韓丹

（湖北理工學(xué)院，湖北黃石 435003）

1 攝影藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言

人類對(duì)于信息的接收依賴于交流，“語(yǔ)言” 是為交流而存在的主要媒介，其主要實(shí)現(xiàn)方式包括“聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)”（Aural Communication）與“視覺(jué)傳達(dá)”（Visual Communication）。視覺(jué)傳達(dá)通過(guò)各種文字、圖形、色彩、肌理等“視覺(jué)語(yǔ)言”實(shí)現(xiàn)交流。作為視覺(jué)傳達(dá)中的表現(xiàn)形式之一，攝影藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。攝影藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言主要表現(xiàn)為光影、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)肌理等。其特征為能夠直觀通過(guò)影像畫(huà)面呈現(xiàn)給觀眾。

攝影藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言具有精確性、可信性、審美性的特征。攝影藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中能夠直觀而精確地將瞬時(shí)客觀事實(shí)反映到作品中，相較于文字的抽象描述和繪畫(huà)依賴記憶完成創(chuàng)作與還原，攝影顯得更加精確；由于能夠完全還原實(shí)物本身的細(xì)節(jié)，從而更加真實(shí)地反映了實(shí)物的特點(diǎn)，這種真實(shí)感使得創(chuàng)作者的意圖可以更隱蔽的藏于畫(huà)面中而不被發(fā)現(xiàn)，比起其他藝術(shù)形式看起來(lái)更有可信度；攝影是一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，作品本身包含創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與審美感受，具備觀賞價(jià)值，包含審美特性。

攝影藝術(shù)擁有其獨(dú)特的光影、構(gòu)圖等視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。光影語(yǔ)言系統(tǒng)的表達(dá)包含明度、對(duì)比度、色溫等。高調(diào)的作品，能夠傳遞出美好的氛圍，低調(diào)的作品，體現(xiàn)出悲傷等情緒；強(qiáng)對(duì)比，表現(xiàn)出跳躍、時(shí)尚，較低對(duì)比度則呈現(xiàn)寧?kù)o、肅穆的質(zhì)感；冷色溫體現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的風(fēng)格，暖色溫呈現(xiàn)出祥和的感受；構(gòu)圖語(yǔ)言系統(tǒng)中通過(guò)畫(huà)面中被攝物的位置聯(lián)系，體現(xiàn)出不同的關(guān)聯(lián)性，運(yùn)用色塊、體積調(diào)整畫(huà)面的平衡性。在優(yōu)秀的攝影作品中，每一個(gè)被攝物通過(guò)攝影藝術(shù)獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)被放置在情緒最恰當(dāng)?shù)摹包c(diǎn)”上，這個(gè)“點(diǎn)”代表一種符號(hào)被明確的指代。正如羅蘭·巴特在《Camera Lucida》 一書(shū)中提出的 “STUDIUM”和“PUNCTUM”。前者為畫(huà)面中的表象，后者則是運(yùn)用攝影視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)可以傳達(dá)出的“點(diǎn)”。

2 符號(hào)學(xué)釋義下的觀念攝影

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，符號(hào)是一種雙面的心理實(shí)體，一個(gè)符號(hào)由能指和所指兩部分構(gòu)成[1]。觀念攝影作為一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于事物的精確描繪是為其能指，而蘊(yùn)含對(duì)事物內(nèi)在聯(lián)系與情感導(dǎo)向是其所指。符號(hào)功能具體顯現(xiàn)于觀念攝影通過(guò)創(chuàng)作者在構(gòu)圖、色調(diào)、角度上的選擇與側(cè)重，賦予事物內(nèi)涵新的延伸與演變。

