安拓

摘 要：戲曲是我們國家比較優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在戲曲舞臺上，戲曲表演藝術家們的一顰一笑、一舉一動、一言一行，都深深的吸引臺下觀眾朋友們。在戲曲舞臺表演過程中，分為生旦凈末丑這5種行當，而這其中，丑角是整個戲曲表演過程中比較關鍵的角色之一。顧名思義，丑角就是扮演一些丑陋的形象，本質上和小丑沒有太大的差異。戲曲丑角的表演具有一定的層次性，內心戲十足，通過戲曲丑角的表演表達世間疾苦、人間喜樂。

關鍵詞：戲曲;丑角表演;特點;想法;分析

前言

我們國家具有上下5000年的歷史文化，戲曲就屬于一種源遠流長的民族文化，在一方小小的舞臺上，是演員們無限的熱愛。在戲曲舞臺表演過程中，通過生旦凈末丑這幾個行當來完成一臺精彩絕倫的表演，為觀眾朋友們呈現(xiàn)出耳目一新、眼前一亮的舞臺戲劇。戲曲丑角經(jīng)常以一種夸張的形象、幽默的表演、優(yōu)美的身段等等，獲得更多觀眾朋友們的掌聲、笑聲，丑角雖然沒有青衣柔美、沒有老生灑脫、沒有武旦帥氣，但是卻具有一定的滑稽美感。

1. 丑角的內涵分析

丑角，又可以稱之為為：小花面、三花臉。為什么被叫做“三花臉”呢？主要是丑角在化妝的過程中，大部分都是使用面粉在鼻梁眼窩之間進行塊狀勾勒，這種化妝的方式在行業(yè)內部稱之為“豆腐干”，但是外行人卻將其稱之為“小花臉”;“三花臉”一般都是為了區(qū)別凈角中的“大花臉”、“二花臉”，這就是戲曲中丑角的由來[1]。在中國大部分的戲曲舞臺表演之中，丑角形象有很多，比如，比較出名的文丑：《貴妃醉酒》中高力士、《群英會》中的蔣干、《審頭刺湯》中的湯勤;出較出名的武丑有《三盜九龍環(huán)》中的楊香武、《三叉口》中的劉利華、《時遷盜甲》中的時遷等等。

丑角的表演語言比較詼諧、幽默，經(jīng)常逗樂現(xiàn)場的觀眾朋友們，而且舉動也十分滑稽，使得現(xiàn)場觀眾的朋友們經(jīng)常哈哈大笑，雖然丑角沒有俊俏的臉龐、打戲動作也不夠灑脫，但是憑借高超的表演技巧，也能取悅現(xiàn)場的觀眾朋友們。所以說，在整個戲曲舞臺表演之中，丑角的戲份也是很重要的。

2. 戲曲丑角表演的特點

在戲曲表演過程中，對于丑角的身材管理也有一定的要求，丑角必須是反應靈活、身材矮小、身段綿軟、舞臺步伐輕盈、念白清脆的，這樣才能觀看的觀眾們可以看得清楚、聽得清楚。丑角本身的身段獨具特色，舉一個簡單的小例子，比如一些“小動作”和“小開門”，“小開門”主要指的是舞蹈動作;“小動作”則是具備靈活自由的動作技巧，比如“镚子”、“云手”、“山膀”等等，都能突出丑角本身的活潑、可愛[2]。在戲曲表演過程中，丑角還應該具備的一個功能就是矮子功，丑角的走矮子屬于一種技巧型表演，在蹲下走路的時候，時快時慢，給觀眾一種病態(tài)的畸形美的感覺，從而贏得現(xiàn)場更多的掌聲。例如：武大郎、矮腳虎王英等等，都是借助矮子功來表演的。

除此之外，武打戲也是丑角的重要表演領域，比如：走邊、開打、趟馬、起霸等等，都能給現(xiàn)場的觀眾帶來更好的體驗。通常情況之下，戲曲舞臺上丑角的表演都是健步如飛、身形矯健、身輕如燕的，給更多的觀眾朋友們一種別具一格的體驗感[3]。一些外行人單純的將丑角理解為不務正業(yè)、奸詐、奸佞的小人，其實，丑角的表演是需要很大的勇氣的，承受不能承受的罵名，但是丑角本人的都是具備健康的心靈美，品行端正、熱愛自己的行業(yè)。

