□ 楊 潔

納孜爾庫姆舞蹈

“納孜爾庫姆”最早流行于新疆吐魯番地區(qū)鄯善縣魯克沁鎮(zhèn)，隨著吐魯番木卡姆的表演而被人周知。維吾爾族先民經(jīng)歷了從漠北草原狩獵游牧文化到西域綠洲農(nóng)耕文化的過渡，魯克沁納孜爾庫姆自然留下了這種復合型文化生態(tài)的印記。

魯克沁鎮(zhèn)納孜爾庫姆屬于模擬舞表演，早期是否模仿草原動物馬牛羊？而后又為什么轉(zhuǎn)為模仿家禽？與戴面具模擬動物跳舞的狩獵巫舞是否同根同源？在文化交流融合時是否具有獵牧與農(nóng)耕復合型文化整合的特征？符號化動作和隱喻性歌詞又有什么象征意涵？等等，這些事關納孜爾庫姆發(fā)生與本源的問題，有必要進行重新闡釋。

一、動物面具舞溯源

維吾爾族先民在漠北時期以狩獵游牧為生。公元840 年西遷后發(fā)生轉(zhuǎn)型，開始以農(nóng)耕為主。雖然現(xiàn)在已經(jīng)很難尋找到維吾爾族先民的狩獵文化蹤跡，但在納孜爾庫姆的表演中還是留下了蛛絲馬跡。

任何民族的舞蹈文化都不是一朝一夕形成的，而是一個漫長的孕育、發(fā)生、發(fā)展的過程。而促使舞蹈萌發(fā)的生態(tài)環(huán)境、民俗生活等條件決定了舞蹈的外在特征。同一舞蹈屬性在不同的生態(tài)環(huán)境和民俗生活中表現(xiàn)形式也會發(fā)生變化，這種同質(zhì)異構的現(xiàn)象多出現(xiàn)在同一民族舞蹈中。魯克沁鎮(zhèn)的買買提江·達尼師等幾位民間藝人說：在很早之前，維吾爾人都是獵人、牧民，平常就放放羊、放放牛、打打獵，也都喜歡唱歌、跳舞。舞蹈大部分都是模仿，比如跟人說今天是怎么打獵的，比劃比劃著，就成了舞蹈。先民們在打獵時會裝扮成老虎、馬鹿，靠戴上動物面具來偽裝，男性們白天經(jīng)常戴著面具，晚上睡覺的時候才摘下，戴著面具吃飯、跳舞，所以就有了專門的男性面具舞蹈。在一些儀式或節(jié)日上，他們會戴著牛羊頭、鹿頭、馬頭等面具模仿動物跳舞，從那時起先民們可能也就形成了以面具為美的心理。①

這種戴動物面具模擬動物跳舞的形式，并不具備思想藝術內(nèi)涵，不能引起人們的思索。僅是單純的模擬動物形態(tài)。

獵人用面具把自己裝扮成各種動物，模仿各種各樣的動物形態(tài)，目的在于親近動物和獲取更多的獵物，最初的“面具舞”由此而來。人類學家斯圖爾德認為：“越是簡單的早期人類社會，文化受環(huán)境影響越是直接?！雹趧游锸窃缙谌祟愂澄锏闹饕獊碓?，亦是早期人類賴以生存的依托。在以狩獵為主的社會里，這種生存意識預示著原始動物崇拜的產(chǎn)生，先民把某些動物視為本氏族的圖騰，就是在人和動物之間建立一種“親屬關系”，這是觀物取象的直覺聯(lián)想。誠如人類學家列維·布呂爾指出的：“構成原始思維的集體表象是受互滲律支配的”③，人初級的思維方式是服從互滲律神秘的直覺聯(lián)想④。處于狩獵采集階段的人類群體活動尚未超出周圍自然環(huán)境，他們同周圍萬物有一種共生感，動物崇拜即是人與動物神秘互滲共生的一種現(xiàn)象。在古籍文獻中，我們的確看到了動物崇拜原型存在的例證，例如《山海經(jīng)》中記載“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯”⑤。由此可見，史前先民是有動物崇拜情結的?！渡袝ひ骛ⅰ酚涊d“擊石拊石，百獸率舞”⑥，似乎也證實了動物崇拜的存在。動物崇拜是自然崇拜之一，史前人群社會意識的一種反映。由于人類對大自然中動物的崇拜，仿生元素的舞蹈也自然而然相伴而生。這種舞蹈主要以模仿具體動物的生活特性為載體，而動物形象的“面具舞”源于動物崇拜的原始仿生舞蹈，與“萬物有靈”的動物崇拜信仰又密不可分。這類“面具舞”是對動物體態(tài)與特征的模仿，也是具有獨特表意性和特殊意義性質(zhì)的一種象征符號，其符號化的功能還可以標示社會身份，是感知和表達文化的重要形式，也正是因為這種符號功能的存在，我們才有幸從“面具舞”這種文化形態(tài)中穿越歷史領略史前人類文化的風采。