以符號(hào)學(xué)的視角，觀念攝影作品通常以圖像符號(hào)為基礎(chǔ)，傳達(dá)信息。該符號(hào)的能指可以寬泛地理解為畫(huà)面中所呈現(xiàn)的人、事、物等所有可見(jiàn)內(nèi)容，觀眾所能直接從畫(huà)面中獲取的信息就是這個(gè)視覺(jué)符號(hào)的能指。這些看似客觀的信息，實(shí)質(zhì)上包含了拍攝者對(duì)于看似無(wú)關(guān)之物的選擇，這些選擇充滿了指向性。觀念攝影通過(guò)這些指向性是攝影師想傳達(dá)的深沉內(nèi)涵，即視覺(jué)符號(hào)的所指。

例如，著名觀念攝影家王慶松拍攝于2000年的《老栗夜宴圖》，全幅作品長(zhǎng)980cm 寬120cm。這幅作品的構(gòu)圖完全模仿了《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖進(jìn)行拍攝。與原本畫(huà)作內(nèi)容不同的是，《老栗夜宴圖》這幅作品中充斥著狼藉的場(chǎng)景、俗不可耐的配色、不可理喻的情節(jié)，整個(gè)作品充滿艷俗的氛圍。對(duì)比《韓熙載夜宴圖》的大雅，《老栗夜宴圖》的大俗表象下所呈現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活糜爛和色欲橫流的諷刺才是這幅作品的所指。從符號(hào)學(xué)的角度觀察，觀念攝影的本質(zhì)更加容易凸顯出來(lái)，觀眾也更加容易理解觀念攝影作品中透過(guò)一個(gè)個(gè)視覺(jué)符號(hào)傳達(dá)出的創(chuàng)作者的真實(shí)所指。

觀念攝影常常運(yùn)用修辭性表達(dá)其符號(hào)內(nèi)核，當(dāng)需要突出的主題具備抽象、空洞的特征時(shí)，創(chuàng)作者需要將抽象的內(nèi)涵符號(hào)化。隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭手法的運(yùn)用是觀念攝影作品創(chuàng)作中比較突出的特點(diǎn)?！翱v向選擇和橫向結(jié)合是符號(hào)編碼和意指作用的兩個(gè)主要方式。隱喻和換喻是傳達(dá)意義的兩種最基本的方式?！盵2]

3 觀念攝影中的情感化符號(hào)自指

觀念攝影具備典型后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，無(wú)論是后現(xiàn)代主義表達(dá)方式的不確定性、挪用的普遍性還是多元化的發(fā)展，都與后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)方式趨于一致，在不斷變革中，中國(guó)觀念攝影在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，創(chuàng)新發(fā)展擺拍和抓拍，不僅滿足時(shí)間要求，還將現(xiàn)實(shí)生活中不一定存在的現(xiàn)象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)[3]。因此，觀念攝影中的符號(hào)相較于其他攝影類別，如商業(yè)攝影更具備情感化的特點(diǎn)。

著名符號(hào)學(xué)家鮑德里亞認(rèn)為符號(hào)指涉的是自然或社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，在工業(yè)文化中，符號(hào)與原本是標(biāo)準(zhǔn)化、批量化、流水線式的機(jī)械復(fù)制，它們之間的關(guān)系是無(wú)差異的等值交換，是彼此的復(fù)制品。然而到了后現(xiàn)代文化階段，觀念攝影中所包含的情感化符號(hào)已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)的表征，甚至影響現(xiàn)實(shí)。觀念攝影中的情感化符號(hào)自身獲得了完全的自主性——既不純粹模仿真實(shí)世界，也不自我復(fù)制——情感化符號(hào)的生產(chǎn)日益轉(zhuǎn)向以符號(hào)的自我指涉為主。羅蘭·巴特認(rèn)為在后現(xiàn)代文化運(yùn)作過(guò)程中能指可以指向無(wú)限所指。同樣，鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)符號(hào)能指不再指向特定的所指，而是不斷指向新的所指，符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系出現(xiàn)了斷裂，符號(hào)不再指向任何意義，“符號(hào)獲得了解放，從它曾經(jīng)可能指代某事某物的‘陳舊’義務(wù)中解脫出來(lái)，最終獲得了進(jìn)行解構(gòu)和撮合游戲的自由，游戲接替了以前的確定對(duì)等功能”[5]。

