關(guān)鍵詞：儒釋道文化;劇作理論;戲曲表演;審美理想

中圖分類號(hào)：I237 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-0-03

中國(guó)戲曲的藝術(shù)形態(tài)可追溯至上古時(shí)期，不僅歷史悠久，彰顯出了民族特殊性，而且凝聚了傳統(tǒng)文化的精神，與戲曲藝術(shù)相伴而生的劇作理論同樣也帶有鮮明的文化烙印。古典戲劇理論中強(qiáng)調(diào)戲曲的教化作用、追求中和美的審美思想源于儒家思想，金圣嘆“因緣生法”的批評(píng)理論脫胎于佛家觀念，表演理論中宣揚(yáng)的由“傳神”而“進(jìn)于道”的理想境界受到了道家思想的影響。儒釋道文化與戲曲敘事、表演和審美等領(lǐng)域的理論關(guān)系密切，對(duì)其觀念形態(tài)更是影響深遠(yuǎn)。

1 教化之用、中和之美在戲曲審美理念中的體現(xiàn)

自漢代以來(lái)，儒家思想一直處于中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心地位，對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)生活乃至文藝作品都產(chǎn)生了巨大的影響。戲曲作為一個(gè)藝術(shù)門類，其作品內(nèi)容、創(chuàng)作主體和理論發(fā)展無(wú)不受到儒家思想的深刻影響，具體到戲曲理論的審美理念中，主要體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能和追求“中和”的劇作結(jié)構(gòu)兩方面。

1.1 教化之用

從原始儒學(xué)到宋明理學(xué)，儒學(xué)的理論形態(tài)不斷變更，但其內(nèi)在的基本精神卻一脈相承，其中對(duì)于道德修養(yǎng)的重視一直都是儒學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)?！敖袒弊鳛橐粋€(gè)倫理學(xué)概念在先秦時(shí)期就在美學(xué)領(lǐng)域中有所體現(xiàn)?！盾髯印氛摗分醒裕骸胺蚵晿分肴艘采?，其化人也速?！睗h代論詩(shī)詞時(shí)，也主張其可“成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。唐宋時(shí)期，更是出現(xiàn)了“文以載道”之說(shuō)，儒家這一主張已成為古代的主流文學(xué)理論觀點(diǎn)。戲曲作為一種通俗文藝，一直處于文藝領(lǐng)域的邊緣，為抬高戲曲地位、適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的需要，戲曲理論家構(gòu)建并突出了戲曲教化性這一審美形態(tài)。

元代夏庭芝在《青樓集志》中提出戲曲具有厚人倫、美風(fēng)化的作用。胡祗遹在《贈(zèng)宋氏序》中指出，“樂音與政通，而會(huì)劇亦隨時(shí)尚而變，近代教坊院本之外，再變而為雜劇”[1]，此處主要強(qiáng)調(diào)戲曲的政治功能。戲曲的教化功用在高明所作的《琵琶記》中才真正凸顯了出來(lái)，其開篇便透露出強(qiáng)烈的教化氣息——“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”[2]。加之朱元璋對(duì)《琵琶記》推崇備至，因此出現(xiàn)了大量以宣揚(yáng)倫理教化為主旨的戲曲作品，如《五倫全備記》《香囊記》《精忠記》等。

王驥德在《曲律》中也闡釋了戲曲教化論的觀點(diǎn)，“故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與也”[3]。王驥德在此處不僅強(qiáng)調(diào)歷史故事的戲曲搬演要以“勸懲”為主，而且認(rèn)為作品價(jià)值在于其所傳達(dá)的教化觀念，不然就是“宣淫”之作。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中以群臣、父子、兄弟等社會(huì)關(guān)系闡釋了戲曲的價(jià)值，“可以合群臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之序，可以動(dòng)夫婦之歡”[4]。呂天成在為沈璟的《義俠記》作序時(shí)也提到戲曲具有“以之風(fēng)世”的道德功用。由此可見，戲曲教化性不僅是故事文本內(nèi)容的重點(diǎn)，也是理論家批評(píng)的基本點(diǎn)與落腳點(diǎn)。盡管在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，戲曲理論過分宣揚(yáng)戲曲的教化功能成為其發(fā)展過程中的一種畸形形態(tài)，后面理論家才找到“教化”與“言情”之間的平衡點(diǎn)，但對(duì)社會(huì)道德功用的持續(xù)強(qiáng)調(diào)仍然反映出儒家思想對(duì)其的深刻影響。