原始社會的狩獵活動促使“面具舞”萌生，“面具舞”是人類思維意識直觀的反映和人類集體無意識內(nèi)容的顯現(xiàn)，更是在西域史前人類獨特的心理和特定的社會條件下孕育誕生的?！懊婢呶琛痹诂F(xiàn)代表演是非功利性的，雖受狩獵巫舞的影響，但面具的形象取決于編導意象和表演內(nèi)容，無特定的含義。而在史前則是模仿狩獵或生殖巫術，不是為了審美，主要具有兩種功能：一是為了吸引動物，二是為了獲得超自然的魔力和巫術力量。象征性、符號性是其特征，具有巫術意義，常見于古代驅(qū)鬼逐疫祭儀、圖騰儀式、祖先崇拜儀式、喪葬儀式、祈年祈育等儀式中。

在原始氏族的生殖崇拜中，人們會把自然界的山峰、溝壑想象成女性生殖器并加以膜拜，人們對假想物或模擬物進行膜拜時，出于敬畏心理會戴模擬男女生殖器官的“面具”，此時的面具形式在生殖巫術中具有祈求人與動物繁衍的含義。面具舞作為一種巫術文化是毋庸置疑的，筆者認為它最早應來源于狩獵，以狩獵巫舞為發(fā)端，以各種奇形怪狀的動物造型為原型。這是因為：“原始人把自己的表象和那些與他們生活相關的動物表象互滲了?！@一類的混合形象中，與人相混合的動物形象可以是各種各樣的?！鼈兌际强刂浦说纳畹哪骋环矫娴纳竦姆柣！雹?/p>

納孜爾庫姆的發(fā)生大致也是這些因素引起的。西域草原眾多的動物給史前先民狩獵謀生和狩獵巫術思維的形成提供了得天獨厚的條件。從西域巖畫單人狩獵圖中可以看出獵物大多為羊，在圍獵圖中也能見到野牛。按照榮格的集體無意識學說解釋：“原型是人心理經(jīng)驗先在的決定因素，他促使個體按照他的本祖先所遺傳的方式去行動，人們的集體行為，在很大程度上也是由這無意識的原型所決定的。”⑧狩獵作為人類最初的謀生手段，乃至發(fā)展為游牧文化階段以后，這種原型也不會銷聲匿跡。即使是現(xiàn)在，傳統(tǒng)的狩獵游牧文化在歷時性的演變中仍然能尋找到它的蹤跡，作為一種原型和文化積淀植根于民族的記憶中。榮格認為“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術創(chuàng)作的源泉⑨，對于藝術來說，是沉潛于人內(nèi)心原型的一種象征語言。藝術是集體無意識的象征產(chǎn)物和原型的呈現(xiàn)，用“集體無意識”來解釋最初戴動物面具模仿動物動作是納孜爾庫姆最初的原型也不無道理，納茲爾庫姆也許就是“集體無意識”的一種積淀。

