趙凡

座椅反彈的聲響，一個略顯突兀與尷尬的瞬間。這個瞬間不會進入歷史，它只是一閃而過，與那種平滑展開的歷史相齟齬，暗示出觀念斷裂的可能。盡管它確實地進入了我們的記憶，但我們習慣把它視作無意義的冗余。

《座椅反彈的聲響》 封 巖著廣西師范大學出版社2020 年版

座椅反彈發(fā)出聲響，意味著零件之間不那么嚴絲合縫，或是由于長久地磨損，令某些構件松動，出現罅隙。但當座椅不再發(fā)出任何聲響，至少現在的新技術，已經不允許一把座椅在反彈時發(fā)出什么聲響，我卻開始想念這本使我有些不快的經驗，因為這種粗礪展現了一種時間的刻度，它反對的正是在觀念之下展開的平滑歷史對細節(jié)的消磨。

封巖的小說《座椅反彈的聲響》（廣西師范大學出版社2020年）試圖留住的便是這樣一些不起眼的瞬間，它包含了一個物品、一個動作、一個場景、一種語言、一種氛圍。在看似剝離了時空背景的敘述中，小說仍舊有意無意地透露出它的地域和時代—一個座椅普遍會發(fā)出反彈的聲響的時代。也可以從小說的開頭注意到它所發(fā)生的地方，一座劇院。大概每一座縣級以上的城市都擁有這樣一個劇院，“巴洛克式”標識了劇院的蘇式風格，城市建設按照同一張圖紙進行標準配置。在封巖緩慢細致的狀寫中，這種標準配置并不會令人覺得陌生，基本上二十世紀九十年代以前出生的人，記憶中都有一座相似的劇院：吊燈、浮雕、暗紅色絨布帷幔、燈箱上的“入口”與“太平出口”……當然還有在觀眾起身后發(fā)出響聲的座椅。關于日常生活中那些無意義的記憶被喚醒了，顯得既熟悉又陌生，既貼近又遙遠，仿佛剛從一場夢中醒來。

小說中題為“劇院”的部分敘述了一場先鋒戲劇，而作者對這場戲劇的記述，并不僅限于戲劇本身，而是包含了觀眾的反應、觀眾的期待以及期待的落空，它與舞臺上戲劇的進程形成了一種有趣的對照。小說透過文字打破了舞臺與觀眾席之間的界限。在作家那里，劇院中的一切都是被觀看的對象，沒有誰是中心，誰是邊緣。每一個動作瞬間，都用阿拉伯數字加以精確地刻度，仿佛這個劇院是一個被作家隨意擺弄的沙盤，因為這種精確性反倒令讀者感覺到這一場景的不真實。這讓我想起阿爾托（Antonin Artaud）的“殘酷戲劇”（Thé?tre de la cruauté），反劇本的、無邊界的、身體的、感官的、直接的……

甚至在次一節(jié)題為“工廠”的部分，小說描述了演員訓練的過程。這與“殘酷戲劇”理論對演員極其嚴格的訓練相呼應，“殘酷戲劇”不允許演員在臺上出現任何無意義的動作。在又一個充滿時代特色的空間——工廠的舊車間里，一群演員在“發(fā)號施令者”的帶領下開始訓練。首先是三十分鐘的靜默，然后是走位、說話、動作、下場的排演，“每個人的動作都被限定了范圍”。發(fā)號施令者說道：

說一天中細小的瑣事，要具體到最小的時間單位，地點、場合、與什么人，越詳細越好，越具體越好，這樣好檢驗你所陳述的事情真假及準確性，是由觀眾確認呢，還是由你確認呢？你所陳述的事件經過是真實的呢，還是經過語言的修飾而走調了的呢？這是一個用語言描述確立事件的過程，那么你到底要不要帶感情色彩？不帶？但話語一旦從每個人的嘴里出來就會帶有他的主觀色彩，無法避免。在述說中不要用一些模棱兩可的字詞，什么可能、也許、差不多、好像是等等都不要。最好不要帶形容詞。（第31-32頁）

這段話指示出這場排練的方向，即演員敘述的邊界，但這不也正是這本小說努力抵達的境界？誠如一切宣稱客觀主義的小說，比如羅伯·格里耶，在理論上，它無法解決的便是小說一旦開始敘述，便不存在真正的客觀，毋寧說這是一種帶有客觀風格的主觀敘述，它展現出來的可能是另一種主觀。格里耶在他著名的論文《未來小說的一條道路》中，曾有一句口號式的宣言：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。而這，這正是它最值得注意的地方?！彼噲D從意義和意義的吊詭中逃離出來，抵達無意義的境界，然而語言本身便不是純粹的能指符號，它的所指所蘊含的意義體系，確乎可以令人引發(fā)無限的遐想。即如“座椅反彈的聲響”，看似是一個無意義的瞬間，但它的新的隱喻性也在它試圖拒絕隱喻的一瞬間被重新賦予了。

