顏亮，1983年1月生，中共黨員，文學博士，復旦大學傳播學博士后（在站），西藏大學文學院副教授，碩士生導師。出版專著2部，發(fā)表國外國內論文三十余篇，詩歌入選《詩刊》、《中國詩歌》、《敦煌詩刊》等刊物。

摘? 要：西藏當代文學史經歷了四個依次發(fā)展的時期，分別為和諧共謀期、對立沖突期、和諧共謀與對立沖突交織期、更新超越期，不同的時期都顯現出現代、前現代、后現代交集糾結的雜糅狀態(tài)，不同時期的作家們通過自己的文學作品，展現出了西藏當代文學在跨越式停頓中，不斷自我更新、自我調節(jié)、自我超越的可能，也建構出了具有地域性、多樣性的民族文學景觀。

關鍵詞：別現代;西藏當代文學;跨越式停頓

別現代是上海師范大學人文與傳播學院王建疆教授于2014年中俄高層文化論壇上首次提出，并迅速引起國內外學術界持續(xù)性討論與關注。王建疆教授認為“別現代是關于特點歷史階段和社會形態(tài)的新的表述，別現代可以理解為另一種現代性，中國社會既不是現代、也不是后現代、更不是前現代”①“改革開放以來的中國已經處在邁向現代性的過程中，但就目前而言，中國的現實仍舊是現代、前現代、后現代交集糾結的雜糅狀態(tài)”。②別現代是對現代、前現代、后現代雜糅狀態(tài)的概括，更是一種中國自有理論的創(chuàng)新與發(fā)展，其包含的時間空間化理論、歷史階段論、美學功能論、跨越式停頓論等，自提出之后，在人文社科哲學、美學、倫理學、政治學、社會學等諸多學科得以研究運用，其在文學藝術領域的研究應用更為廣泛和突出。筆者認為，西藏當代文學作為中國文學發(fā)展不可或缺的一部分，自上世紀50年代末，呈現出了別現代四個發(fā)展時期——和諧共謀期、對立沖突期、和諧共謀與對立沖突交織期、更新超越期的態(tài)勢，不同的歷史發(fā)展時期，在現代、前現代、后現代的交集糾葛之中，不同的作家群體以其求異性思想創(chuàng)作的文學作品，展現出差異性的“別樣”特征，同時也促使不斷經歷跨越式停頓的西藏文學，自我突破、探索，更新超越，在時間與空間建構起了文學內、外創(chuàng)作理念和藝術形式上的求異性產物，展示出了少數民族文學創(chuàng)作獨特的審美功能和美學形態(tài)。

一、辯證與突破、積累與創(chuàng)新：跨越式停頓之后的西藏文學

別現代理論中的跨越式停頓概念，既是一種生存哲學具有普適性，又是一種新的時空觀內含思維革命性的質變與飛越，這一概念貫穿中國當代文學發(fā)展的不同時間空間之中，“近半個世紀以來，中國當代文學伴隨中國當代社會的變化而律動，大體經歷新中國成立后前期十七年（1949—1966）、文革十年（1966—1976）和新時期（1976—）三個歷史時期”。①西藏文學作為中國文學發(fā)展不可分割的一部分，以縱向視角看，西藏文學尤其是西藏當代文學經歷了兩次跨越式停頓，這兩次跨越式停頓并未固化民族性、地域性、意識形態(tài)性三者所附著的差異對立性思維，而是秉承跨越式停頓思維方式和秉持民主、科學、自由的核心價值理念，在國家意志的統(tǒng)攝下，依存地方經驗，展開獨創(chuàng)與超越的地方性表達。