1.2 中和之美

孔子認(rèn)為過與不及都不可謂“中”，正確把握對(duì)立面的辯證關(guān)系，才可求出正確的“中”，這便是孔子的中庸思想。李澤厚先生曾說(shuō)：“孔子把他的‘中庸’原則運(yùn)用到他的美學(xué)上，要求在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對(duì)立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來(lái)，不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面而否定另一方?！盵5]由此可見，中和思想既是儒家的道德思想，也是其審美理想，這一點(diǎn)在戲曲劇作結(jié)構(gòu)及相關(guān)理論中也有所體現(xiàn)。

李漁在《閑情偶寄》中提出了“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲創(chuàng)作觀念，并說(shuō)道：“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也?！盵6]這種“先驚后喜”或“喜極反驚”的手法主要表現(xiàn)在古典戲曲作品悲喜相間的結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也體現(xiàn)出儒家的中庸思想。高明《琵琶記》便采用了這種悲喜交織的結(jié)構(gòu)方法，第十九出表現(xiàn)了蔡伯喈成親時(shí)熱鬧華貴的場(chǎng)景，可謂之“喜”，第二十出刻畫了趙五娘與雙親幼子一直沿路乞討、食不果腹的悲涼畫面，可謂之“悲”，這些情節(jié)的交織顯露出一種哀而不傷、悲后轉(zhuǎn)喜的中庸色彩。

中國(guó)戲曲的結(jié)局設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出中和之美的形態(tài)。王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂天色彩。始于悲者終于歡，始于困者終于亨?！盵7]中國(guó)傳統(tǒng)的樂天精神導(dǎo)致古典戲曲作品中少有純粹的悲劇，即使以悲劇標(biāo)榜的作品，也多為大團(tuán)圓結(jié)局。如《竇娥冤》中竇娥雖死，但最終沉冤昭雪、壞人落網(wǎng);《趙氏孤兒》中公孫杵等義士雖亡，但趙氏孤兒為父報(bào)仇，手刃仇人。而以悲劇結(jié)尾的劇作，同樣也體現(xiàn)出一種中庸色彩。譬如《桃花扇》中，侯方域與李香君雖最終在白云庵相遇，但卻雙雙入道，終不得團(tuán)圓，鮮明地表現(xiàn)出了由喜轉(zhuǎn)悲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。故而古典劇作的結(jié)局大多由悲轉(zhuǎn)喜，或由喜轉(zhuǎn)悲，極喜或極悲的結(jié)尾設(shè)置都與中庸思想相悖。由此可見，無(wú)論是悲喜交織的情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是悲中帶喜的結(jié)局，都體現(xiàn)出儒學(xué)中和之美的思想與審美理想。

2 “因緣生法”理論在戲曲敘事理論中的變形

“因緣生法”原為佛學(xué)術(shù)語(yǔ)，是佛教緣起論的基本組成觀念。“法”是“事物、現(xiàn)象和道理的總稱”，物質(zhì)現(xiàn)象稱為“色法”，精神現(xiàn)象稱為“心法”。“緣”指輔助現(xiàn)象產(chǎn)生的外力條件。“因緣生法”是解釋世間事物存在的一種理論，也彰顯出佛教所主張的因果論、萬(wàn)物相互依存的哲學(xué)觀念。藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域?qū)@一說(shuō)法的引入早已有之，黃庭堅(jiān)就曾在其書法題跋中援引了“法不孤起，仗境方生”這一禪宗語(yǔ)錄，借此強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)造需要特定的情境和條件。文學(xué)批評(píng)家金圣嘆也受到了這一觀念的深刻影響，因而將“因緣生法”這一命題運(yùn)用到小說(shuō)戲曲的評(píng)點(diǎn)中，這主要體現(xiàn)在情節(jié)構(gòu)建與人物塑造兩個(gè)方面。

