■ 陳 鵬

中國戲曲進(jìn)入了一個前所未有的發(fā)展期，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)從來沒有這么堅實(shí)，發(fā)展環(huán)境從來沒有這么優(yōu)越，舞臺演出從來沒有這么噴發(fā)，生產(chǎn)熱情從來沒有這么高漲，理論評論從來沒有這么熱鬧。面對這樣一個繁榮的局面，怎樣辯證地認(rèn)識中國戲曲現(xiàn)代的美已經(jīng)成為一個重要課題。

本文對戲曲現(xiàn)代美的思考主要從以下三個方面進(jìn)行：一是從歷史看現(xiàn)代，從戲曲在古代、近代、現(xiàn)代的歷史演進(jìn)，看戲曲古樸的美、古典的美、現(xiàn)代的美；二是從內(nèi)容看形式，從傳統(tǒng)戲、歷史劇、現(xiàn)代戲，看戲曲現(xiàn)代美的構(gòu)成；三是從整體看局部，從百戲盛典348 個劇種，看戲曲蒼茫而獨(dú)特、浩蕩而精湛、古典而鮮活的風(fēng)采。

一、從歷史看現(xiàn)代：三個階段、三種形態(tài)

對戲曲藝術(shù)美的認(rèn)識和研究，應(yīng)該把問題放到一定的具體的社會環(huán)境中，作為一個歷史的過程來把握。抽象的、一般的戲曲藝術(shù)美是不存在的。戲曲現(xiàn)代的美也不是一個孤立的概念，而是一個歷史演進(jìn)的過程。也就是說，它與之前的戲曲美有著密不可分的聯(lián)系。在當(dāng)前的歷史劃分中，比較習(xí)慣的是二分法，即把戲曲分為古代戲曲與現(xiàn)代戲曲。這個分法從表面上看是有道理的，因?yàn)榧词沟搅私?840 年之后到新中國成立，戲曲總體上還是古裝戲傳統(tǒng)美的形態(tài)，新中國成立之后，這種狀況才得到根本改變。但是，如果深入地分析戲曲美在不同歷史時期的具體形態(tài)，就會發(fā)現(xiàn)與二分法不同的狀況。也就是說，我們所說的古代戲曲，在古代與近代的交替中，從美學(xué)形態(tài)上講，其實(shí)是有本質(zhì)區(qū)別和根本變化的。而且這種區(qū)別與變化會對戲曲自身發(fā)展有重要的影響，對戲曲進(jìn)入現(xiàn)代社會的進(jìn)程有重要影響。

在筆者看來，中國戲曲藝術(shù)走過了一個否定之否定的過程。否定之否定，包含著三個不同的歷史階段，呈現(xiàn)出三種美的形態(tài)：第一個階段是古代（封建社會）的戲曲，所呈現(xiàn)的是戲曲古樸的美；第二個階段是近代（半封建半殖民地社會）的戲曲，所呈現(xiàn)的是戲曲古典的美；第三階段是現(xiàn)代（社會主義社會）的戲曲，所呈現(xiàn)的是戲曲現(xiàn)代的美。

中國戲曲藝術(shù)美三個階段的劃分和三種形態(tài)的呈現(xiàn)，與戲曲自身歷史的大進(jìn)程基本是一致的，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。

（一）封建社會的戲曲（約1840 年之前）

第一個階段是封建社會的戲曲。張庚、郭漢城兩位老先生主編的《中國戲曲通史》把中國古代戲曲的時期劃到鴉片戰(zhàn)爭前后是很有道理的。因?yàn)轼f片戰(zhàn)爭之后，中國的封建社會開始解體，戲曲藝術(shù)也隨之發(fā)生了一些根本性的變化。

第一階段的戲曲美，偏重于主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、內(nèi)容與形式之間的素樸統(tǒng)一。古樸美，以一種樸素的民本情懷，為勞苦大眾呼喚吶喊，直抒胸臆。翻一下厚厚的戲曲史，這一階段留下光輝篇章的主要是關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、孔尚任、李玉、洪昇等著名曲家的巨著。他們的作品從不同的歷史時期，不同的切身感受，不同的藝術(shù)視角，深刻揭示了他們所屬時代的重大社會問題。憤世嫉俗、嫉惡如仇、目光如炬、情感如潮、低吟高歌、手舞足蹈，引領(lǐng)社會風(fēng)尚，吟詠民間饑苦。這數(shù)不勝數(shù)的戲曲名作，既表現(xiàn)了主觀情感與理想，也再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)與社會；既注重內(nèi)容的豐富深刻，又注重形式的規(guī)范優(yōu)美。戲曲藝術(shù)諸對立因素中，理性與感性、主觀與客觀、思想與情感、內(nèi)容與形式、文本與呈現(xiàn)，處于一種古樸自然、相映生輝的和諧統(tǒng)一中?；蛘哒f，我們現(xiàn)在所能看到的封建社會的戲曲史，是充滿著人文關(guān)懷和憂患意識的戲曲史。那個階段所涌現(xiàn)的名作名篇，在之后的近代戲曲史上是罕見的。這充分說明，第一階段古樸的戲曲美與當(dāng)時的社會生活有著重要的、密不可分的聯(lián)系，并把表現(xiàn)生活、直面現(xiàn)實(shí)、針砭丑惡作為戲曲藝術(shù)重要的社會功能，歷史性地保留了下來。

第一階段古樸的戲曲美在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面也取得了豐碩的成果，積淀了深厚的基礎(chǔ)。被元代后輩藝人尊稱為“朱娘娘”的珠簾秀，《青樓集》說她“姿容姝麗，雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙，名公文士頗推重之”，關(guān)漢卿贊她“富貴似侯家紫帳，風(fēng)流如謝府紅蓮”。田漢的《關(guān)漢卿》展現(xiàn)關(guān)漢卿與珠簾秀的愛情故事，將珠簾秀塑造成膽識不凡、剛烈正直的俠女式藝妓。劇中，關(guān)漢卿有感于朱小蘭一案，寫《竇娥冤》，珠簾秀慷慨道：“你敢寫，我就敢演！”大有“路見不平一聲吼”的女中豪杰之風(fēng)，是一個技藝高超、膽識過人、名垂青史的女演員。

這一階段戲曲形式美方面最突出的成就是昆劇。昆劇，舊稱昆（山）腔、昆曲，相傳為元末明初江蘇昆山人顧堅初創(chuàng)，明中葉經(jīng)魏良輔改革，深受歡迎。明萬歷年間（1573 年-1620 年）出現(xiàn)大批作家和作品，并以蘇州為中心向長江南北廣泛傳播。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。尤其是“水磨腔”的研創(chuàng)成功，奠定了昆劇演唱的特色，同時也奠定了昆曲作為“百戲之母”的地位。其意義主要在“唱”和“作”兩個方面充分展示出來。從唱的方面看，“水磨腔”放慢拍子，延緩節(jié)奏，在旋律進(jìn)行中運(yùn)用更多的裝飾性花腔，聲調(diào)清柔委婉，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。這種改變，將過去曲牌體戲曲注重填詞達(dá)意，轉(zhuǎn)向了注重唱腔本身表現(xiàn)力擴(kuò)充的形式美。戲曲唱腔形式美的獨(dú)立性得到了大大加強(qiáng)。與此同時，昆劇在音樂方面前所未有的創(chuàng)新，帶動了戲曲表演的根本性變化。音樂獨(dú)立性的加強(qiáng)，引導(dǎo)戲曲表演創(chuàng)造出一種新的作派和身段樣式，即以說唱時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈。這成為戲曲舞蹈區(qū)別于其他舞蹈最重要的標(biāo)志，使戲曲舞蹈有了自己獨(dú)特的功能和表現(xiàn)力。昆曲在“唱”和“作”這兩個方面的突出貢獻(xiàn)，使其成為戲曲形式美的“百戲之師”。正是明代昆曲的發(fā)展和清代全國地方戲在藝術(shù)范式方面的蓬勃發(fā)展，奠定了之后以梅蘭芳為代表的中國戲曲古典美的基礎(chǔ)。

中國古代美的理想是和諧，戲曲美的理想當(dāng)然也始終離不開和諧。戲曲古樸美的這種和諧表現(xiàn)為主體實(shí)踐與客觀規(guī)律的和諧，表現(xiàn)為人的合目的性與客觀規(guī)律的一致。所以，戲曲即使是悲劇，也多以大團(tuán)圓結(jié)局，而不像西方悲劇尸橫戲散。《竇娥冤》之悲驚天地泣鬼神，但竇娥死后，她的三樁誓愿還是要逐一實(shí)現(xiàn)；《西廂記》長亭離別之后，還要“有情人終成眷屬”；《長生殿》馬嵬坡死別之后，還要有月宮相會，互訴衷腸；《梁?！啡碎g不能同紗帳，死后天上成對雙。古樸美的理想不把矛盾推到極致，沖突發(fā)展到一定程度就開始轉(zhuǎn)化，始終保持著和諧本質(zhì)。