2008 年吐魯番葡萄節(jié)上的“納孜爾庫姆”舞蹈部分中就有帶著牛、羊頭面具的舞蹈形態(tài)。據(jù)該舞蹈的編排者、新疆著名編導鐵力曼·卡德爾老師說：“我不斷下鄉(xiāng)，從吐魯番地區(qū)維吾爾族民間藝人身上提取素材，并尋找關于納孜爾庫姆的來源。根據(jù)民間舞蹈語匯和當?shù)乩习傩盏纳顖鼍?，借用民間服飾、傳說和文化背景還原民間傳統(tǒng)性的納孜爾庫姆。

比如最初開場12 人中，有一個托舉的，他身穿維吾爾族民間服飾，頭戴漢族社火中常用的大頭面具，面具外繪維吾爾族男性的面孔，以此來暗示當時漢族和維吾爾族民間文化融合是真實存在的現(xiàn)象。后來出場的戴各種動物頭、家禽頭面具、大頭面具的男演員，也是根據(jù)維吾爾族傳統(tǒng)的生活來設計的，比如狩獵游牧時期的模仿動物形態(tài)，以及現(xiàn)在的生活習俗演化出模仿家禽、人的形態(tài)來還原生活場景。女性手拿面具則是提取了納孜爾庫姆中女性照鏡子的愛美之心，整場舞蹈基本上都是原生態(tài)的元素?！雹?/p>

我們現(xiàn)在所看到的納孜爾庫姆面具舞蹈形式已經(jīng)失去了最初的功能性，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)在納孜爾庫姆面具舞蹈可能只是為了還原當初的場景，進行場景復現(xiàn)的一種形式，但這種“牛頭面具、羊頭面具”的象征符號已然使“納孜爾庫姆”帶有濃厚的象征意味，也發(fā)揮著它的意指作用，更是史前狩獵文化的傳承。

二、模擬動物舞的符號象征

歷史上的游牧民族，以逐水草而遷徙的方式從事游牧生活和生產(chǎn)，并逐漸形成游牧文化。草原游牧部族可以說是馬背上的民族，“馬”可以說是草原游牧文化的象征，是所有游牧部族中最重要的生產(chǎn)、遷徙、征戰(zhàn)工具和最珍視的財產(chǎn)和伙伴。生產(chǎn)生活方式也決定了文化走向、藝術形式的形成和信仰習俗的嬗變。“馬、牛、羊”等食草類動物是人類最早馴養(yǎng)的動物，在游牧文化階段具有舉足輕重的作用，正如《北史·高車傳》記載：“其遷徙隨水草，衣皮食肉，牛羊畜產(chǎn)，盡與蠕蠕同?！?如果問游牧文化是什么，那就是與游牧民族的游牧日常生活息息相關的所有習得的、共享的觀念和行為。回鶻西遷之前，他們帶有濃郁草原風的“歌舞侑酒”就是如此。

人類學家弗思重視文化的整體性和場景性，他指出：“藝術與非藝術之間的界限并不是取決于自身的形式，而是依賴于它所處的環(huán)境?！?處于草原游牧文化時期的維吾爾族先民可能就有模仿馬、牛、羊的舞蹈存在。藝人尼亞孜汗·斯提尼亞孜說：“納孜爾庫姆在之前有打鞭子的動作，現(xiàn)在也有勒馬、騎馬的模仿動作，有時候兩個人（一個女的，一個男的）還配合著一前一后、一左一右，我自己還跳過。”?打鞭子、勒馬、騎馬等動作從藝術人類學角度分析屬于藝術性的物化象

圖一 模擬鴨子走路

三、回歸日常生活的民間性

隨著時間的推移以及生活方式的改變，定居在吐魯番魯克沁的維吾爾族民間模擬舞題材更加廣泛多樣，意味更加諧趣厚重。納孜爾庫姆模征符號，“打鞭子”意為趕馬，象征著驅(qū)趕、驅(qū)逐之意，勒馬、騎馬的動作象征時空和文化語境的轉(zhuǎn)移，以模擬對象為載體，似乎從聞雞起舞的鄉(xiāng)野村落瞬間穿梭到了沃野千里、一馬平川的茫茫草原，具有典型的草原游牧文化特征，兩個人相互配合做勒馬動作則象征著純潔長久的愛情。