因為丑角的形象本身就具有一定的表演特殊性，所以分配的角色也都是一些小角色，但是，即便如此，如果一臺戲劇表演沒有丑角的烘托，也會缺少一定的美感。丑角表演，要具備更高超的丑行基礎，最好還是文武全才，在表演過程中雖然是按照特定的表演內容進行演繹，但是丑角演員也需要靈活自由的轉變表演形式，如果束縛在特有的情境框架之中，就會缺少一定的生機，這就對丑角演員提出更高的要求。在戲曲表演的時候，丑角演員要在特定表演曲種的基礎之上，做出相應的創(chuàng)新，給觀眾朋友們不一樣的視覺感受。

3. 戲曲丑角表演的想法

其實，一臺戲劇表演，不管是生、旦、凈、末、丑的哪一行當，都是塑造人物形象的重要形式之一，都是為了整個表演的內容做鋪墊的，便于觀眾區(qū)分角色，加深記憶點。丑角本身具有強烈的視覺沖擊，能夠加深觀眾朋友們的記憶力，很快的將觀眾朋友們帶入到特定的表演情景之中，也拉近舞臺和觀眾朋友們之間的距離。

丑角是戲曲之中比較特殊的存在形式，就如同一朵“帶刺的玫瑰”，具有耳目一新的美感。在古代社會，戲曲丑角就具備了強烈的諷刺意味，丑角可以在逗樂觀眾的同時，讓觀眾對戲中人物起到一定的共情力。在中國封建統(tǒng)治階級社會之中，戲曲表演以丑角來諷刺統(tǒng)治者的殘酷、無情、愚昧、無知，直面當時黑暗的社會，從而表達基層人民群眾對于統(tǒng)治者的強烈不滿。丑角的舞臺表演能夠讓人們在歡聲笑語之中深刻的思考。

不僅如此，丑角還要在表演過程中充分發(fā)揮自身的靈動、機靈，在原本的表演狀態(tài)之中不斷創(chuàng)新、不斷突破自我的發(fā)展。比如：清末京劇丑角大師劉趕三，在為慈禧大后表演的時候，加入一段膾炙人口的自由發(fā)揮，借助劇中人物的形象，加入一段關于真假皇帝的念白，突出了戲劇表演的舞臺效果，也深刻的諷刺了當時慈禧大后垂簾聽政的行為。但是，慈禧大后不僅沒有生氣，甚至讓一旁侍奉的光緒皇帝坐下來一并觀賞。這也促使劉趕三成為紅極一時的丑角演員，這段自由發(fā)揮的念白，也為后續(xù)的丑角表演增添一定的光彩。

結束語

總而言之，丑角在整個戲曲表演中占有比較重要的比例，在戲曲舞臺上，經(jīng)常以滑稽、搞怪的形象示人，但是也同樣也注重身段、唱段、以及內心的魅力，換句話說，一場戲曲表演，往往收獲最多笑聲的就是丑角。丑角本身是一件“費力不討好”的角色，經(jīng)常被行外之人認為是不務正業(yè)、陰險狡詐之人，丑角是“人丑心不丑”，通過夸張的形象展示戲曲中不同的人物形象，區(qū)分角色，讓觀看的觀眾朋友們便于記憶。

參考文獻：

[1]辛峰. 論戲曲演員的人物刻畫及丑行人物的性格塑造和把握[J]. 中國文藝家， 2019， 000（009）：P.38-38.

[2]曹雪媛. 戲曲表演藝術中舞蹈的形式與美學特征[J]. 文藝生活？文藝理論， 2019， 000（004）：131，134.

[3]胡艷. 淺談現(xiàn)代民族聲樂表演藝術對戲曲演唱與表演的借鑒[J]. 藝術評鑒， 2019， 000（011）：P.40-42.