植根于中國封建社會的戲曲藝術(shù)，以和諧美為理想，注重主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、內(nèi)容與形式的素樸統(tǒng)一，呈現(xiàn)為和諧的古樸美。

（二）半封建半殖民地社會的戲曲（約1840年至1949 年）

第二階段是半封建半殖民地社會的戲曲。所包含的歷史時期是從鴉片戰(zhàn)爭前后到新中國成立。這個時期戲曲發(fā)展的主要代表是京劇的百年史，它以京劇“前三杰”（程長庚、余三勝、張二奎）為始，中經(jīng)“后三杰”（譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬），直至以梅蘭芳為首的“四大名旦”而達(dá)到高峰。這個階段的戲曲藝術(shù)美偏重于主觀、表現(xiàn)、理想、形式。從藝術(shù)形態(tài)上看，這一階段的戲曲缺少了前一階段戲曲的銳氣和直面現(xiàn)實(shí)的精神，似乎追求的是一種理想化了的和諧的形式美。但實(shí)質(zhì)上是一種主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)、內(nèi)容與形式相互對立、相互背離的變相表現(xiàn)。半封建、半殖民地的歷史，是中華民族最悲痛、最恥辱、最受煎熬的歷史。但是，這些災(zāi)難、痛苦、對抗、掙扎并沒有在戲曲中得到表現(xiàn)，戲曲舞臺上并沒有留下那個時代值得人們思索回味的歷史印記。戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容與社會現(xiàn)實(shí)從根本上是一種遠(yuǎn)隔與分離。這種遠(yuǎn)離與對立，不像批判現(xiàn)實(shí)主義那樣把“生活表現(xiàn)得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑惡和全部莊嚴(yán)的美一起揭發(fā)出來，好像用解剖刀切開一樣”（《別林斯基選集》第一卷），也不像積極浪漫主義那樣追求激情浩蕩的理想，而是徜徉于過去時代的生活（這一點(diǎn)與消極浪漫主義相似），把被擠壓的藝術(shù)追求積淀于完美無缺的形式美。從基本的方面講，客觀、再現(xiàn)、理性、思想、內(nèi)容似乎被主觀、表現(xiàn)、感性、情感、形式融化了。梅蘭芳全本《宇宙鋒》《霸王別姬》《鳳還巢》，馬連良的《借東風(fēng)》《甘露寺》，程硯秋的《鎖麟囊》《賀后罵殿》，荀慧生的《釵頭鳳》，等等，無論在題材上，還是在呈現(xiàn)上，都比較充分地顯示了再現(xiàn)融于表現(xiàn)、內(nèi)容融于形式的特點(diǎn)。這偏重于形式美的戲曲藝術(shù)理想，就其總的傾向來說，不能不說是對客觀現(xiàn)實(shí)生活的一種背離、一種對立。

戲曲藝術(shù)之所以走向背離客觀現(xiàn)實(shí)的道路，并不是因?yàn)閼蚯囆g(shù)家不愛國，也不是他們沒有伸張正義意識。應(yīng)該說，近代的藝術(shù)家們由于經(jīng)歷了時代風(fēng)云的洗禮，與古代的藝術(shù)家相比，更注重主體意識的高揚(yáng)、個性的自覺和人的解放，更具有進(jìn)步的思想意識。但是，藝術(shù)家們以理性的主體與半封建半殖民地的客觀現(xiàn)實(shí)相對抗，其艱、其難、其險是可想而知的。梅蘭芳蓄須明志、以命相爭的愛國情操，不可謂不堅強(qiáng)，不能不讓后人感動。但戲曲作為一個當(dāng)時處于下九流的行業(yè)，無論如何也抗不過三座大山的壓迫。那個年代，戲曲是一種大眾性、儀式性、教化性、象征性很強(qiáng)的藝術(shù)門類，其舞臺演出的號召力和鼓動性是其他藝術(shù)形式所不可比擬的，其政治敏感性和被警戒的程度也是其他形式所不可比擬的。半封建、半殖民地的舊中國，嚴(yán)酷的政治壓迫、慘重的經(jīng)濟(jì)剝削和殘酷的文化擠壓，封鎖了戲曲從政治上、思想上、道義上伸張獨(dú)立主張的空間。既然理性主體不能按照自己的意愿表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，那他們也不粉飾冷酷的現(xiàn)實(shí)，加之依靠票房而生存的巨大壓力，藝術(shù)家們只能讓自己的藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，在形式美的創(chuàng)造與追求中寄托自己的理想。

而正是這種對形式美的極致追求，使得戲曲藝術(shù)在形式美方面達(dá)到了登峰造極的程度。由此鑄造了戲曲藝術(shù)第二種美的高峰——古典的美。戲曲古典美的創(chuàng)造，使戲曲成為中華民族文化的瑰寶，使戲曲形式美的神韻牢牢地植根于大眾精神世界和審美心理結(jié)構(gòu)的深層。在相當(dāng)長的歷史階段，戲曲對于中國最廣大的民眾來說，幾乎是唯一的“文化大餐”。戲曲既可觀看又可參與、既有娛樂性、又有教化性，是可以直接表達(dá)生活夢想和藝術(shù)理想的文化生活方式。戲曲與大眾在精神上、審美心理上以及社會生活上的密切聯(lián)系，并沒有因時光的流失而消失。在漫長的歷史演進(jìn)中，人們與戲曲的關(guān)系，由社會的、理性的、歷史的內(nèi)容沉淀為個體的、感性的、直觀的審美趣味，轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的審美心理結(jié)構(gòu)保留下來，并傳承至今。如馬克思所說，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。（《馬克思恩格斯全集》第42 卷）也就是說，我們現(xiàn)在的五官，看似是自然的，其實(shí)也是社會的；眼睛和耳朵的審美功能和價值取向，看似是后天培養(yǎng)的，其實(shí)也是歷史積淀的。從這個意義上講，戲曲是民族文化最有代表性、最有穩(wěn)定性、最有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)方式，牢牢植根于社會歷史與大眾心理的深層。

另外，二十世紀(jì)初的“剪發(fā)易服”運(yùn)動之后，整個社會生活逐步進(jìn)入了一個不同于古代的新的生活狀態(tài)，或者說逐步進(jìn)入了人們穿“時裝”的階段。由古代戲曲的傳統(tǒng)樣式向“時裝戲”的轉(zhuǎn)化，從藝術(shù)上講是脫胎換骨的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變沒有執(zhí)政者的支持、沒有全行業(yè)的努力、沒有全社會的配合，是不可能完成的。這個任務(wù)只能歷史性地留給了1949 年成立的新中國。

（三）社會主義的戲曲（約1949 年之后）

社會主義階段的戲曲藝術(shù)美是客觀與主觀、理想與現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、理性與感性、內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一；是對第二階段古典美的揚(yáng)棄，是對第一階段古樸美在更高層次上的回歸。社會主義制度的優(yōu)越性為戲曲的發(fā)展提供了良好的社會基礎(chǔ)。隨著社會主義事業(yè)的發(fā)展，特別是社會主義經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，戲曲藝術(shù)主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式的對立，將在新的社會基礎(chǔ)上、更高的歷史階段上辯證統(tǒng)一起來，煥發(fā)新的活力，獲得新的生機(jī)，創(chuàng)造中國戲曲現(xiàn)代的美。

把戲曲現(xiàn)代的美規(guī)定為多種因素的辯證統(tǒng)一，首先是承認(rèn)戲曲的現(xiàn)代美同樣要面臨眾多矛盾。這些矛盾既包括藝術(shù)的，也包括社會的：社會發(fā)展規(guī)律與主觀認(rèn)知的矛盾；巨大生活改變所帶來的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式的矛盾；戲曲傳統(tǒng)審美慣性與時代審美風(fēng)尚的矛盾等等。但是，這些矛盾在戲曲現(xiàn)代美中，不是走向分裂、對抗、消解，而是以民族文化巨大的融合力和戲曲藝術(shù)強(qiáng)大的綜合性在矛盾對立中尋求發(fā)展，創(chuàng)造對立統(tǒng)一的現(xiàn)代美。戲曲現(xiàn)代美所追求的對立統(tǒng)一，是深刻豐富的社會內(nèi)容與新穎完美的藝術(shù)形式的辯證統(tǒng)一，是現(xiàn)實(shí)與理想的辯證統(tǒng)一，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一，是豐厚的傳承與豐富的創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。這就是社會主義時代戲曲現(xiàn)代美的理想。戲曲發(fā)展到社會主義時代產(chǎn)生的現(xiàn)代美，既是戲曲藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然，也是社會歷史發(fā)展的必然。盡管現(xiàn)在還沒有全部展現(xiàn)出來，還在創(chuàng)造性繼承、創(chuàng)新性發(fā)展的路上，但其強(qiáng)大的生命力和壯闊的發(fā)展前景不容質(zhì)疑。

要之，中國戲曲古代的、近代的、現(xiàn)代的美分別呈現(xiàn)為三種形態(tài)：封建社會的戲曲是思想內(nèi)容與藝術(shù)形式有機(jī)統(tǒng)一的古樸美，半封建半殖民地社會的戲曲是疏離思想內(nèi)容、注重藝術(shù)形式的古典美，社會主義社會的戲曲是思想內(nèi)容與藝術(shù)形式辯證統(tǒng)一的現(xiàn)代美。