（一）第一次跨越式停頓。西藏當代文學的開啟與新中國的建立同步，通常是指20世紀50年代，在歷史時間、社會文化、意識形態(tài)等諸多因素的合力影響下，西藏文壇終止了線性西藏傳統(tǒng)文學獨霸的態(tài)勢，開始以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對新文化的闡釋“民族的科學的大眾的”多種思想，并進、平行、交叉、并置發(fā)展文學藝術，從而將時間轉換、構建成了帶有新文化、新思維的文學空間。首先，西藏當代文學突破了傳統(tǒng)西藏文學作家群體結構的局限性，形成了新文學作家隊伍。歷史上西藏受教育群體較少，主要集中在社會群體結構中的貴族、僧侶階層，寺院教育的壟斷性使得大多數文學作品出自僧人之手，例如道歌編著者米拉日巴、格言詩作者薩班·貢嘎堅贊、歷史文學著者索南堅贊、詩歌作者倉央嘉措、小說家達普巴·洛桑丹白堅贊、傳記作者桑吉堅贊。貴族作為西藏傳統(tǒng)文學另一主體創(chuàng)作、接受群體，其對文學存在的表現，正如恰白·次旦平措所述舊西藏沒有文藝刊物，閱讀、寫作也是貴族閑暇時刻的調劑，沒有發(fā)表意識，內容多是人生際遇中的有感而發(fā)，以書信體的散文、詩歌居多，而且歷史發(fā)展中能保留下的文字很少。而作為西藏當代文學的形成時期，這一時期的作家是由二十世紀五、六十年代“帶著新文化、新思維的十八軍戰(zhàn)士組成的，他們是那個時代西藏新文學的主力軍”②以及本土藏族、入藏工作的漢族、其他少數民族作家組成。這一時期代表人物及作品有：徐懷中的長篇小說《我們播種愛情》、劉克的短篇小說《央金》、汪承棟的長詩《黑痣英雄》、楊星火的敘事長詩《波夢達娃》、藏族詩人查珠·阿旺洛桑的《金橋玉帶》和江金·索朗杰布的《文成公主》。其次，從創(chuàng)作意識、寫作題材、表現主題上，50—60年代的作家們沒有沿著傳統(tǒng)西藏文學，如藏族史詩《格薩爾傳》;民間故事《阿古登巴》;佛教王統(tǒng)史、教法史、傳記等，既定的文學創(chuàng)作路線延續(xù)發(fā)展，而是突然中止西藏傳統(tǒng)文學神性傳說、民間故事、佛教文學等創(chuàng)作慣性，“不破解現成命題，而是另起爐灶，改造問題，提出新問題”。③從創(chuàng)作意識上踐行黨和國家制定的三大民族政策，尊重地方性的風俗習性和宗教信仰，深入藏區(qū)學習民族民間藝術，創(chuàng)作出了社會形態(tài)跨越式發(fā)展后，涉及反映西藏社會方方面面巨大變化的文學作品。最后，從傳播學視域看，新時期媒介生態(tài)環(huán)境的構建，如紙媒、廣播、電視等，突破了傳統(tǒng)文化口頭傳播、紙質傳播的局限，多元立體地將西藏文學納入到文學傳播的全方位、多向度、公眾參與與消費的空間，而且一改西藏傳統(tǒng)藏文進行書寫創(chuàng)作的方式，運用漢藏兩種視角和文字進行創(chuàng)作和文學作品輸出，形成了互借、互文以及多向度的文學媒介傳播方式。