這里所表述的“游戲”事實(shí)上指的是符號(hào)內(nèi)部能指對(duì)所指的確定性被某種不確定性所取代，它與客觀物質(zhì)世界割裂，不再是模仿或復(fù)制的對(duì)等關(guān)系，能指與所指是分離的[6]。觀念攝影中的符號(hào)顯然在表述事件本身之外多了情感的含義，其作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)本身不再具備對(duì)等關(guān)系，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物本身的反映，而是以“游戲”的狀態(tài)解構(gòu)了能指與所指，形成了新的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是基于創(chuàng)作者所呈現(xiàn)出的符號(hào)與觀眾的情感之間的共生與互動(dòng)，是情感之間的意識(shí)流形態(tài)，可能是任何一種理解，獨(dú)立于具體的現(xiàn)實(shí)所指，是一種完全的情感化符號(hào)的自指。

在美國(guó)著名攝影師Lyndon Wade 的作品《Room 107》中，在一個(gè)汽車(chē)旅館中，不同階層、背景下的人物會(huì)集在一起，將原本狹小的空間變成了一個(gè)社會(huì)觀察器，納盡了社會(huì)的黑暗與骯臟。在這些作品中，這些人物已經(jīng)不再是人物本身，是情感化的符號(hào)，他們與各種角色的所指也不是固定的關(guān)系，而是意識(shí)流的隨意組合與聯(lián)想。他們可能反映了社會(huì)藏污納垢的本來(lái)面目，也可能是小人物的末日狂歡，抑或是一個(gè)充滿陰謀的連續(xù)故事，作品中包含的暴力、性、黑暗、壓抑、冷漠各種情緒隨意組合，觀眾看到的既是作品所表達(dá)的，也是觀眾自我經(jīng)驗(yàn)與作品關(guān)聯(lián)的意識(shí)流形態(tài)，是畫(huà)面中的人物、桌布、羽毛、浴袍等等的自指。

4 情感化符號(hào)的自指與主觀性表達(dá)的區(qū)別

觀念攝影中的圖像信息作為一種典型情感化符號(hào)，傳達(dá)出其能指與所指的重要信息與內(nèi)在聯(lián)系。在后現(xiàn)代藝術(shù)不斷被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)快速拔高的作用力下，情感化符號(hào)逐漸呈現(xiàn)自指的特點(diǎn)。無(wú)論從創(chuàng)作主體或是觀看客體的角度看來(lái)，情感化符號(hào)的自指呈現(xiàn)出了一些主觀性的特點(diǎn)，但這并不代表情感化符號(hào)的表達(dá)是一種主觀性的表達(dá)。

在觀念攝影的創(chuàng)作中，主觀性的表達(dá)包含了主體和客體雙方的意識(shí)情感，同時(shí)還能通過(guò)發(fā)揮主觀性讓兩者之間發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而將主觀性轉(zhuǎn)化為客觀性。從政治學(xué)的角度解釋主觀性是相對(duì)于客觀性而言的，主觀性是對(duì)于客觀世界能動(dòng)的反應(yīng)。因此主觀性的表達(dá)并非完全對(duì)客觀世界的真實(shí)反應(yīng)，但主觀性的表達(dá)往往是超前的，且為客觀世界提供創(chuàng)造性指導(dǎo)的[7]。單從表達(dá)的內(nèi)容比較，情感化符號(hào)自指與主觀性的表達(dá)已經(jīng)呈現(xiàn)出較大區(qū)別。情感化符號(hào)自指是一種意識(shí)流的呈現(xiàn)，它不具備具象的指代。而主觀性的表達(dá)是具備目的性的。