戲曲藝術(shù)三個歷史階段的劃分告訴我們，現(xiàn)代戲曲不僅要繼承距離我們很近的形式驚艷的古典美，還要繼承社會內(nèi)容與藝術(shù)形式有機(jī)統(tǒng)一的古樸美。我們不僅要梅蘭芳，我們還要關(guān)漢卿；既要梅蘭芳精妙絕倫、意味深長的形式美，也要關(guān)漢卿熱切的大眾情懷和直面現(xiàn)實(shí)的人文精神。這兩者的有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)成了戲曲現(xiàn)代美的基礎(chǔ)，這種高層次的辯證回歸對創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代美更為重要。

如果我們不把戲曲藝術(shù)美作為一個自身辯證運(yùn)動的過程來把握，如果不從戲曲自身發(fā)展邏輯與社會歷史進(jìn)程相統(tǒng)一的深度上來認(rèn)識戲曲藝術(shù)美，那么，在戲曲藝術(shù)的發(fā)展問題上，就不可避免地出現(xiàn)悲觀主義（“戲曲消亡論”）、保守主義（古典戲曲范本不可變更）和虛無主義（古典戲曲無可繼承）。從戲曲藝術(shù)自身的歷史發(fā)展中可以看到，社會主義時代的戲曲是對前兩個階段的戲曲藝術(shù)積極的揚(yáng)棄。一方面，它要沿循著戲曲古典美的原則，把高度發(fā)展的形式美成果繼承下來；另一方面，它又要沿循戲曲古樸美的原則，把嶄新的社會生活作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容，完美深刻地反映新時代的精神風(fēng)貌，從而創(chuàng)造出社會主義的現(xiàn)代美，以其特殊的魅力自立于文藝百花園，服務(wù)于人民大眾。

在三個歷史階段、三種戲曲形態(tài)的表述上，我們用了“有機(jī)統(tǒng)一”與“辯證統(tǒng)一”兩個概念。“有機(jī)統(tǒng)一”的實(shí)質(zhì)是多元結(jié)構(gòu)的整合統(tǒng)一，而“辯證統(tǒng)一”則是諸因素以對立統(tǒng)一為基礎(chǔ)的相互聯(lián)結(jié)。戲曲藝術(shù)的發(fā)展，走過了一個“之”字形的道路，經(jīng)歷了否定之否定的辯證發(fā)展過程。我們作這樣的歸納，可能有的同志會指出許多戲曲現(xiàn)象不盡如此。這是不可避免的。理論的形態(tài)是純粹的，“如果事物的表現(xiàn)形式和事物的本質(zhì)會直接合而為一，一切科學(xué)就都成為多余的了”。（《馬克思恩格斯全集》第25 卷）“現(xiàn)象比本質(zhì)更豐富、更生動，但是，本質(zhì)比現(xiàn)象更深刻、更穩(wěn)定”。（《列寧全集》第22 卷）

二、從內(nèi)容看形式：傳統(tǒng)戲、歷史劇、現(xiàn)代戲

戲曲進(jìn)入現(xiàn)代社會，其思想基礎(chǔ)和藝術(shù)方向都發(fā)生了重大變化。

戲曲現(xiàn)代美的思想基礎(chǔ)——凡是有助于民族振興、社會進(jìn)步、科學(xué)民主、和諧共生、人民幸福、個性發(fā)展的古今中外優(yōu)秀文化，都應(yīng)成為戲曲現(xiàn)代美的思想基礎(chǔ)。

戲曲現(xiàn)代美的藝術(shù)方向——在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代生活，溝通時代審美，服務(wù)人民大眾。這里所說的“融入”“溝通”“服務(wù)”不僅是工作方向上的意義，更重要的是說藝術(shù)本體，是說戲曲的藝術(shù)內(nèi)容與表現(xiàn)形式要融入現(xiàn)代審美趨勢，與人民同心、與時代同步，為大眾喜聞樂見。

中國戲曲古樸美、古典美向現(xiàn)代美的轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)上講，是植根于封建保守、農(nóng)耕個體、封閉貧困歷史條件下的藝術(shù)，向現(xiàn)代開放、工業(yè)信息、休戚與共、日新月異的新時代的邁進(jìn)。傳統(tǒng)戲曲以古代人生活的規(guī)制禮樂、音容笑貌、衣食住行、喜怒哀樂、舉止風(fēng)尚為依據(jù)塑造形象，并創(chuàng)造提煉出一整套固體化、程式化、經(jīng)典化的表演范式?，F(xiàn)代戲曲要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人從思想觀念到行為方式到時代風(fēng)貌所發(fā)生的根本性變化，依據(jù)新人、新事、新生活，創(chuàng)造新的有別于傳統(tǒng)表演方式的新范式，從整體面貌上進(jìn)行別開生面的改變。

當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變是一個歷史的、漸進(jìn)的、艱苦的過程。首先，這個轉(zhuǎn)變過程是有歷史年代交叉性的。例如，現(xiàn)代戲曲美的思想基礎(chǔ)不是1949新中國成立后一夜冒出來的，而是一個歷史的積累過程。那么這個思想積累的理論與實(shí)踐過程，也必然會對戲曲產(chǎn)生重要的影響，并隨著歷史的演進(jìn)而演繹出來。其次，這個過程也是一個藝術(shù)上逐步遞進(jìn)的過程。歷史上不同時期隨思想進(jìn)步而產(chǎn)生的藝術(shù)變化，在時裝戲中，在抗戰(zhàn)戲劇中，在延安戲劇等戲曲演繹中已經(jīng)表現(xiàn)出來。但是，這些都可以看作現(xiàn)代戲曲由量變到質(zhì)變的進(jìn)程。真正質(zhì)變的定性，還是以新中國成立的歷史性時刻為標(biāo)志比較合適。就像明代就已經(jīng)有了資本主義的萌芽，但畢竟只在生長的過程中。再者，就是進(jìn)入社會主義的現(xiàn)代戲曲，也處在一個歷史性的轉(zhuǎn)變過程中。這個轉(zhuǎn)變過程，從邏輯上講是層層遞進(jìn)的。這種邏輯遞進(jìn)可分為三個層次：一是承舊如舊（新）的整理改編——傳統(tǒng)戲；二是推陳出新的翻建改造——新編古代戲；三是別開生面的創(chuàng)新改革——現(xiàn)代戲。

雖然這里對傳統(tǒng)戲、古代戲、現(xiàn)代戲分了三個層次，使用了“改編”“改造”“改革”三個遞進(jìn)的概念，但這只是思維邏輯和論述上的層次遞進(jìn)，不是時間的先后順序。1960 年，中華人民共和國文化部確定了“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三者并舉”的劇目政策。三者是共時的。

（一）承舊如舊（新）的整理改編——古代戲

傳統(tǒng)戲曲融入現(xiàn)代社會的第一步是尊重審美慣性，搭歷史的便車滲入新生活。傳統(tǒng)戲進(jìn)入現(xiàn)代社會生活是自然而然的審美傳承，是現(xiàn)代文化生活必然的有機(jī)組成部分。但這種融入不是原封不動地搬入，需要以現(xiàn)代美的思想進(jìn)行整理改編。對傳統(tǒng)劇目的改編從根本上講，是動神不動形、動內(nèi)容不動形式、動皮毛不動筋骨。也就是說，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)上原有的表演模式，原有的古典美的樣式不受觸碰，只是用社會主義意識形態(tài)和現(xiàn)代美的思想基礎(chǔ)，修正傳統(tǒng)戲中封建的、落后的、與現(xiàn)代生活不相符合的思想內(nèi)容，清除反動、恐怖、淫穢的舞臺垃圾。

正是因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)戲整理改編這樣一個歷史性的融入過程，傳統(tǒng)戲曲的基本體系在新中國得到了充盈的延展，解放后妥善地解決了幾十萬戲曲藝人就業(yè)和幾億人口的文化生活問題，為順利開展全國性的戲曲改革運(yùn)動奠定了良好的基礎(chǔ)。據(jù)1959 年統(tǒng)計，全國戲曲劇種已由中華人民共和國成立初期的100 多種發(fā)展為368 種，全國戲曲劇團(tuán)也由1000 多個發(fā)展到3000 多個。戲曲演員、戲曲隊伍、演出劇場、戲曲觀眾都得到了社會主義條件下的充分保障，傳統(tǒng)戲整理改編向著展示現(xiàn)代古典美的方向發(fā)展起來。