（二）第二次跨越式停頓?！翱缭绞酵ｎD是一個向前發(fā)展的超閾值策略?？缭绞酵ｎD，是謀求最大發(fā)展，但這種更大的發(fā)展只能首先建立在停頓的基礎上，是對原來路線的中斷。只有中止既定路線上的慣性才能改弦易轍”，①才能對未來所要發(fā)生的結果和自我的更新有預見性。60年代中期到70年代中后期，被稱作西藏當代文學的第一代作家群（50—60），基于外在客觀原因，停止了本因年富力強、精力旺盛下的高峰文學創(chuàng)作。正如王建疆教授對于跨越式停頓的闡述，跨越式停頓概念包含著事物欣欣向榮、如日中天、持續(xù)性良性高位發(fā)展之際，突然的一種停頓。作為承上啟下，奠定了西藏當代文學基礎的第一代作家們，當《西藏文學》以紙媒形式出現、構建新的、平等的文學空間;將當代西藏文學的過去、現在、未來放在同一個平臺予以謀劃、確立，表現出空間對時間線性轉化之時，第一代作家群面對了自我創(chuàng)作隊伍的更新。大批作家返回內地，留在西藏的作家也因外在政治原因流轉其他行業(yè)，以軍人為主體的第一代作家群完成了西藏文學拓荒者和西藏漢語文學開創(chuàng)者的使命，終究因為時代原因，逐步退出西藏文壇。但是西藏當代文學本身就經歷著，一個開放體系中不斷創(chuàng)新的過程，西藏文學的第二代作家群80年代作家群的出現，借助《西藏文學》這一平臺，開啟了跨越式停頓之后的換代、更新、轉型與升級。黨的十一屆三中全會以來，解放思想、實事求是、團結一致成為我國重要的政治戰(zhàn)略舉措，改革開放的方針政策推波助瀾，不僅對建設富強、民主、文明的新西藏，產生了巨大推動力，而且文化生產力的解放，開始對西藏文藝的發(fā)展和繁榮產生了巨大影響。在經歷了“文革十年”跨越式停頓②之后，文化進入新的轉型和重建期，西方現代文學作品、文學創(chuàng)作理念涌入西藏，有關書寫西藏的文學作品開始“亢奮”式涌現，包括藏地藏族作家的藏文文學作品，藏地藏族作家的漢語文學作品，漢地入藏漢族及其他少數民族作家的文學作品，都較之文革前期以政治為核心的單向度文學作品有巨大突破。而最主要的是這一時期，被稱作“西藏新小說”時期，以“馬原、色波、扎西達娃、劉偉、金志國、啟達、于斯、惟夫、佘學先、索瓊等”③為代表的作家群體開始嶄露頭角，他們大多數人擁有漢藏兩種文化背景，長期浸染在傳統(tǒng)藏文化環(huán)境氛圍中，接受文革之后內地“尋根文學”、“反思文學”等思潮的養(yǎng)料，又積極模仿、學習西方現代主義哲學思想和文學創(chuàng)作技法。“在這種文學創(chuàng)作風格大融和的背景之下，藏區(qū)作家采用嶄新的視角去反思歷史、觀照現實、展望未來，跳出以往單純歌頌的限制，體現出鮮明的開拓進取精神”④ 文學作品呈現出多向度、多元化的發(fā)展態(tài)勢。扎根于西藏本土接受藏地地方性知識、獲得外來內陸文化的洗禮、探索實驗西方文學藝術創(chuàng)作手法，三者異質同構，彼此交融、糅雜一起，呈現出西藏“別樣”的文學景觀。

二、差異與雜糅、解構與多元：80年代作家群的別現代特征

改革開放以來的西藏文壇已經趨向于現代性的演進過程中，但是正如王建疆教授所述“中國的現實仍舊是現代、前現代、后現代交集糾結的雜糅狀態(tài)，邊際模糊，很難說它就是純粹的現代或前現代，更不能說它是后現代，只能說它是別現代”①由此可觀，西藏文壇自20世紀80年代的發(fā)展演進實際上帶有明顯的別現代特征，而作為西藏文學的第二代作家群80年代作家群恰恰是這一演進過程的能動性創(chuàng)作主體。馬麗華曾在《新時期文學中的西藏文學》一文中描述了作家群的形成過程，而學者鄭靖茹細致劃分了這一作家群體的構成，這其中一是以馬麗華、馬原等入藏大學生或者在藏藏漢干部組成的作家群;二是以扎西達娃、色波等為代表的西藏藏族作家群;三是西藏成長的本土漢族作家群。差異性文學創(chuàng)作個體的真實存在，實際上代表著不同背景、求異性思維借助《西藏文學》這一媒介，在西藏文壇建立起文學思想市場這一場域空間，蘊涵文學審美與哲學意識，進行多樣性的文學創(chuàng)作和創(chuàng)新?！爱攧e哲學和別文化生成時，創(chuàng)新、創(chuàng)造就開始了。而所有創(chuàng)新的開始都體現為話語創(chuàng)新”②，西藏當代文學第二代作家群的話語創(chuàng)新，1989年6月出版的《西藏新小說》一書中有這樣的記述：“82年以后西藏小說的新現象新觀念新題材新手法新作家”。而筆者認為，這一時期的文學創(chuàng)新，是由于客觀環(huán)境多元、雜糅狀態(tài)下，不同個體的新作家以求異性創(chuàng)作思維，內在解構前一代作家群文學創(chuàng)作的內、外文學情勢③，并持續(xù)性進行自我內在調適，獲取別樣文學心理自信，從而形成的新觀念。這種別樣的新觀念向外折與外在事物互動、同構為新題材，向外折實踐性生成新的創(chuàng)作手法，內、外異質同構為新的文學作品，最終在同一時間/空間促發(fā)多元文學作品的出現，形成了西藏文學的新現象和新氣象。