納孜爾庫姆模仿“馬”的動作，蘊含著魯克沁維吾爾族人潛意識或者觀念中對游牧文化的記憶。雅各布森曾指出：藝術是一種獨特的、具有自我指涉性的符號系統(tǒng)，“藝術本身作為一個文化要素生產(chǎn)的體系而存在，不斷地承襲和沿用既有的要素，也產(chǎn)生著一些新的要素”?。文化是約定俗成的，具有歷史性和傳習性，而“象征符號”也作為文化的一個走向，傳承性大于變異性，它不會因社會環(huán)境的改變而輕易變動，其形式和特征總會在變動的社會文化體系中持久不變。西遷至吐魯番盆地魯克沁鎮(zhèn)的回鶻人雖然已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為農(nóng)耕民族，但游牧文化根深蒂固，這種藝術承襲的力量經(jīng)久不衰，以至于我們眼前所呈現(xiàn)的維吾爾族民間歌舞“納孜爾庫姆”中模仿“馬”等象征符號化動作的存在也就順理成章，是明顯的草原游牧文化的余續(xù)。雖說目前只能在魯克沁鎮(zhèn)納孜爾庫姆中看到模仿騎馬、勒馬（模仿牛、羊的舞蹈動作已經(jīng)銷聲匿跡）等動作，但足以說明納孜爾庫姆最初的原始形態(tài)脫離不了馬、牛、羊等游牧文化符號。擬各種家禽如雞、鴨、鵝等動物形態(tài)，以及運用各種諷刺手法、幽默表情，模擬生活現(xiàn)象等進入了民間表演中，如模仿绱鞋、跛子走路等（見圖一）。也正因為如此，促成了“納孜爾庫姆”舞蹈動作自由、活潑、滑稽、幽默、詼諧的特點，舞者以夸張的手法模仿“绱鞋”“拉面”、跛子步、鴨子走路等日常生活現(xiàn)象已成了“納孜爾庫姆”司空見慣的內(nèi)容。這里頭既有民俗生活的基礎，又有夸張的藝術變形。藝術只有融入日常生活才能持久。從“納孜爾庫姆”中我們可以發(fā)現(xiàn)日常生活的種種痕跡，更能感悟到民間表演者的文化心理和審美情趣。

圖二 矮子步

（一）與多民族文化的整合

文化轉(zhuǎn)型導致了文化整合，文化整合就意味著不同文化的重新組合，但又不是機械組合，而是相互吸收、相互融合后產(chǎn)生的新文化、新樣態(tài)。魯克沁鎮(zhèn)的維吾爾人，早期的草原狩獵游牧文化的印記還沒有完全褪去，又面臨與新的綠洲農(nóng)耕文化的碰撞和融合的機遇。在漢代此地為柳中城，歷史上很多漢人定居于此，有長期的農(nóng)耕生產(chǎn)生活的傳統(tǒng)，在文化上漢文化早已有所浸潤。各民族舞蹈藝術互融互滲。文化生態(tài)與行為的理論模式指出：“一定的生態(tài)環(huán)境導致一定的文化形態(tài)，而一定的生態(tài)和文化形態(tài)共同塑造于人，使其產(chǎn)生一定的行為方式，這種行為方式進而使人更好地適應那種生態(tài)和文化，甚至影響和改變它們?！?從歷史演變過程，我們可以看出魯克沁鎮(zhèn)的維吾爾文化藝術經(jīng)歷長期的民族文化融合自然會出現(xiàn)形態(tài)之變。

筆者在調(diào)研中，有幸觀看了1999 年錄制的魯克沁木卡姆表演視頻，從視頻里的“納孜爾庫姆”舞蹈中，明顯可以看出上述的文化整合現(xiàn)象：音樂的五聲性部分吸收了漢族的鼓點，舞蹈部分也出現(xiàn)了漢族戲曲中的矮子步(見圖二）、單腿蹦、單腿跳轉(zhuǎn)、步法（單手背于腰后，單手伸手式，雙膝以鼓點為節(jié)奏鼓點向行進方向弓步蹦跳移動），還有蒙古族的抖肩等動作也都清晰可見。