因此，我在作家那些冷靜細致、近乎光滑的敘述背后，以一個二十世紀八十年代出生的讀者之前見（pre-understanding）下的閱讀來看，仍然能夠在其中體驗到類似羅蘭·巴特在《明室》中所提到的“刺點”（punctum）：

一張照片的刺點，就是在它身上，指向我（但同時也傷害我、讓我揪心）的那種偶然。

不管如何，刺點總是或多或少地潛藏著擴展的力量。刺點在作為“細節(jié)”存在的同時，又不合常情地把整張照片占滿。

從日常生活開始的陳述，大部分都能夠被輕易地識別出來，內心中會有一個聲音不斷地說著：“就是這樣子的。”但并非所有時刻都能如此，當我滑向某一個片段時，它不得不令我停下來，這個人、這件東西、這一動作擁有一種若即若離的質地，比如“值班開電梯的師傅”這種已經不復存在的職業(yè);又比如“垃圾管道”標識出一幢建筑的年代。正是諸如此類的“刺點”，在我閱讀小說的過程中漫延開來，令我開始思考作家為什么要寫這樣一部小說？或者說，閱讀這本小說，究竟對讀者或者說對時代來說意味著什么。

在二十世紀的現代藝術中，一個最顯著的潮流便是對“邏各斯中心主義”（logocentrism）的抗拒，現象的后面存在一個本質性的意義系統(tǒng)。因此在語言或圖像的運作中，“邏各斯”不斷變換自己的面貌，但不外乎以一種“總體性”的方式輻射了一切表達，任何語詞或象都無法逃離這一龐然大物的窒息?！靶滦≌f”也好，“零度寫作”“文之悅”也好，中國的第三代詩人的“拒絕隱喻”或“詩到語言為止”，以及二十世紀九十年代初的實驗戲?。ā蹲畏磸椀穆曇簟坊蛟S正是這一時空）也好，均指向一種對“意義之絕對權威”的反抗，即透過一種新的語言風格或作品形式來逃離對“邏各斯”之隱喻的可能性。暫且不去討論這背后龐雜的哲學背景，諸如現象學或“語言學轉向”?；蛟S這種逃離與拒絕是徒勞的，它的拆毀導致了另一個向度的重建，畢竟我們很難長時間地忍受意義與秩序的缺失，我們的心理總在尋求一個補償。

《座椅反彈的聲響》呈現出的效果，遠不止一種逃脫意義重壓的語言游戲。作家選取了一個實驗戲劇來完成對一個歷史時空的記錄，這本身就是對時間的一種銘刻?，F代性技術的發(fā)展速度已經超乎了我們的想象，它早已超越了二十世紀八九十年代以來人們對現代性的渴望。未來已然來到我們的身邊、手邊，不過二十年的時間，通過一種狂熱的消費主義，我們將自己的生活不斷地更新換代，比如家具、電器，一座十年歷史的建筑已然算作老樓，可以不加猶豫地拆除。那種裝有彈簧的沙發(fā)，早就被設計得更精巧、更無聲的座椅所替代，再也不會發(fā)生類似“座椅反彈的聲響”這樣的尷尬。我們的生命在極短的時間內壓縮進了西方或許經過了一百年才抵達的經驗，在這意義上，現代性是沒有時間的，或者說是一種“均質的時間”。通過使用一樣的手機，身處一樣的網絡，人也被均質化了，而且只會更均質，所有的多元性背后不過基于一個同樣的動機。如何逃離這種被壓縮之后的時間感？封巖的這部小說，試圖用精確的語言描摹外物，它所保存的記憶不僅僅是那個對象，而是與之共生的語言，也就是說，關于這個對象的名稱、構造、顏色、光線、質地、聲音……比如對工廠車間里一架機床的描述：“機器側面還能看見鉚在機身上標明型號、生產日期及廠家的鋁制小牌。固定在機身頂部的可以來回左右擰動的工作燈停滯在了那一刻，沒有再啟亮過。擰在燈罩里面的燈泡由于年久未用，蒙上了一層灰塵，原來標在燈泡頂部的多少瓦、多少伏、什么牌子都看不清楚了，蒙在了厚厚的油垢和灰塵下面?！敝辽傥疫€可以從這樣的敘述中，獲得有關一架機床的語言。但語言還活著，當座椅不再發(fā)出聲響，這些語言仍會回蕩于我們的腦際。