其一，文學創(chuàng)作思維的差異性來源與雜糅。80年代的西藏文壇是一個敞視化、多向度、多元化的存在。從縱向上看，藏地傳統(tǒng)文學資源、西藏當代文學第一代作家文學資源，都被第二代作家群作家予以解構，雖然是另起爐灶進行自我更新與超越，但是客觀規(guī)律性使得現代性、前現代、后現代依然邊界模糊，不同時間空間化的文化相互雜糅混雜。正如馬麗華所說，一部西藏當代史展現了不同時代的歷史文化風貌，具有藏族特色的人物、語言、行為、文化被社會時代激發(fā)出了創(chuàng)作靈感，提供了取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。從橫向上看，多民族作家差異性的民族文化背景、文化心理帶來了多樣性的豐富資源。并不是80年代的作家群中漢族作家、藏族作家以及其他少數民族作家相互隔絕，思維等同單一，相互創(chuàng)作的作品充滿間性。而是在同一平面不同文化背景的作家，以多樣性的思維，聚向、并置在同一空間，不同的文學理念和思想雜糅在一起，產生了質的裂變。而且“中西馬我”①的雜糅狀態(tài)，在此處的表現主要是： “中”——代表中國本土文化上，在這一時期，內地形成的多種文學思潮輸入藏地，產生影響。包括尋根文學、傷痕文學、反思文學等，這些文學思潮承續(xù)了五四文學自由解放的思想意識，破除了異化的真實，多元化的思潮共在性指向自我內心真實的創(chuàng)作理解。“西”——借助西方思想，包括現代、前現代、后現代，但是又不拘泥于某一單種的哲學體系和文化價值，而是將具有雜糅特性、他異質性、斷裂性、革命性的多元文化與他者思想一同創(chuàng)制文化形態(tài)。具體包含著現代性中的科學化和民族化、反傳統(tǒng)和進步思想，前現代的個人價值與個體原則，后現代的美學風格和哲學思維，風格上表現為碎片、挪用、拼接等，思維上表現為解構、差異、游牧、播撒等內在方式。“馬”——與革命實踐需求相關的“藏區(qū)的革命現實主義被保留下來”②，批判精神以及馬克思審美?！拔摇薄總€文學創(chuàng)作個體自身文化基因和民族文化背景的不同，構建出的思想市場充滿差異性思維，彼此碰撞、交融，在大的西方文化、漢文化、藏文化雜糅狀態(tài)下，分異出具有個體化思維寫作? ?的可能。