這種發(fā)展從兩個方向展開：一個方面是承舊如舊的存留式演繹，另一方面是承舊如新的開放性演繹。承舊如舊的演繹基本保留了古典戲曲原汁原味的風(fēng)格樣式，為現(xiàn)代社會存留戲曲古典美的范式，如《宇宙鋒》《霸王別姬》《鳳還巢》《玉堂春》《借東風(fēng)》《甘露寺》《鎖麟囊》《賀后罵殿》《釵頭鳳》等等。這類劇目在后來演出的傳統(tǒng)劇目中占相當(dāng)大的比重。承舊如新演繹則如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》等。這類劇目對傳統(tǒng)戲的原有劇目進(jìn)行了較大的調(diào)整，尤其在思想內(nèi)容方面強(qiáng)化了與時代精神同步的比重，藝術(shù)上也進(jìn)行了新的組合和改進(jìn)，加大了融入現(xiàn)代生活的步伐。可能有人會說京劇《穆桂英掛帥》為什么不是新編歷史??？因?yàn)檫@個戲不是新編的，是梅先生從河南梆子傳統(tǒng)劇目改編而來的，這類劇目已經(jīng)具備了向新編歷史劇過渡的意味。

傳統(tǒng)戲經(jīng)過這兩個方面的整理改編，雖然還保持著戲曲古典美的基本風(fēng)貌，但從整體上已經(jīng)不是過去的古典美，而是一種經(jīng)過現(xiàn)代視角透視的古典美。審美經(jīng)驗(yàn)提示我們，歲月的灰塵遮掩著歷史的光纖與醇香，真正“原汁原味”“原封不動”的古典戲曲樣式，已經(jīng)很難直接成為現(xiàn)代審美對象。傳統(tǒng)戲整理改編的任務(wù)，就是拂去歷史的塵埃，打磨掉時光侵蝕所造成的“舊”，創(chuàng)造出現(xiàn)代的古典美。我們不能說經(jīng)過整理改編的現(xiàn)代的古典美就是現(xiàn)代美，但對戲曲而言，現(xiàn)代的古典美已經(jīng)是戲曲現(xiàn)代美的有機(jī)組成部分。

另外，傳統(tǒng)戲的整理改編還擔(dān)負(fù)著在當(dāng)代舞臺上為傳統(tǒng)戲保鮮護(hù)根的任務(wù)。而且這個任務(wù)越來越讓人感覺到迫切感。如何把戲曲藝術(shù)精湛、豐厚、絕妙的藝術(shù)基因傳承下來，讓其存活于當(dāng)代，這是戲曲留給當(dāng)代人的重大課題。存留戲曲與存留唐詩、宋詞大不一樣。唐詩宋詞文學(xué)美的基因可以存留在字面上，而戲曲美的活態(tài)基因必須活在當(dāng)今的舞臺上。戲曲作為活態(tài)藝術(shù)的保真與傳承，需要一代又一代的“真人演活戲”，需要一代又一代的人，從小立志、終生不輟，從頭學(xué)起、無論冬夏。這個代代傳承的過程是相當(dāng)艱苦的，但是，如果想讓今天的觀眾看到經(jīng)典戲曲的傳承，讓戲曲藝術(shù)奪目光彩閃耀世界，就只能這樣做。蔡正仁先生曾說，現(xiàn)在的傳承，傳一代、丟一半。希望這個狀況能得到改變。

（二）推陳出新的翻建改造——?dú)v史（古代）劇

新編歷史劇是指依據(jù)辯證唯物主義和歷史唯物主義基本觀點(diǎn)編寫的反映歷史人物和歷史事件的劇目。其題材范圍，包括從上古時代到辛亥革命以前的歷史，也就是劇中人穿古代服裝的那段歷史。此外，采用民間傳統(tǒng)和神話寓言等編寫的歷史故事劇，也都包容在內(nèi)，統(tǒng)稱為新編歷史（古代）劇。

新編歷史劇從思想內(nèi)容上講，應(yīng)以唯物史觀和時代精神審視歷史，燭照今天，以古鑒今，向現(xiàn)代人正確傳遞歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，懲惡揚(yáng)善，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神融入社會主義的文明建設(shè)之中。

新編歷史劇從藝術(shù)上講，就是無障礙地使用傳統(tǒng)戲曲的唱作念打、音樂聲腔、化妝造型、服裝頭飾、舞臺規(guī)制等程式性藝術(shù)手段，依據(jù)現(xiàn)代社會的文化觀念塑造新的人物形象，創(chuàng)造新的戲曲作品。

對于戲曲的現(xiàn)代美來說，新編歷史劇最大的優(yōu)勢是，既可以充分地利用戲曲古典美的所有形式積累，又可以按照新的思想觀念進(jìn)行自由創(chuàng)造。相對于戲曲現(xiàn)代戲，新編歷史劇不需要為題材內(nèi)容重新創(chuàng)造表現(xiàn)手段和形式；相對于傳統(tǒng)戲，它又有充分表達(dá)現(xiàn)代思想內(nèi)容與人物情感的自由空間?？梢哉f，新編歷史劇的創(chuàng)作，得天獨(dú)厚地占有戲曲向現(xiàn)代社會邁進(jìn)的天機(jī)。五千年壯麗的中華文明史、上千年璀璨的戲曲發(fā)展史為新編歷史劇的現(xiàn)代化進(jìn)程開辟了大展宏圖的廣闊天地，激勵戲曲工作者為之不懈努力。

從審美特點(diǎn)上說，新編歷史劇不像第二個階段的戲曲那樣憑借精湛的形式展現(xiàn)古典美，而是更靠近第一個階段的戲曲，展現(xiàn)戲曲的古樸美，把思想與情感、內(nèi)容與形式、歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)統(tǒng)一，展示出強(qiáng)大的生命力和豐碩的藝術(shù)成果。早期的京劇《逼上梁山》《闖王進(jìn)京》《海瑞罷官》等，后來的京劇《曹操與楊修》《廉吏于成龍》及晉劇《傅山進(jìn)京》等為代表的優(yōu)秀劇目，開創(chuàng)了新編曲歷史劇的新篇章。

（三）別開生面的改革創(chuàng)新——現(xiàn)代戲

戲曲現(xiàn)代戲是表現(xiàn)現(xiàn)代題材的劇目。這里有三個標(biāo)識性問題需要提示一下。第一，中國戲曲的演出樣式，主要分成了古裝和時裝兩大部分。也就是說，古代戲曲和近代戲曲主流都是演古裝戲，只有現(xiàn)代戲穿時裝。所以，現(xiàn)代戲從樣式上講是以脫下古裝換時裝為標(biāo)志的。也就是說，穿時裝演出的戲曲劇目，都可以泛稱現(xiàn)代戲。第二，真正表現(xiàn)辛亥革命之后那段歷史的現(xiàn)代戲作品，主要是1949 年之后創(chuàng)作的，之前的戲曲作品極少有這方面的表現(xiàn)，是新中國成立之后現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成果。第三，雖然現(xiàn)代戲的標(biāo)志性開端是1949 年，但是，現(xiàn)代戲涉及的題材，還是應(yīng)該盡量向歷史縱深拓展。否則，這個歷史階段穿時裝表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的戲就在歸類上落到了空檔里。這里想說的是，從戲曲史的角度看，現(xiàn)代戲確實(shí)是新中國成立之后才真正發(fā)展起來的，但這并不影響現(xiàn)代戲表現(xiàn)新中國成立之前的那段歷史，從辛亥革命到無產(chǎn)階級革命，從民主主義到社會主義，現(xiàn)代戲?qū)v史的初心是不會忘記的。現(xiàn)代戲的稱謂，把形態(tài)的標(biāo)識、創(chuàng)作的標(biāo)識、時間的標(biāo)識交織在了一起，是個值得討論的問題。傅謹(jǐn)教授以1949 年為標(biāo)志，把20 世紀(jì)中國戲曲史分為上下兩段是有道理的。期待戲曲史學(xué)家的新成果。

現(xiàn)代題材劇目創(chuàng)作，是戲曲改革中難度最大，也最具有創(chuàng)造性和建設(shè)性的工作。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)然不是自中華人民共和國成立后才開始。但是，把戲曲古老的藝術(shù)形式與社會主義的嶄新生活內(nèi)容相結(jié)合，卻是中華人民共和國成立以后的新課題。

現(xiàn)代戲是對傳統(tǒng)戲別開生面的改革創(chuàng)新，其主要矛盾是新的生活內(nèi)容與傳統(tǒng)表現(xiàn)程式間的巨大反差。這種反差對于傳統(tǒng)底蘊(yùn)豐厚的劇種和功成名就的演員來說是顛覆性的，許多解放前嘗試過時裝戲的著名藝術(shù)家解放后并沒有再嘗試排演現(xiàn)代戲，其難度可想而知。新中國成立后的十幾年間，可以說舉各方之力，經(jīng)過1952 年第一屆全國戲曲觀摩演出大會，1958 年現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演、1960 年現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出，特別是1964 年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會和1965 年中南戲劇會演，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作逐漸走向成熟，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新時代生活內(nèi)容的矛盾逐漸得到解決，兩者的結(jié)合日趨和諧。

傳統(tǒng)戲曲的古代美之所以能義無反顧地進(jìn)入新時代并創(chuàng)造出戲曲的現(xiàn)代美，是因?yàn)楝F(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲之間有著既密不可分、又突破創(chuàng)新的聯(lián)系。這種聯(lián)系從大處講是繼承與發(fā)展關(guān)系，為了把問題說得更具體、更便于理解，我把這種關(guān)系歸納為六個“變”與“不變”。

