對年輕演員極為危險，急于表現(xiàn)與把握機會有時往往忽視了身體樂器的成長規(guī)律，對嗓音造成了一定的損傷，甚至透支了身體技能，換言之當參與發(fā)聲的肌肉群能力不足時，歌唱者通過增加額外肌肉群來幫助歌唱，短期似乎裝出了一個成熟且雄壯的聲音，長期以來，聲帶磨損加劇，頸肌勞損，久而久之聲帶結節(jié)，水腫，慢性充血，不僅影響聲音音質(zhì)，對心理亦是一種創(chuàng)傷。

歌劇藝術是鑲嵌在音樂皇冠上的一顆珍珠，它包含著音樂、文學、戲劇及舞蹈等眾多元素，是聲樂藝術中綜合性最強的藝術形式之一。中國民族歌劇的音樂創(chuàng)作大量采用民歌、小調(diào)、戲曲、曲藝等中國民間音樂和中國傳統(tǒng)音樂，其以中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根本，以國人的審美為標準，生動反映老百姓的現(xiàn)實生活和真實情感狀態(tài)。希望通過本文的寫作，讓更多的人了解并參與到民族歌劇的創(chuàng)演當中，同時，也希望以此為契機，傳承和發(fā)展中華民族優(yōu)秀文化，提高讀者對于傳統(tǒng)文化和藝術的感知力和接納度，豐富讀者的精神生活?！?/p>