其二，文學作品多元化的外在表征。西藏當代文學作家群在文學的表現和技法上，開啟了“中體西用”的混雜與雜糅，形成了文學表現形式上的空間張力。尤奈庫斯認為先鋒派“它應當是一種前風格，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正的改變一切?！雹鄢ㄒ暋①|疑與重構，內容與形式的雙向度變奏書寫，這是對80年代西藏文壇先鋒寫作的概述。從先鋒代表人物作家馬原1984年發(fā)表的《拉薩河女神》來看，敘述人稱的數字化指稱譜系，敘事過程的間性、無關聯事件，去人物的中心化，真實與虛構的恍惚，這一系列的先鋒標簽，標示著馬原“不是因為其內容有多深刻，而在于他制作性、技巧性的元素，是敘述結構在那個年代的獨特性”④。這種獨創(chuàng)性包含：個體經驗的極端書寫，文本的復雜性奇觀（神秘、傳奇故事的隨機添加），語言形式上的革新。扎西達娃的意識流與魔幻主義構成了80年代西藏文學的另一個奇觀，在小說《流》中，扎西達娃以近似無意識的敘事，不斷地轉換述行，想象、多向度外化內心世界，成為一種實驗性質的創(chuàng)作探索。真正令扎西達娃轟動文壇的是其魔幻文學作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》，基于藏族血統(tǒng)又生活在藏地，扎西達娃巧妙地借助西方魔幻現實主義手法與藏地神性述行結合、雜糅，通過表征化的反思，在不斷切割、反叛傳統(tǒng)空間的同時，又在界標模糊的歷史空間、神性述行空間、現實空間完成了思維方式的臆想和超現實的敘事。存在主義強調存在先于本質，強調人的歷史是在自由的選擇“在世界上涌現出來——然后才給自己下定義”⑤，在自由的行動過程中創(chuàng)造自身。色波自由選擇與存在強調使得他自身成為80年代西藏文學中最難以被理解和評論的作家，其個人行為與文學創(chuàng)作作品雙重性的展示著被現代的典型內涵。他的代表作《圓形的日子》，以循環(huán)往復的日常意象，自覺生成境遇，來探索人生的古奧與真諦，在現實與彼岸，過去、現在、未來的雜糅與怪圈中，關照人的異化與同質，探求精神意象與生存悖論，成為西藏文壇這一時期文學作品中少有的富含哲學意緒的典范。

三、新生與異延：別現代發(fā)展階段中的90年代以后女性文學

以別現代理論縱觀西藏當代文學（1949—2015），除了現代、前現代、后現代三者雜糅在一起，邊界模糊的和諧共謀之外，仍然潛在的蘊含著別現代另一極其重要的特性，那就是現代、前現代、后現代之間內在張力的對立屬性。這種和諧與對立的雙性同體促發(fā)了西藏當代文學中多維社會制度空間、物質文化空間和創(chuàng)作意識空間，彼此異質互構成了和諧共謀中內在的多重復雜性。這一多重復雜性包含著文學的時間空間化屬性、多元文化思想并置屬性、和諧共在和內在張力屬性、潛在沖突與對立屬性、多級跨域訴求中的可變與不可預測屬性等，由于這些屬性的現實性存在，在西藏當代文學的直接表現就是“在某個歷史時期必然出現與前現代之間、現代與后現代之間的矛盾和沖突，也會同時出現和諧共謀與矛盾沖突交織的狀態(tài)，但最終別現代的混融現象會被自身的變革力量所打破、所超越。”①80年代的西藏文學和諧共謀時期，漢文化、藏文化和西方現代主義等共謀發(fā)展藏地文學為目標成為一種共謀本質，于是西藏文壇出現多元并置——先鋒寫作、魔幻主義、寫實主義、存在主義、民族史詩等和諧共在現象，但是即使如此依然存在潛在矛盾。這些矛盾構成了對立沖突期，引進文學思潮的不適應性，意識流寫作的短暫存在，扎西達娃等人的寫作所引起的“內部人”與“外部人”視角的藏地書寫討論，強勢文化對藏地文化的沖擊矛盾，關于什么才是真正的藏族文學的討論，所導致的漢語寫作和藏文寫作的內在沖突。和諧共謀與對立沖突交織的時期，“別現代時期的內在矛盾和內在沖突，必然尋求走出矛盾沖突的自我解脫之路。這種自我解脫來自自我更新和自我超越?！雹?0年代末期，主流市場經濟的沖擊，中國當代文學語境的變遷，西藏文學創(chuàng)作人才的流失，作家自我創(chuàng)新能力的停滯，學術界對藏族文學研究理論的不充分，一系列的矛盾的存在，導致了西藏文學尤其是西藏新小說的終結，使得藏文化熱度銳減，藏族文學出現停滯、滑坡甚至被淘汰的現象。但是筆者認為西藏文學的自我更新和自我超越的能動性依然存在，在面對國家經濟持續(xù)高速發(fā)展，國民現代性意識的覺醒，中華民族的復興之際，西藏文學的發(fā)展勢態(tài)更為多向，接受與傳播的多元化使得西藏文學擁有更多的機遇，這其中西藏文壇80年代崛起的女性文學，便成為西藏文學在西藏新小說終結后自我更新與超越的“別樣”典范。