第一，形象體系變了，虛擬、寫意、歌舞化的美學(xué)原則沒有變。戲曲創(chuàng)演現(xiàn)代戲，雖然其基本形象體系與傳統(tǒng)戲曲相比發(fā)生了顛覆性的改變，甚至給人以改頭換面、重起爐灶的感覺。但是，現(xiàn)代戲的形象體系變了，中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則沒有變。

筆者對戲曲藝術(shù)的美學(xué)定義是，“以歌舞風(fēng)格的程式化表演講述傳奇故事”，這個定義主要有三個方面。第一，“歌舞風(fēng)格”指的是藝術(shù)與生活關(guān)系的美學(xué)原則。藝術(shù)源于生活，但是不同藝術(shù)種類表現(xiàn)生活有著各自不同的美學(xué)關(guān)系，有的現(xiàn)實(shí)、有的浪漫，有的寫意、有的寫真。在戲曲與生活的美學(xué)關(guān)系中，使用歌舞詩化現(xiàn)實(shí)的手法，通過虛擬、寫意，形成了自己的美學(xué)品格。第二，“程式化表演”是把歌舞風(fēng)格的美學(xué)精神轉(zhuǎn)化為戲曲藝術(shù)的物化形態(tài)，即舞臺具體呈現(xiàn)的程式化、個性化、規(guī)范化、系統(tǒng)化。第三，“講傳奇故事”是戲曲的內(nèi)容特征，源自唐宋，興于明清，適合當(dāng)代。這里說的傳奇性，從內(nèi)容上講是超乎尋常的曲折與意外，從手法上講是“六月雪”“人化蝶”般的浪漫與神奇。也就是說，這個故事你一說出來人家都不相信，但是看完戲以后就覺得理應(yīng)如此。傳奇不同于日常生活，戲曲要求自己的內(nèi)容更加曲折、情感更加深刻、詩意更加濃郁、情調(diào)更加浪漫、故事更具有傳奇性。這樣才能與歌舞風(fēng)格的程式性表演相融合、相統(tǒng)一。

中國戲曲的美學(xué)精神有著強(qiáng)大的生命力，支撐了千秋百代的戲曲藝術(shù)體系，對于戲曲現(xiàn)代戲與時俱進(jìn)、健康發(fā)展也是不可取代的靈魂。也就是說，“以歌舞風(fēng)格的程式化表演講述傳奇故事”的美學(xué)原則，對于傳統(tǒng)戲是管用的，對于現(xiàn)代戲也是管用的?，F(xiàn)代戲也要依據(jù)這些原則提煉新的程式，講述新的故事。

當(dāng)然，傳統(tǒng)美學(xué)思想與現(xiàn)代戲的融合也是一個歷史的過程。現(xiàn)代戲發(fā)展之初，先是在一些年輕劇種中取得成果，并以為傳統(tǒng)底蘊(yùn)薄的劇種更便于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，甚至誤把戲曲傳統(tǒng)的厚重看作一種鎧甲般的束縛。京劇“樣板戲”和川劇《金子》、京劇《駱駝祥子》等劇目的出現(xiàn)，讓人們看到戲曲豐厚的傳統(tǒng)積淀在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的獨(dú)特作用和魅力。近年來，戲曲現(xiàn)代戲的舞臺更呈現(xiàn)展示出令人欣慰的勢頭，這主要表現(xiàn)在三個方面。一是回眸歷史，自覺地向傳統(tǒng)母體要精神、要創(chuàng)意、要手段、要技藝，以豐富藝術(shù)語言、提升表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力、保持戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力；同時，以傳統(tǒng)底蘊(yùn)最豐厚的劇種（如京劇、昆曲、秦腔等）為媒介，盡心竭力地探討利用傳統(tǒng)優(yōu)勢表現(xiàn)現(xiàn)代生活的路徑，并取得可喜成果。二是面向生活，堅持歌舞風(fēng)格，利用虛擬性、寫意性、節(jié)奏性等原理，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉新的程式、新的手段、新的創(chuàng)意、新的風(fēng)格，逐步建立表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)范式。在這個過程中，歷史文化底蘊(yùn)、地域文化資源、民族習(xí)俗風(fēng)情、姊妹藝術(shù)通連、現(xiàn)代媒體成果等，都成為培育現(xiàn)代戲新的藝術(shù)語言的營養(yǎng)基。三是拓展時空觀念。唱戲的臺口就是那個樣子，所謂拓展只能是藝術(shù)觀念的拓展。近年現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，在“敘事時空轉(zhuǎn)換”與“心理時空間轉(zhuǎn)換”方面有了比傳統(tǒng)戲更自由、更靈動、更具藝術(shù)表現(xiàn)價值的突破，大大拓展了戲曲舞臺的表現(xiàn)空間。這些成果表明，戲曲現(xiàn)代戲堅持戲曲美學(xué)原則，在開掘傳統(tǒng)深度的同時，向生活的厚度和時代的廣度進(jìn)軍，在戲曲現(xiàn)代美的創(chuàng)造與擔(dān)當(dāng)中起著越來越重要的作用。戲曲現(xiàn)代戲正大踏步地行進(jìn)在光明的大道上。

第二，外形外貌變了，塑造人物的精氣神沒有變。戲劇都是塑造人物的，戲曲塑造人物的突出特點(diǎn)就是精氣神。這個特點(diǎn)在傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中是一致。何謂精氣神，精—精神—思想情感，泛指是人物的思想境界；氣—?dú)赓|(zhì)—性格做派，泛指人物的性格特征；神—神采—神形兼?zhèn)?，泛指人物表現(xiàn)的外部狀態(tài)。傳統(tǒng)戲曲對人物精氣神的要求是很講究的，形成了大框架的程式性劃分。在忠奸上分出了紅白，在類別上分出了行當(dāng)，在表演上又分出了不同人物、不同身份、不同年齡、不同角色詳細(xì)的表演細(xì)則。就是一個生、一個旦，區(qū)分多得就讓人眼花繚亂、目不暇接。這些對于現(xiàn)代戲來說，都是寶貴財富。有的可以直接拿來，更多的是可以從中得到啟示、學(xué)習(xí)借鑒、改造翻新。這種對精氣神的傳承借鑒奠定了現(xiàn)代戲塑造藝術(shù)形象的基礎(chǔ)。這種塑造從內(nèi)、外兩個方面展開：內(nèi)塑精神，追求人物性格的豐滿、深刻、鮮明；外塑形神，追求演員表演的豐富、規(guī)范、精湛。力圖達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，用現(xiàn)在習(xí)慣的說法就是文學(xué)性與戲曲性的統(tǒng)一。

在現(xiàn)代戲的文學(xué)性與戲曲性關(guān)系中有這樣一個現(xiàn)象，文學(xué)性比重大、戲曲性比重小的作品，可能形式上不是那么花哨，但內(nèi)容可以很感人；比例相反的作品，則可能形式上很養(yǎng)眼，但人物情感可能索然無味。從這個角度說，唱作念打的說教不如話劇加唱的生動更有藝術(shù)感染力。從滬劇《雷雨》、曲劇《龍須溝》等類似劇目中就可能看出這個道理。我們現(xiàn)在的一些作品流于概念化，問題就在于此。所以，現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，在強(qiáng)調(diào)戲曲性的同時，一定不要忽視了文學(xué)性。這也是我和王新生先生創(chuàng)作現(xiàn)代呂劇《大河開凌》時的一個重要體會。寫到這里，筆者冒出這樣一個不成熟的想法，對于現(xiàn)代戲的大進(jìn)程來說，戲曲性比文學(xué)性更艱巨；對于一個具體的現(xiàn)代戲作品來說，文學(xué)性比戲曲性更重要；力求二者的統(tǒng)一，是奮斗的目標(biāo)。文學(xué)性與戲曲化的辯證關(guān)系，精氣神由內(nèi)到外的飽和度，決定了戲曲現(xiàn)代美的格調(diào)。