視頻中兩位著名的舞蹈藝人吐爾遜·司馬義和依孜孜·尼亞孜現(xiàn)均已離世，筆者采訪了他們的后人和參與當時表演的另外一名著名女藝人尼亞孜汗·斯提尼亞孜。76 歲的舞蹈藝術家尼亞孜汗·斯提尼亞孜看到當年自己盡情歌舞的畫面，頓時熱淚盈眶。雖然年邁，可她仍然舞動著上肢，哼著樂曲，并耐心地為筆者答疑。她說：“納孜爾庫姆中的鼓點從我記事起，就是這么敲的，舞蹈動作中的矮子步、抖肩也是從我記事起就是這么跳的，長輩們怎么跳，我們就怎么學，父母跟爺爺奶奶學，我們跟父母學，也沒有人教，自己從小就會跳了，就是模仿嘛?！?

吐魯番木卡姆國家級傳承人吐爾遜·司馬義的兒子艾力·吐爾遜現(xiàn)在是魯克沁木卡姆繼承中心的骨干藝人，據(jù)他講述：“跳的納孜爾庫姆可以模仿很多動作，他見到什么，看到什么，就模仿什么，視頻中跳得不是最好的，年輕時跳得很厲害，各種轉(zhuǎn)啊，跳啊，他都會?！?

綜上所述，漢文化和蒙古文化對魯克沁鎮(zhèn)維吾爾族民間藝術的影響并不是一朝一夕的，而是在漫長的文化交流中影響融合，而后又發(fā)生了文化接觸中的濡化現(xiàn)象，這種交融和濡化的共同作用表現(xiàn)在納孜爾庫姆的細枝末節(jié)中。比如其所吸收的漢族矮子步，已經(jīng)賦予了當?shù)氐奶攸c，上肢是維吾爾族體態(tài)，下肢則是漢族戲曲中的單腿蹦、單腿跳轉(zhuǎn)等動作。

但是，“納孜爾庫姆”保留了自身的藝術特性和文化根基，比如在“納孜爾庫姆”雙人競技中兩名舞者做近似的動作互相模擬，蹲跳移位、“蹲跳左右轉(zhuǎn)”（見圖三）等。當然，文化轉(zhuǎn)型是自覺的，魯克沁鎮(zhèn)維吾爾人成為西域綠洲農(nóng)耕居民之后，其思維方式、社會心理、價值取向、審美情趣都會隨之嬗變，西遷后雖保留了草原游牧文化的因子，但最終融入農(nóng)耕文化中，產(chǎn)生對綠洲農(nóng)耕文化的認同。其舞蹈藝術也已經(jīng)深深打上了農(nóng)耕文化的烙印，“納孜爾庫姆”更被賦予定居文化的內(nèi)涵。

（二）民間心理折射下的蹲步

文化心理影響和地理環(huán)境因素幾乎滲透在人們生活的各個方面。所謂文化心理是人們對社會現(xiàn)象的普遍感受和理解，是社會意識的一種方式，顯現(xiàn)于人們?nèi)粘Ｉ畹那榫w、態(tài)度、言論和習慣之中。文化心理具有自發(fā)、不確定性特征，是對社會生活初級的直覺成分的反應。人們的文化心理狀況，形成于現(xiàn)實生活對人們的刺激。文化心理具有普泛性、族群性，能夠產(chǎn)生廣泛的社會影響；它以感情、情緒、習慣、風俗等形式存在，有一定的相對獨立性、穩(wěn)定性，并有廣泛的族群基礎，不易改變；文化心理反映一定的社會風貌，對于一個族群社會的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展具有一定影響力和制約作用。這樣看來，“納孜爾庫姆”也是反映維吾爾族文化心理的一個標本。