相對于當代西藏文學，歷史上西藏傳統(tǒng)文學長久以來男權寫作和男性意識的創(chuàng)作占絕對主導地位，即使有女性慈悲與柔美形象的書寫出現，也只是男性書寫中的附庸與從屬。社會學意義上的男性與女性的不平等，使得女性沒有逃脫“先天不具有是男人的一根肋骨”的怪圈意識，即使到了當代西藏文學伊始，過多的政治化書寫生態(tài)，消解了男性/女性寫作的差異，只保留社會意義上的女性身體，而忽略了女性創(chuàng)作者的身份與角色。這使得學術界認為20世紀50—70年代的女性書寫是為群體性的失語，女性“被視為男性視角下傳統(tǒng)性別、家庭角色中的想象體”①。但是，依據筆者觀點：別現代大視野下的西藏現當代文學多級跨越中的訴求與建構，女性作家的意識與書寫是不可或缺的一部分，歷史與社會結構中的女性壓抑，不可能消除女性潛在的創(chuàng)作意識和審美情趣，她們以一種差異的綜合體，潛在的隨著文化歷史語境的變化而層累、積蓄自身的女性奧義和力量，并與外在強大的男權書寫空間產生復雜的關聯域，學界認為的“80年代之后，女作家試圖為女性的失語地位辯駁，女性形象才回歸身體原型的現實層面”②現象，實際上是西藏文學跨越式停頓與自我創(chuàng)新切割中，長期潛隱的女性文學“內爆”，外化的結構性呈現與現實性表達。其一，從女性文學緣起及群體結構上看，1981年，益西卓瑪的《清晨》拉開了西藏女性文學的序幕。1995年，央珍的《無性別的神》等，一系列女性作家作品面世，一大批的女性作家逐漸在西藏文壇上嶄露頭角。以往被男性主義寫作忽視、壓抑、甚至排除在“男性中心主義”知識體系的，強調經驗、感性的女性特質和女性主義重新被關注、復歸知識體系。女性作家開始擁有了文學書寫的自由和話語權，一開始就被男性書寫篡奪的書寫權力獲得了顛覆，女性作家自身從西藏文學生成空間中，完成了對男性中心的文學傳統(tǒng)框架的解構。二十一世紀隨著女性文學的進一步發(fā)展，女性作家群形成了以藏文進行文學創(chuàng)作的作家群體和以漢語進行文學寫作的作家群體，漢/藏雙向度的文學創(chuàng)作，是女性作家用實踐行為轉變了被描述者和表達者身份，糾正了根深蒂固的男性敘事中歪曲女性的述行。其二，女性文學的書寫空間不斷擴展，播撒到了更廣的維度，現代、前現代、后現代雜糅、并置在女性創(chuàng)作之中，與女性寫作意識疊合。從一開始對青藏高原自然、歷史、文化、個人現實生活所展現出的生命意識、人生價值、個人情感等，逐步轉向高度自覺與自信下的西藏傳統(tǒng)文學淵源的續(xù)借，民族、國家、生命的擔當，高原現代女性境遇的深描，女性愛欲情仇的袒露等。例如，邊巴普尺《家鄉(xiāng)的大山》對藏地民俗、親情倫理的書寫;白馬玉珍《玻璃之外就是大?！穼ΜF代知識女性的描述等。女性文學在西藏當代文學跨越式停頓之后，呈現出與男性作家寫作完全不同的“別樣”情勢和文學表達樣態(tài)。