第三，程式動作變了，挑戰(zhàn)極限展示技藝的追求沒有變。這里說的程式動作變了，主要是指現(xiàn)代戲表演新生活，傳統(tǒng)固定成型的程式化套路用不上了。這個很好理解。那為什么說展示技能技藝的追求沒有變呢？在我看來，戲曲藝術(shù)源發(fā)于一個“以人體為本的美學(xué)基礎(chǔ)”，這個美學(xué)基礎(chǔ)的原則就是：以人的生理條件為物質(zhì)媒介，最大限度地開掘身體所有方面潛在的所有能量，將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)因素，以求在激烈的社會競爭中生存。主要特點(diǎn)有三。一是以“全”為基礎(chǔ)，把人身上有藝術(shù)價值的所有部位都用上。五官加四肢，身心加嗓子，唱作念打武、手眼身法步，身上所有能看的、能聽的全部派上了用場。相對于比功法較單純的藝術(shù)門類，如歌?。ㄒ猿獮橹鳎?、舞?。ㄒ蕴鵀橹鳎?、話?。ㄒ哉f為主），顯出明顯的綜合優(yōu)勢。二是以“難”為目標(biāo)，綜合挑戰(zhàn)生理極限，把人作為一個藝術(shù)整體的所有潛力都毫無保留地開發(fā)出來，達(dá)到人所不能、世所未見，“一招鮮，吃遍天”。三是以“生存”為底線，承擔(dān)各種壓力，殘酷拼搏求生存。受盡千般苦，方為人上人。中國戲曲因?yàn)橛小耙匀梭w為本的美學(xué)基礎(chǔ)”，所以才有了綜合挑戰(zhàn)性極強(qiáng)的、與眾不同的戲曲藝術(shù)，才有了戲曲史上燦若星辰的藝術(shù)家以及他們令人動容的故事。綜合展示人身上所有方面的技能技藝技巧，這是戲曲在歷史的艱難歲月中鑄成的卓絕追求。藝術(shù)上的“高難之美”“功夫之美”“昆亂不擋之美”，是審美活動中重要的閃光點(diǎn)。進(jìn)入現(xiàn)代的戲曲藝術(shù)，追求獨(dú)特、展示技藝的傳統(tǒng)不能變，追求卓越、挑戰(zhàn)自我的拼搏精神不能丟。有了挑戰(zhàn)極限的驚艷手段，有了唱作念打、十八般武藝俱全的技能技藝，戲曲有充足理由在現(xiàn)代社會文化生活中獲得自己的地位。

現(xiàn)在的問題是，戲曲的這些歷史積淀的優(yōu)勢被我們冷漠地忽視了。這種冷漠與忽視主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，愿意用挑戰(zhàn)極限的吃苦精神突破自我、創(chuàng)造新輝煌的人在減少。一些從業(yè)者，生活越來越好了，地位越來越高了，自豪感越來越強(qiáng)，練功越來越少，技能越來越差，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)顯得力不從心。戲曲、雜技、舞蹈以及體育，都是要靠汗水加心血澆灌才能存活的項目?？涩F(xiàn)在，人家還都在刻苦練習(xí)，戲曲卻不那么刻苦了。藝術(shù)的進(jìn)取，無論條件變得多么優(yōu)越，都代替不了刻苦練功和汗水心血的澆灌。隨著戲曲的外部條件不斷改善，戲曲真正的危機(jī)越來越指向戲曲人自身，而且這個矛盾會變得越來越突出。另一方面是激勵機(jī)制問題。過去戲曲是為了生存而挑戰(zhàn)極限，“一招鮮，吃遍天”，保住藝術(shù)競爭的飯碗?，F(xiàn)在藝術(shù)家們?nèi)兆釉絹碓胶昧?，怎樣在衣食無虞的條件下不忘初心，建立切實(shí)可行的激勵機(jī)制，這是一個值得深思的問題。

第四，眼睛“看”的表演程式變了，耳朵“聽”的音樂靈魂沒有變。人的審美感覺只有眼睛的“看”與耳朵的“聽”這兩個渠道。音樂是一種利用聽覺在時間流動中塑造形象的藝術(shù)，觀眾越耳熟能詳?shù)囊魳?，越能夠整體把握，越能深入細(xì)致地感受，越能產(chǎn)生審美的愉悅。戲曲音樂是將戲曲各種元素融合為一的基本載體，是戲曲壓倒一切的標(biāo)識度，是戲曲和劇種的靈魂。對于傳統(tǒng)戲曲的觀眾習(xí)慣來說，“聽?wèi)颉鄙踔链笥凇翱磻颉?，可見戲曲音樂的重要性?/p>

現(xiàn)代戲利用新的表演形式創(chuàng)造新的藝術(shù)形象，觀眾眼睛看到的許多東西都變了，唯有他們所特別珍重的戲曲音樂沒有變。“起霸”“走邊”不見了，但是，西皮二簧梆子腔還在，還是那熟悉的腔調(diào)，還是那喜歡的韻味，那它就還是戲曲。所以，戲曲音樂對于現(xiàn)代戲來說，比對傳統(tǒng)戲更重要，可以說戲曲音樂是現(xiàn)代戲的命根子，是唯一的不可取代的“DNA 鑒定書”。

戲曲音樂由“唱念”與“伴奏”兩大部分組成，“伴奏”又分文場和武場?！俺睢敝械男挟?dāng)、流派、人物，“伴奏”中的文武場、鼓弦大件，整體形成巨大傳播能量，具有極強(qiáng)的藝術(shù)標(biāo)識度。京胡一響，鑼鼓一敲，你肯定就知道什么藝術(shù)來了。同樣一個旋律的歌曲，讓京劇演員一唱，那咬字運(yùn)腔，立馬就變成京劇味兒了。同樣一段話，用韻白念，立馬就是戲曲味兒了。戲曲音樂是一個融合性、綜合性、標(biāo)識性巨大的母體。有了戲曲音樂這個母體，作品無論長成什么樣，都是戲曲的孩子。可以說，現(xiàn)代戲正是在戲曲音樂這個母體的呵護(hù)下漸漸長大。

在戲曲音樂的呵護(hù)下，現(xiàn)代戲走出了三個類型：一是“話劇加唱”，二是“四不像”，三是“戲曲化回歸”（包括劇種意識的回歸）。“話劇加唱”類型的現(xiàn)代戲處于初創(chuàng)時期，表現(xiàn)新生活的表演樣式還處于探索與尋找的過程中，只能用“話劇加唱”的方式表現(xiàn)新內(nèi)容。這個時期最大收獲是讓過去比較注重外在形式的戲曲表演開始注重內(nèi)心體驗(yàn)和人物塑造，實(shí)現(xiàn)了由表及里的轉(zhuǎn)變?！八牟幌瘛鳖愋偷淖髌罚幌襁@、也不像那，不傳統(tǒng)、也不現(xiàn)代，反映出現(xiàn)代戲?qū)Ρ憩F(xiàn)形式的多元探索，既向傳統(tǒng)、也向當(dāng)代，既向國內(nèi)、也向國外?，F(xiàn)代戲正在做由內(nèi)向外的努力。第三種類型的特點(diǎn)是將各種因素統(tǒng)一于劇種特色，追求回歸藝術(shù)本體——戲曲化。這已經(jīng)成為許多戲曲人的自覺追求，多年的探索與近年的突破取得可喜成果。當(dāng)然，這三個類型也沒有嚴(yán)格的時間劃分，不同時間段都出現(xiàn)過不同類型的作品。

隨著現(xiàn)代戲的發(fā)展，戲曲音樂本身也發(fā)生了許多變化，其總的發(fā)展趨勢是：由曲牌板式向曲式，由段落向結(jié)構(gòu)，由旋律向交響，由依戲附曲向整體構(gòu)思?，F(xiàn)代戲的音樂由于表現(xiàn)新生活的需要越來越多的向歌劇、音樂劇等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)借鑒，越來越融入時代審美的潮流。當(dāng)然這個探索的過程也會出現(xiàn)引人關(guān)注的現(xiàn)象，怎樣趨利避害，需要在發(fā)展中加深思考。

第五，時代內(nèi)容變了，五千年歷史傳承的文化血脈沒有變。中華歷史文化是中華民族的生命命脈，積淀著中華民族最深沉的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，是中華民族的精神家園。戲曲作為凝聚中華民族文化精華的藝術(shù)瑰寶，是精神家園中的“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”，是中華民族文化獨(dú)特的精神標(biāo)識。在相當(dāng)長的歷史階段，戲曲對于中國最廣大的民眾來說，幾乎是唯一的“文化大餐”。戲曲藝術(shù)美的神韻牢牢地植根于大眾精神世界和審美心理結(jié)構(gòu)的深層。戲曲與大眾在精神上、審美心理上以及社會生活上的密切聯(lián)系，并沒有因時光的流失而消失。在漫長的歷史演進(jìn)中，人們與戲曲的關(guān)系，由社會的、理性的、歷史的內(nèi)容沉淀為個體的、感性的、直觀的審美趣味，轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的審美心理結(jié)構(gòu)保留下來，并傳承至今。中國傳統(tǒng)曲戲的現(xiàn)代符號價值已超越了藝術(shù)自身的價值，所以，無論從歷史文化傳承的角度講，還是從藝術(shù)審美積淀的角度講，歷史的洪流都會把戲曲大勢所趨地推向未來。這個趨勢，從社會的泛戲曲化現(xiàn)象可以看到，從越來越好的戲曲發(fā)展大環(huán)境可以看到，從戲曲人越來越強(qiáng)烈的文化自覺可以看到，從戲曲越來越好的發(fā)展形勢更可以看到。

傳承好歷史文化的精神血脈，重要的是講好中國故事。進(jìn)入新時代，三并舉有了新的時代意義。傳統(tǒng)戲，不僅要承舊如舊（新）地創(chuàng)造現(xiàn)代的古典美，還要努力保住戲曲鮮活的根，讓其世代相傳。沒有戲曲傳統(tǒng)作為根的連接，現(xiàn)代戲就是無源之水，就可能走失；沒有現(xiàn)代戲的枝繁葉茂，傳統(tǒng)戲的根就得不到雨露和陽光化合的養(yǎng)分，就會枯萎。