主觀性表達(dá)常常借用隱喻的手法引發(fā)觀眾共鳴而達(dá)到共情，攝影師有意識(shí)地將需要傳達(dá)的內(nèi)涵注入圖像符號(hào)中，完成符號(hào)表達(dá)的能指與所指，但僅此而已。前文中提及，情感化符號(hào)自指是意識(shí)流形態(tài)中的客觀存在，它的任何指代是不具體也不明確的，因此，它無(wú)法被主觀性表達(dá)所影響，但其隨機(jī)性與聯(lián)想組合往往具有超前的預(yù)言意義。從這個(gè)角度而言，主觀性表達(dá)更似情感化符號(hào)演變前的主體創(chuàng)作行為。

日本攝影家深瀬昌久的作品《鴉》自1976年開(kāi)始，成書(shū)前后耗時(shí)十年。他借助作品中的低調(diào)、烏鴉、寒冷、荊棘、腳印殘跡、濃霧等等符號(hào)從主觀上表達(dá)他對(duì)于世間的理解。這些客觀符號(hào)也明確呈現(xiàn)出了他所表達(dá)的失望、落寞、抑郁、孤獨(dú)等等情緒。從同時(shí)期的各路媒介可以了解到他創(chuàng)作環(huán)境的概貌，婚姻再次失敗，工作失敗，被極度抑郁困擾……在作品發(fā)表的當(dāng)下，觀眾可能更多的通過(guò)符號(hào)聯(lián)系到創(chuàng)作者本人的心路歷程，或憐憫，或感動(dòng)。然而，隨著時(shí)間的流逝，社會(huì)信息的不斷升級(jí)，《鴉》早已成為擁有自指特性的情感化符號(hào)?！而f》不再是深瀬昌久個(gè)人對(duì)于生命的看法，它更展示了日本歷史的特殊階段給社會(huì)群體帶來(lái)巨大影響……

5 情感化符號(hào)在觀念攝影中的表達(dá)

情感化符號(hào)在觀念攝影中的表達(dá)是具備主觀性的，但觀念攝影并非純粹的主觀性表達(dá)。主觀性表達(dá)決定了觀念攝影符號(hào)中的能指與所指，是對(duì)當(dāng)下所有客觀的、情感的最直接的呈現(xiàn)。從不同的觀看主體出發(fā)，情感化符號(hào)具備自指的特性真正意義上決定了觀眾不同時(shí)刻的情感體驗(yàn)。因此，真正的觀念攝影創(chuàng)作是創(chuàng)作者與觀眾共同完成的。

5.1 情感化符號(hào)的融合

從某種意義上理解，新聞攝影是最為早期的觀念攝影藝術(shù)。它通過(guò)攝影反映記者眼中的某種客觀事實(shí)，這類作品經(jīng)過(guò)記者精心布局處理讓畫(huà)面中每個(gè)符號(hào)各就各位，讓觀眾對(duì)符號(hào)所傳達(dá)出的觀念信息也各就各位。因此它更像觀念攝影的主觀性表達(dá)。因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新聞攝影屬于觀念攝影的一部分也不為過(guò)。因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新聞攝影屬于觀念攝影的一部分也不為過(guò)。自1999年前后至今，“隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的不斷提升，觀念攝影也引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注”[8]。隨著關(guān)注度的上升，受到后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，觀念攝影的創(chuàng)作獲得了更多的原動(dòng)力，情感化符號(hào)的表達(dá)逐漸呈現(xiàn)出多元化的文化特點(diǎn)。

當(dāng)代觀念攝影視覺(jué)語(yǔ)言中情感化符號(hào)已然是多種藝術(shù)表達(dá)式的融合。我國(guó)著名攝影師馬良的作品《移動(dòng)照相館》中運(yùn)用了大量的不同語(yǔ)言系統(tǒng)中的情感化符號(hào)。其作品中的“移動(dòng)照相館”系列本質(zhì)上是裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的結(jié)合。這個(gè)作品通過(guò)不同材質(zhì)、肌理的符號(hào)相互拼湊疊加，營(yíng)造出時(shí)間、空間的相互交錯(cuò)，呈現(xiàn)不同的場(chǎng)景變換，展現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的戲劇化風(fēng)格。各個(gè)角色的夸張行為表現(xiàn)，既是演出也是現(xiàn)實(shí)。這些看似無(wú)關(guān)的符號(hào)，因觀念攝影而情感化，變成了擁有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的事件主體，在觀眾的世界里講著不同的故事。