圖三 雙人競技

在對人類藝術和審美的研究中，我們關心的不僅僅是藝術和審美本身，而是它們和人類社會與文化及大自然之間所發(fā)生的種種聯(lián)系?。魯克沁鎮(zhèn)位于吐魯番盆地，而吐魯番盆地是我國最低的盆地，又名“火洲”，干旱少雨，具有獨特的坎兒井文化。魯克沁鎮(zhèn)有多處坎兒井，這些坎兒井也是魯克沁人的生命線，更是魯克沁納孜爾庫姆動作汲取的素材源泉。

在坎兒井地下渠道中作業(yè)限制了人們正常行走，以致不得不蹲著走路，受此環(huán)境制約，“納孜爾庫姆”舞者在表演中，保持兩膝稍微屈，像矮子一樣走路，上身松弛，走起路來變換各種姿態(tài)，這種兩膝微屈的下肢體態(tài)成了吐魯番“納孜爾庫姆”的基本特征（見圖四）。正如人類學家羅伯特·萊頓所說：“人們所觀察到的藝術品是對一種文化有形的表現(xiàn)，因此，是依據(jù)該文化的視覺表征習慣建構和表達的一種精神”?。從這種意義上說，在吐魯番地域特征影響下，魯克沁維吾爾人在文化心理上形成了文化共識，從而進行的文化建構是其“納孜爾庫姆”獨特“蹲步”得以形成和發(fā)生的深層機制，有著豐富的文化內(nèi)涵。據(jù)魯克沁鎮(zhèn)賽爾克甫村的民間藝人卡德爾·吾拉音說：“小時候見父親、爺爺跳納孜爾庫姆的時候有模仿在坎兒井作業(yè)的動作，左手五指并攏折臂于胸前模仿拿燈，右手背著放到背后模仿背筐子，駝背彎膝往前走，非常的形象?！?“納孜爾庫姆”這樣的民間藝術生成的審美情趣是鄉(xiāng)土型、群體性、家庭型的，屬于自娛自樂的大眾藝術。根據(jù)民眾的審美習性即興發(fā)揮，隨意性強，表演時既不受場地的束縛，也不受時間的限定，但動作的觀物取象局限于經(jīng)驗所及的日常生產(chǎn)生活范圍之內(nèi)，人們在這些日?；顒又羞M行審美判斷，如美與丑、愛與恨、善與惡等，與文化心理、生態(tài)環(huán)境有著天然的對應關系。傳統(tǒng)的審美情趣是建立在與自然對應的基礎上的，農(nóng)牧業(yè)經(jīng)濟方式產(chǎn)生的是對美的單線性理解模式，只能做出非此即彼的一元審美選擇，在這種心理和思維下產(chǎn)生了“納孜爾庫姆”獨特的下肢體態(tài)蹲步。

圖四 蹲步

（三）舞名與歌詞的文化意指

“納孜爾庫姆”這一名稱源于定居在綠洲農(nóng)耕文化的魯克沁維吾爾人，且歌與舞有一定的依附關系，專曲專用。據(jù)魯克沁鎮(zhèn)買買提江·達尼師老師講，“納孜爾”和“庫姆”是兩個意思，“納孜爾”是過去地方官員賦予某個人的一個級別稱謂，“庫姆”是讓某個人或某件事情出丑，把他踩到地上的意思，“納孜爾”和“庫姆”合在一起，就是把某個人物踩到地上，讓他出丑的意思。

“納孜爾庫姆”這一名字的形成是有故事、有歷史、有傳說的。筆者查閱資料得知，魯克沁鎮(zhèn)在歷史上存在過一段王權壓迫、百姓生活疾苦的時期。在這個時期，“納孜爾庫姆”繼承了傳統(tǒng)的模擬舞形態(tài)，還賦予了它新的文化內(nèi)涵。促成民間舞表演向“丑”表演態(tài)勢發(fā)展，暗示著積極的意義，具有諷刺意味，帶著魯克沁人智慧與反抗的痕跡。正如雨果所說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的后面，惡與善并存，黑暗與光明相共”?。解放后，農(nóng)民翻身做主人，推動了這種諷刺性趣味動作的創(chuàng)作和表演，也讓更多的人體會到納孜爾庫姆諧趣濃郁的藝術感召力。