2.1 情節(jié)建構(gòu)

金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》中對(duì)第二十回的情節(jié)評(píng)論道：“宋江之殺，從婆惜叫中來(lái);婆惜之叫，從鸞刀中來(lái)。作者真已深達(dá)十二因緣法也?！盵8]由此可見，“因緣生法”理論具體到金圣嘆的評(píng)點(diǎn)中就表現(xiàn)為對(duì)情節(jié)內(nèi)在邏輯和因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，這一點(diǎn)在戲曲評(píng)點(diǎn)中也有所體現(xiàn)。

金圣嘆在《第六才子書西廂記》中談及《西廂記》藝術(shù)手法中“因緣生法”這一理論問題時(shí)言：“其一，教天下以慎諸因緣也。佛言：‘一切世間皆從因生。’有因者則得生，無(wú)因者終竟不生?！盵9]并在文中詳細(xì)提道：“如彼崔相國(guó)，當(dāng)時(shí)出堂俸，建別院，一時(shí)座上賓客，夫孰不嘖嘖賢者？是真謂之內(nèi)秘菩薩，外現(xiàn)宰官，而已不覺不知親為身后之西廂月下遠(yuǎn)遠(yuǎn)作因。”[9]即金圣嘆認(rèn)為，崔相國(guó)建普救寺，便為其身故后鶯鶯與張生的月下故事埋下了因果。除了從因果關(guān)系方面點(diǎn)評(píng)情節(jié)外，金圣嘆更為關(guān)注戲曲敘事中的情節(jié)邏輯，其在書中修改了王實(shí)甫《西廂記》的部分情節(jié)與唱詞，使情節(jié)在邏輯上更加嚴(yán)密。第一本第二折中，紅娘道出了鶯鶯心中的第三愿：“愿俺姐姐早尋一個(gè)姐夫，拖帶紅娘咱。”[10]但故事開篇老夫人便說(shuō)鶯鶯已許給鄭尚書之長(zhǎng)子鄭恒為妻，也就是說(shuō)鶯鶯的夫婿人選早已定下，因而此處紅娘“尋一個(gè)姐夫”的祝告便顯得邏輯不通，前后矛盾。金圣嘆就此情節(jié)作出了修改，將紅娘的話改為“愿配得姐夫冠世才學(xué)，狀元及第，風(fēng)流人物，溫柔性格，與小姐百年成對(duì)波”[9]，如此使故事情節(jié)更為通順，做到了邏輯自洽。

2.2 人物創(chuàng)造

“因緣生法”理論還表現(xiàn)在金圣嘆“動(dòng)心”的人物創(chuàng)造論中。佛家一直強(qiáng)調(diào)人的主觀意識(shí)表達(dá)，“因緣生法”實(shí)為心生萬(wàn)法，認(rèn)為心識(shí)統(tǒng)攝一切，萬(wàn)物皆由心生。金圣嘆也將這一概念運(yùn)用到人物創(chuàng)作理論中，若塑造人物，就要融入作者的主觀情感意識(shí)，即“動(dòng)心而為”。這一理念在戲曲人物創(chuàng)作論中一直有所體現(xiàn)。杜麗娘這一形象就鮮明地體現(xiàn)出了湯顯祖所追求的“至情”思想。他在《牡丹亭》題詞中說(shuō)道：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生?！盵11]杜麗娘的行為邏輯和性格表現(xiàn)即是湯顯祖情感的外化與代言。金圣嘆更是在《第六才子書西廂記》中根據(jù)理想的才子佳人模式對(duì)原作進(jìn)行了改動(dòng)，使之更符合自己心中的情感邏輯與道德準(zhǔn)則。他在《驚艷》的總批中寫道：“夫天下后世之讀我書者，彼豈不悟此一書中，所撰為古人名色，如君瑞、鶯鶯、紅娘、白馬，皆是我一人心頭口頭?！盵9]金圣嘆在其書中將鶯鶯定性為“至尊貴、至有情、至靈慧、至矜尚”的女子，將張生評(píng)為“異樣高才、異樣苦學(xué)、異樣豪邁、異樣淳厚”之人。鶯鶯與張生就此成為金圣嘆心中才子佳人模式的理想化身。