新編歷史劇的任務(wù)是講好中國古代故事，現(xiàn)代戲則要講好今天和明天的故事。講好中國故事，既有一個戲曲主動適應(yīng)新題材的問題，也有一個選材如何適合戲曲的問題；既要為觀眾、為社會、為時代寫戲，也要為戲曲、為劇種、為演員寫戲。

第六，歷史年代變了，戲曲反映現(xiàn)實(shí)社會生活的傳統(tǒng)沒有變。傳統(tǒng)戲曲劇目表現(xiàn)的內(nèi)容十分廣泛，題材來源也多種多樣。人們一般認(rèn)為，傳統(tǒng)戲是反映古代生活的。然而，認(rèn)真考察一下戲曲的歷史，我們就不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲中的不少劇目，反映的就是當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)的生活?！坝幸环N觀點(diǎn)認(rèn)為，中國戲曲中過去沒有反映當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活的‘現(xiàn)代戲’。這不符合事實(shí)。在歷史上，不同朝代，不同時期，都有一批有膽識的劇作家、演員，直接從自己所熟悉的生活中吸取素材，努力表現(xiàn)當(dāng)時的社會矛盾，塑造體現(xiàn)著自己善惡觀念的人物形象。這種實(shí)踐，在戲曲史上延綿不絕，為戲曲藝術(shù)注入了活力?？梢哉f，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活是傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)?！保ǜ吡x龍、李曉《中國戲曲現(xiàn)代戲史》）從先秦的“優(yōu)孟衣冠”到南北朝的《踏搖娘》《蘭陵王》，從關(guān)漢卿的元代生活畫卷到明清反映更加廣闊的社會生活甚至參與政治斗爭。藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，這也是戲曲發(fā)展的必然規(guī)律。而且，正是綿延不斷與生活緊密交流的過程，使戲曲的思想與情感、內(nèi)容與形式、理論與實(shí)踐都得到源頭活水的滋養(yǎng)，不斷煥發(fā)出新的活力。一個藝術(shù)門類、藝術(shù)品種，如果完全斷絕了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，完全走向形式美的“單純”，就會變成“無源之水、無本之木”，就會逐步僵化，就要進(jìn)向博物館的玻璃櫥窗了。所以，現(xiàn)代戲的問題，對于戲曲來說，不僅是藝術(shù)、學(xué)術(shù)問題，而且是生死存亡的問題。

以上所說的“變”與“不變”都是相對的，就是想用一種更直接的方式來表述現(xiàn)代戲曲美繼承與創(chuàng)新的具體內(nèi)容。其中，不變的美學(xué)原則是核心，精氣神的人物塑造是靈魂，以人體為本的全面技藝展示是品質(zhì)，以音樂為旗幟的堅守是基礎(chǔ)，歷史文化傳承是血脈，反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)是動力。

三、從整體看局部：傳承經(jīng)典、創(chuàng)新發(fā)展、多元趨向

所謂從整體看局部，其實(shí)就是整理一下近幾年看戲的體會，從戲曲劇種的角度談一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)性的感想。感謝文旅部和昆山的盛情邀請，使我有幸參加戲曲百戲（昆山）盛典，歷時三年全程觀看了全國現(xiàn)存348 個劇種的現(xiàn)場演出。之后總有人問起基本印象是什么，我想了許久，總跳出來的就是兩個字：蒼?！《氪笤?、滄桑浩蕩。我對著地圖看，戲曲文化和劇種分布的廣博令人驚訝，中華無處無戲曲。戲曲廣博的地域分布承載著東西南北中、中華各民族的生活夢想和藝術(shù)理想。同是少女思春的情懷，在昆曲中演繹了生死以求的《牡丹亭》，而在一些北方劇種中演繹的則是情調(diào)放浪的《小二姐做夢》。中華民族文化的豐富性、多樣性、融合性、統(tǒng)一性在戲曲文化中充分表現(xiàn)出來。348 個劇種的集中亮相，形成前所未有的當(dāng)代戲曲沖擊波：大劇種爭先，小劇種斗艷；北方劇種剛勁，南方劇種陰柔；大型劇目聲情并茂，小型劇目精彩紛呈；傳統(tǒng)劇目唱作念打，少數(shù)民族劇目鶯歌燕舞。許多劇種的經(jīng)典劇目不斷給人們帶來欣喜，顯示了優(yōu)秀傳統(tǒng)的不竭魅力和持久的生命力；許多劇種的新創(chuàng)劇目給戲曲走向現(xiàn)代、走向多元提供了可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)；戲曲的新生力量在成長，許多絕活兒在年輕人身上傳承。

百戲盛典這樣集中、直觀、轟炸式的體驗(yàn)把我之前形成的戲曲觀念沖擊得七零八落、潰不成軍，如果非要習(xí)慣性地將其梳理到狹窄的框架內(nèi)，我曾以觀劇筆記的方式做了三個方面的總結(jié)：一是傳統(tǒng)形態(tài)的劇種勢頭強(qiáng)勁，二是非傳統(tǒng)形態(tài)的劇種風(fēng)姿綽約，三是處于藝術(shù)活躍地帶的劇種多元發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)形態(tài)的劇種仍然是戲曲的主體，呈現(xiàn)出傳承經(jīng)典、創(chuàng)新發(fā)展的強(qiáng)勁勢頭

傳統(tǒng)形態(tài)的劇種是指以京昆程式化表演風(fēng)格為基本樣式的劇種。這類劇種作為戲曲藝術(shù)的主體，在本次展演中有這樣三個方面的特點(diǎn)。

第一，體量巨大、主體擔(dān)當(dāng)。參加展演的院團(tuán)，約三分之二的比例屬于在表演程式上以京昆為母體的傳統(tǒng)形態(tài)的劇種。其特點(diǎn)是，聲腔和語言保存著地方戲曲劇種的特色，而在表演上，主要是動作身段和打擊樂上用的是京昆傳統(tǒng)的基本形態(tài)。不同劇種會在其中融入或多或少的地方性元素，但基本式樣還是以京昆為藍(lán)本的。另外，不同劇種對傳統(tǒng)的接受程度有深有淺，完成的能力也會有高有低，但基本藝術(shù)方向還是確定的。從這個意義上計，昆曲作為“百戲之師”，京劇作為“國戲”，的確名副其實(shí)。

第二，底蘊(yùn)深厚、技藝精湛。傳統(tǒng)形態(tài)的戲曲有著深厚的底蘊(yùn)和精湛的技藝，存留著大量的經(jīng)典劇目，聚集著大量的優(yōu)秀人才。本次展演的情況也充分見證了這個狀況。

第三，創(chuàng)新發(fā)展、引領(lǐng)方向。從總體上看，戲曲并沒有故步自封，而是在努力尋求與社會、與時代、與觀眾的契合，努力讓自己融入新生活。本次參加展示的劇目有傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目，有新中國成立以來不同時期的創(chuàng)作劇目。這些劇目有的已經(jīng)創(chuàng)作十幾年、幾十年，但至今仍煥發(fā)著迷人的光彩。部分近年創(chuàng)作的劇目也成為展演中人們追捧的目標(biāo)?？梢哉f，戲曲從來就不是一個保守的藝術(shù)種類，社會的發(fā)展也不允許她保守。戲曲正行進(jìn)在與新時代同步的改革創(chuàng)新道路上。

巨大體量、高超技藝、深厚底蘊(yùn)、追求創(chuàng)新，使得以京昆為代表的傳統(tǒng)形態(tài)劇種成為整個戲曲隊伍中的主力軍、生力軍和先鋒隊，其存在的作用、價值、意義，必將會越來越引起社會的關(guān)注。

（二）非傳統(tǒng)形態(tài)的劇種呈現(xiàn)出前所未有的活力，探索前行、群雄逐鹿

非傳統(tǒng)形態(tài)的劇種是指學(xué)習(xí)借鑒京昆，但基本樣式不同于京昆，藝術(shù)面貌不同程度地具備了獨(dú)立的審美品格和風(fēng)格樣式的劇種。這類劇種的特點(diǎn)如下。

第一，有著不同于傳統(tǒng)形態(tài)戲曲的歷史文化背景。中國戲曲是一個幅員廣闊、多民族融合、歷史文化薈萃的大家庭，不同地域、不同民族、不同文化背景的戲曲呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的多樣性，藝術(shù)上也有著自己鮮明的特點(diǎn)。這類劇種主要是少數(shù)民族劇種和脫胎于民間歌舞、曲藝說唱的劇種。