綜上所述，“納孜爾庫姆”這一舞蹈形式，受到生活以及環(huán)境的制約，用它獨特的模擬形態(tài)詮釋著維吾爾人文化藝術的獨特性?！凹{孜爾庫姆”以生活形態(tài)和直觀感受為直接經(jīng)驗，這種具體思維正是民間舞蹈藝術產(chǎn)生的重要形式，如實地反映了魯克沁人真實的世界觀。通過原生性和民間性的分析研究可知，呈現(xiàn)在我們視野中的“納孜爾庫姆”絕不是一種力量、一種因素所致，而是融合多種文化的結果。不同的文化生態(tài)賦予“納孜爾庫姆”不同的形態(tài)、特征、氣質(zhì)。從文化轉(zhuǎn)型角度研究“納孜爾庫姆”的復合型文化生態(tài)特征，厘清“納孜爾庫姆”在不同文化生態(tài)中存在的意義，有助于我們正確認識“納孜爾庫姆”的藝術價值和文化內(nèi)涵。

“我說過了，這個男人S，只是一位小說家向我轉(zhuǎn)述的某個男子告訴他的一個故事里的男主人公。在多重轉(zhuǎn)述之中，該登徒子的某些特質(zhì)可能被語言顏料的涂抹強化了，或者因語言繃帶的層層包裹而得到保護，我也懷疑這夸大其辭了。戀愛中的女人都是昏頭昏腦的。一個女人倘若不曾為愛情或戀人瘋狂過，就不算談過戀愛。難道你以前不是這樣的嗎？”

注釋：

①據(jù)筆者2019 年4 月17 日在魯克沁鎮(zhèn)的訪談筆記。

②包玉山：《游牧文化與農(nóng)耕文化：碰撞·結果·反思》，《社會科學戰(zhàn)線》2007 年第4 期。

③[法]列維·布留爾著,丁由譯：《原始思維》，商務印書館，1985 年，第452 頁。

④[法]列維·布留爾著,丁由譯：《原始思維》，商務印書館，1985 年，第418 頁。

⑤韓高年：《<山海經(jīng)>西王母之神相、族屬及其他》，《西北民族研究》2013 年第2 期。

⑥王克芬：《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2014 年，第4 頁。

⑦朱狄：《原始文化研究—對審美發(fā)生問題的思考》，三聯(lián)書店，1988 年，第513 頁。

⑧參見榮格著，徐德林譯：《原型與集體無意識》，國際文化出版公司，2011 年,第36-37 頁。

⑨參見榮格著，馮川、蘇克譯:《心理學與文學》，三聯(lián)書店，1987 年，第122、143 頁。

⑩據(jù)筆者2019 年8 月4 日以電話形式的訪談筆記。

?《北史》卷九十八，第3271 頁。

? 轉(zhuǎn)引自黃亞琪《藝術人類學中行動與結構的關系探討》一文，《三峽論壇》2011 年第2 期。

? 據(jù)筆者2019 年8 月4 日以電話形式的訪談筆記。

? 王建民：《人類學藝術研究對于人類學學科的價值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013 年第1 期。

? 武雪婷、金一波：《不同地理環(huán)境與文化背景下人的心理差異研究》，《中共寧波市委黨校學報》2008 年第3 期。

? 據(jù)筆者2019 年4 月16 日在魯克沁鎮(zhèn)的訪談筆記。

? 據(jù)筆者2019 年4 月17 日在魯克沁鎮(zhèn)的訪談筆記。

? 方李莉：《藝術人類學的本土視野》，中國文聯(lián)出版社，2014 年，第7 頁。

? [英]萊頓著，李東曄、王紅譯：《藝術人類學》，廣西師范大學出版社，2009 年，第31 頁。

? 據(jù)筆者2019 年5 月1 日在魯克沁鎮(zhèn)的訪談筆記。

?《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社，1981 年，第124 頁。