5.2 情感化符號(hào)的再生

觀念攝影視覺(jué)語(yǔ)言中情感化符號(hào)自指呈現(xiàn)再生的特點(diǎn)。所謂融合，是不同表達(dá)式的相加，目的是使觀念攝影作品的視覺(jué)符號(hào)更多元化，進(jìn)而豐富其情感化。而再生則是將既已形成的情感化符號(hào)再次利用，二次創(chuàng)造。情感化符號(hào)的自指已經(jīng)決定了其自述性，再生是通過(guò)將已完整的作品中的視覺(jué)符號(hào)剪輯、拼貼的再造，是自指的再次升華。通過(guò)將既已形成的情感化符號(hào)截取、拼貼入原畫(huà)面或另一畫(huà)面而再生為新的情感化符號(hào)。例如，德國(guó)攝影師Monica Carvalho 的一系列拼貼觀念攝影作品，將不同畫(huà)面中的視覺(jué)符號(hào)單獨(dú)剪輯出來(lái)，再依據(jù)一定的形體、色彩進(jìn)行合成，形成新的情感化符號(hào)。在其中一幅作品中，人類的耳朵與海螺相拼接后，海螺不再是原本的海螺，耳朵也不再是原本的耳朵，更像某種收聽(tīng)器，專門(mén)接受秘密。觀眾眼里的“收聽(tīng)器”便是再生出的新的情感化符號(hào)。通過(guò)剪輯拼接后的情感化符號(hào)，更加引人遐想。拼貼形式的再生類似于電影技法中的蒙太奇，它有一定的時(shí)空再續(xù)性，是一種便于講故事應(yīng)用形式。拼貼的本質(zhì)是對(duì)原作品的拆分與重組，以其原理進(jìn)行延續(xù)探索，還可以獲得毀滅與重生，嵌入與抽離等新的創(chuàng)作形式。一幅照片拍攝完成輸出之后運(yùn)用水、火等能量對(duì)照片繼續(xù)處理獲得重生；或是將輸出后的照片再次嵌入進(jìn)拍攝主題；或是將原本在畫(huà)面中的合理元素抽離。這種創(chuàng)作形式的本質(zhì)已經(jīng)超脫畫(huà)面中符號(hào)的概念，而是將照片本身作為全新的符號(hào)再次運(yùn)用，通過(guò)各種形式使得其呈現(xiàn)出再生的特點(diǎn)。

融合與再生是在觀念攝影的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)中對(duì)情感化符號(hào)不斷應(yīng)用而衍生的表達(dá)式上的更新。觀念攝影的各種創(chuàng)作表達(dá)仍將不斷更新，每一種形式上的改變都是以對(duì)情感化符號(hào)探索為理論基礎(chǔ)并具體實(shí)踐的結(jié)果，其形成的結(jié)論是有價(jià)值的方法論。對(duì)觀念攝影的創(chuàng)作有進(jìn)一步的指導(dǎo)作用。情感化符號(hào)作為作品與觀眾溝通的橋梁，是作品內(nèi)在不斷深化演變的基礎(chǔ)。情感化符號(hào)其本質(zhì)的不斷演化，繼續(xù)推進(jìn)著理論的發(fā)展，從眾多藝術(shù)形式的演變階段來(lái)看，觀念攝影中的情感化符號(hào)在與觀眾的不斷交流中，將會(huì)延伸到各個(gè)不同創(chuàng)作領(lǐng)域。