第二，自覺學(xué)習(xí)傳統(tǒng)形態(tài)戲曲的美學(xué)精神，借鑒傳統(tǒng)戲曲的程式技巧。這部分劇種雖然有著與傳統(tǒng)形態(tài)戲曲不同的歷史文化特點(diǎn)，因?yàn)槎际菓蚯?，京昆藝術(shù)的高度成熟和巨大影響力成為各劇種學(xué)習(xí)借鑒的摹本。一方面學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)戲曲的虛擬、寫意、集各種藝術(shù)門類于一體的綜合性美學(xué)風(fēng)格，從藝術(shù)理念上向傳統(tǒng)戲曲靠攏。另一方面，有選擇地吸納京昆的部分身段與形體程式，在外形上保持著與傳統(tǒng)戲曲的親近。

第三，基本形成了與傳統(tǒng)形態(tài)戲曲“同類不同形”的獨(dú)特樣式。這次展演中，我們高興地看到了這類劇種新的突破。這種突破表現(xiàn)在不同的劇目中，為了便于說明，本文以廣西壯族自治區(qū)壯劇《牽云崖》的風(fēng)格樣式為例加以說明。

壯劇《牽云崖》具有鮮明的壯族文化特色，載歌載舞，表達(dá)了濃郁的民族風(fēng)情。但看了演出，又讓人感覺這是一個很“戲曲化”的作品。為了證實(shí)我的這個感覺，我請教了一起看戲的京昆兩個方面的專家。從事昆曲研究的專家說：“這個戲表演不輸昆曲。動作與昆曲有一拼?！睆氖戮﹦”硌莸膶＜艺f：“這個戲很好看，表演很有戲曲特點(diǎn)?！币簿褪钦f，這個戲中的身段動作雖然也是民族歌舞化的，不是“蘭花指”的，但與其他少數(shù)民族戲曲中的載歌載舞是不一樣的，它具有了更多戲曲的韻味。也就是說，它把民族歌舞進(jìn)行了充分地戲曲化改造，使之成為戲曲化的有機(jī)組成部分。這引發(fā)我思考這樣一些問題。

首先，一般歌舞與戲曲之舞的區(qū)別是什么？這里說的一般歌舞還包括表演唱。我以為，“按照一個集中的情感情緒進(jìn)行整體設(shè)計、整體表達(dá)，那就是舞蹈”，“獨(dú)立的唱加上整齊劃一、粗線條的手勢動作，那就是表演唱”。而戲曲之舞則是根據(jù)具體唱（詞）念（字）的心理變化，進(jìn)行形象化的、細(xì)膩化的貼切表達(dá)，“無唱不舞、無詞不舞、無動不舞”。按照這個原則進(jìn)入戲曲中的舞蹈、武術(shù)、儀式等，就不再是戲曲之外的東西，而是與人物融為一體的戲曲之舞了。戲曲之舞的關(guān)鍵是細(xì)膩的心動，細(xì)膩到以字與腔的情緒變化為依據(jù)而引發(fā)舞動。這是沒有唱念依托的其他舞蹈所難以圖及的。同時，戲曲之舞還要與作品的風(fēng)格樣式、韻律節(jié)奏、劇種特色完美融合、有機(jī)統(tǒng)一。

其次，《牽云崖》是怎樣把少數(shù)民族歌舞轉(zhuǎn)化為戲曲之舞的？一方面，在表演上真正達(dá)到了“三動”，即“有唱即動、有念即動、心動即動”。整個戲劇就沉浸在“唱作念舞”之中。另一方面，要看這個戲是怎樣動的，即用什么動作來動。這里主要有三種方式。一是直接搬來京昆的現(xiàn)成動作，如抬轎、男主演的武功等。二是把民間舞蹈動作與傳統(tǒng)戲曲動作結(jié)合起來，如一組動作，前幾個動作可能是傳統(tǒng)戲曲的，后幾個動作可能民族歌舞的，最后亮相不是“亮山膀”，而是擺一個“牛角勢”等等。這一類比較多。三是直接把民族舞蹈的動作分解開來，有選擇地用于唱念之中。按照這三個方式把民間舞蹈、民間武術(shù)、宗教禮儀等舞蹈元素轉(zhuǎn)化為與“唱作念”的心理活動相吻合的表演程式，讓舞動與心動的節(jié)奏相吻合，與情感起伏的頻律相呼應(yīng)，與唱作念的內(nèi)容相結(jié)合，與劇種韻致的律動相配合，與戲曲音樂動機(jī)相融合。《牽云崖》把民族之舞“作”到了戲曲化程度很高的境界。

再者，與之相對應(yīng)的是音樂聲腔方面的改造。作曲把民歌、民間音樂和宗教音樂，轉(zhuǎn)化分解到戲曲的板式與曲式中去，然后整合為統(tǒng)一的音樂聲腔。于是，我們在這些非京昆的少數(shù)民族曲調(diào)中，聽到了戲曲化程度很高的、類似“樣板戲”核心唱段的結(jié)構(gòu)方式。例如主要人物的核心唱段：散板（起）—原板（承）—快板（轉(zhuǎn)）—尾聲（合）。這里，民歌民曲音樂素材的基本調(diào)性不變，但板式、曲式結(jié)構(gòu)變了。變得有了起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)性，更加符合戲曲音樂程式性，更能揭示人物心理，更具戲曲藝術(shù)的演唱特點(diǎn)并展示演唱光彩。這樣，民歌民曲、宗教禮儀等音樂素材就不再是獨(dú)立于戲曲之外的東西，而是化為戲曲藝術(shù)綜合的整體，成為戲曲化的民族音樂與聲腔了。

展演中，不少劇目已經(jīng)讓人看到了這方面的努力和成果。在典型的京昆樣式之側(cè)，不同風(fēng)格樣式的戲曲應(yīng)運(yùn)而生。它與典型戲曲的寫意性、虛擬性和程式性的美學(xué)原則是共同的、一致的，在具體表達(dá)形式上卻又是豐富多彩的。當(dāng)然，這些努力還處于攀登的進(jìn)程中，距離成熟、穩(wěn)定還有一定的距離。但是，這種既吸收借鑒，又保持自己的藝術(shù)個性；既是戲曲家族中的一員，又保持千姿百態(tài)的現(xiàn)象，還是很令人鼓舞的。與傳統(tǒng)形態(tài)戲曲有著不同文化土壤和生成背景的劇種還有很多，這對它們是一個很好的啟示。

（三）處于邊緣地帶的劇種各顯其能、爭奇斗艷

展演剛開始看戲的時候，腦子里老是用與傳統(tǒng)戲曲“像不像”來思考問題，習(xí)慣上也更青睞于戲曲化程度較高的劇種。2018 年11 月18 日下午，在昆山郊區(qū)的開發(fā)區(qū)劇場看吉林的折子戲?qū)?。其中有一折“唱劇”《春香傳》，唱念都用朝鮮語，選的還是主角帶枷只唱不動的一段。我想，這可壞了，觀眾全是鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的普通百姓，怎么能坐得住。但讓人沒想到的是，字幕的情節(jié)、表演的投入、演唱的聲情并茂，竟然征服了觀眾，謝幕時獲得了觀眾真誠的長時間的熱烈掌聲。“唱劇”這個劇種是借鑒中國戲曲在漢城首創(chuàng)的，后來又回傳到國內(nèi)，成為朝鮮族的主要地方戲劇種。我就在想，這個劇種，包括許多所謂“不像”的劇種，人家說“我血脈在中國，祖上是戲曲，我回來參加百戲盛典了”，你就硬說人家“不是”“不像”？實(shí)在有些于心不忍。于是我想，是不是頭腦中現(xiàn)存的純粹的傳統(tǒng)形態(tài)的戲曲觀念太局限、太狹隘了？我們對戲曲這個大家庭是否應(yīng)該持一個更包容、更寬闊、更開放、更具拓展性的態(tài)度？因?yàn)樗w量太大、源頭太多、區(qū)域太廣闊、傳承太紛繁、內(nèi)容太豐富、形式太多樣，我們實(shí)在不應(yīng)該用一個狹窄、封閉、僵化的框架來限制它。

中國戲曲是一個浩大的文化生態(tài)集群，是一片廣袤浩蕩、草木叢生、鳥語花香的大森林。如果需要作一個大致劃分，以京昆等傳統(tǒng)豐厚的劇種為中心點(diǎn)，以形態(tài)多樣、與其他藝術(shù)種類（如話劇、歌舞等）相近相交的劇種為處延，畫一個大大的同心圓，大家都是圓中人。我們持一個寬厚包容的態(tài)度和一顆愛的心來對待自己的同類，劇種無論大小，都是戲曲大家庭中的一員；扎根無論遠(yuǎn)近，都是戲曲大叢林中的一株；綻放無論濃淡，都是戲曲百花園中的一朵。大家都在中華民族文化的春天里盡情開放。

當(dāng)代中國，348 個戲曲劇種，10278 個戲曲院團(tuán)，通過劇種普查和百戲盛典的大舞臺匯聚成一個巨大的集合體，展現(xiàn)出一種蒼茫而獨(dú)特、浩蕩而精湛、古典而鮮活的現(xiàn)代美，帶著歷史的印記，迎著時代的呼喚，風(fēng)風(fēng)火火地向著我們撲面而來……

為此，寫下對中國戲曲現(xiàn)代美的一點(diǎn)不成熟的看法，歡迎批評指正。