由此可見，佛教的“因緣生法”論在戲曲敘事批評(píng)中影響深遠(yuǎn)，不僅是評(píng)點(diǎn)家點(diǎn)評(píng)故事情節(jié)邏輯與因果關(guān)系的依據(jù)，而且成為古典戲曲人物創(chuàng)作的理論內(nèi)涵與情感要求。

3 “進(jìn)于道”的境界在表演理念中的引用

“道”是道家思想的核心，指無(wú)形無(wú)質(zhì)的精神存在，其外化形態(tài)便是有形有質(zhì)的物質(zhì)世界。這種哲學(xué)理念與中國(guó)古典美學(xué)關(guān)聯(lián)甚廣，“大音無(wú)聲”“大象無(wú)形”以及莊子所說(shuō)的“夫道，淵乎其居也，謬乎其清也，金石不得無(wú)以鳴”都傳達(dá)出“道”才是藝術(shù)本體的觀念。徐復(fù)觀先生更是鮮明地指出，“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生;而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”[12]，即他認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)精神就是道家精神。美學(xué)理念中“氣韻生動(dòng)”“意象”等命題都源于道家哲學(xué)。由此可見，道家所推崇的“道”與古典美學(xué)精神在本質(zhì)上是相通的。中國(guó)戲曲表演經(jīng)歷了由“入情”到“傳神”再至“傳于道”的韻致演變，由此可見，“道”的理念也極大地影響了戲曲表演這一重要的美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。

程序化和虛擬化一直是戲曲表演中最為突出的特點(diǎn)。戲曲采取虛擬化表演形態(tài)的最終目的就是進(jìn)入一種自然的精神之境，即“進(jìn)于道”的境界。老子推崇“道法自然”的理念，他認(rèn)為“自然”是“道”的根本屬性，莊子筆下的庖丁也是達(dá)到了超乎技而進(jìn)于道的自然之境，反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就是追求物我一體、心靈的自由表達(dá)。演員通過身體語(yǔ)言的虛擬動(dòng)作，用“以身化物”的方式替代舞美布景表現(xiàn)景物和時(shí)空，如庖丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，景在演員心中，然后借助肢體語(yǔ)言傳達(dá)心中之景。這就要求演員不僅要精通文意、錘煉技藝，還要進(jìn)入并代入角色，隨心、自由地完成表演。

古典戲曲理論家湯顯祖對(duì)“進(jìn)于道”這一理想境界作出了十分完整的闡釋。他提到“一汝神，端而虛”，強(qiáng)調(diào)全神貫注、萬(wàn)念俱空的虛無(wú)狀態(tài)，認(rèn)為以此為基礎(chǔ)才能投入詞意理解中。隨后又提到“微妙之極，乃至有聞而無(wú)聲，目擊而道存，使舞蹈者不知情之所自來(lái)，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人者之欲殺偃師而奏《咸池》者之無(wú)怠也。若然者，乃可為清源祖師之弟子，進(jìn)于道矣”[13]。湯顯祖在此便強(qiáng)調(diào)了演員表演時(shí)要進(jìn)入心物合一、感情自如的揮灑狀態(tài)，在獲得精神自由的基礎(chǔ)上，進(jìn)入道家提倡的“進(jìn)于道”的表演境界。

4 結(jié)語(yǔ)

儒家和道家的美學(xué)理念是傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的基石，佛教在本土化后也對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了巨大的影響。儒家之于戲曲文本，佛教之于敘事結(jié)構(gòu)，道家之于戲曲表演，儒釋道文化在傳承與融合的過程中滋養(yǎng)著中國(guó)古典戲曲的建構(gòu)與成長(zhǎng)。儒家追求的教化之用、中和之美，佛教推行的邏輯因果，道家推崇的自然之境，共同凝結(jié)了古典戲曲理論的美學(xué)形態(tài)，這也對(duì)當(dāng)今戲曲的發(fā)展具有借鑒和指導(dǎo)意義。

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作者簡(jiǎn)介：趙曼希（1997—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：影視理論與批評(píng)。