四、探索與啟示：別現代對當代西藏文學的意義

王建疆教授認為：“別現代時期的內在矛盾和內在沖突，必然尋求自我解脫之路。這種自我解脫來自于自我更新和自我超越。這既取決于經濟基礎和社會現狀所帶來的解壓需要和發(fā)展需求，也取決于主導性力量的形成。在自我更新超越期，作家藝術家的創(chuàng)作能量全面爆發(fā)，一個摒棄了模仿西方藝術的真正原創(chuàng)的時代來臨了，中國文學和藝術將以歷史上從未有過的氣派、魅力、風格、形式開創(chuàng)一個人類文學藝術創(chuàng)作的新時期?！弊鳛橹袊數匚膶W創(chuàng)作的重要組成部分，西藏當代文學作品的創(chuàng)作也體現了別現代時期特有的文學藝術創(chuàng)作特點?？v觀西藏當代文學創(chuàng)作的發(fā)展過程，不同的作家群在不同時期的作品，呈現出不同時期歷史社會文化、少數民族風俗、敘事視角、審美價值等差異性特征，他們合力完成了西藏當代文學發(fā)展的歷程，也在內在矛盾和沖突中探索自我解脫、自我更新、自我超越之路，這對于以后西藏文學的發(fā)展、少數民族文學的發(fā)展、甚至中國文學的發(fā)展都具有極其重要的價值與意義。

首先，西藏當代文學不是“跨越式發(fā)展”，而是普遍性的“跨越式停頓”，停頓并非終結，而是在跨越式停頓中凝練革命性的思維、求異性的思維，尋求文學思想市場的建立，為新的文學時空觀和對自身文學創(chuàng)作的未來做出的及早思考。50—60年代作家們在跨越式停頓中，完成了與西藏傳統(tǒng)文學截然不同的文學樣式，確立和開創(chuàng)了西藏文學的新紀元。80年代作家們在跨越式停頓中，以敏銳的思想、觀念的更新、積極的學習，無論從創(chuàng)作實踐上，還是文體的革命和形式的創(chuàng)新，都取得了卓然的成績。90年代以后的女性作家們，在面對文壇困境與停滯，不斷積淀、思考，擺脫喧囂浮躁之風的干擾，以女性經驗與感性，突破男性主義長久以來的書寫重圍，完成了女性文學的自由選擇，重新定義了兩性文學創(chuàng)作的平等地位，變成了一種影響西藏文壇至今的革命性拯救力量。

其次，西藏當代文學的發(fā)展是一個現代、前現代、后現代三者雜糅在一起，邊界模糊的狀態(tài)，和諧共謀，又彼此對立。其最具代表性的是80年代西藏文壇橫空出世的作家們，馬原、扎西達娃、馬麗華、色波等。他們解構與顛覆第一代西藏文學資源，又在“中西馬我”（馬克思主義、漢文化、藏文化、西方文化）的雜糅狀態(tài)下，另起爐灶進行自我更新與超越，既形成了個體差異的創(chuàng)作理念和思想，又外在化表現出了寫實主義、先鋒主義、魔幻現實主義等不同風格蘊藏下的文化韻味和書寫哲理。

最后，西藏當代文學別現代的四個發(fā)展時期，和諧共謀期——對立沖突期——和諧共謀與對立沖突交織期——更新超越期，孕育著不同的內涵和承擔著不同的審美功能。90年代崛起的女性文學恰恰就是在別現代四個時期發(fā)展錯綜復雜和現代、前現代、后現代雜糅混雜情勢下，女性寫作者集體式解脫更新、超越創(chuàng)新的典范。女性文學的崛起與持續(xù)性發(fā)展，不僅加速了西藏文壇自由平等的創(chuàng)作氛圍，更加多元化的文學藝術創(chuàng)作風格，而且為21世紀民族文學的繁榮注入了新的活力和發(fā)展動力。

責任編輯：次仁羅布