胡可

摘 要： 獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境影響了許鞍華的人生觀，使其電影呈現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作面貌，其中關(guān)于女性空間的呈現(xiàn)更具備獨(dú)樹(shù)一幟的表現(xiàn)力。許鞍華以一種女性批判和審視的目光，通過(guò)建構(gòu)幽閉、孤獨(dú)以及失語(yǔ)空間來(lái)展現(xiàn)女性的生存活動(dòng)空間，并刻畫(huà)其主體意識(shí)。論文擬就女性主義空間批評(píng)的相關(guān)理論，解讀許鞍華電影中對(duì)女性空間的呈現(xiàn)，試圖喚醒觀者的情感共鳴。

關(guān)鍵詞：許鞍華；女性主義空間批評(píng)；女性空間；主體意識(shí)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一直以來(lái)，許鞍華的身上都貼著許多標(biāo)簽?！跋愀垭娪靶吕顺钡钠焓帧薄芭灾髁x電影的典范”等，這些標(biāo)簽足以體現(xiàn)許鞍華在華語(yǔ)影壇上的地位，其以三十多年的電影創(chuàng)作生涯見(jiàn)證了香港電影從黃金時(shí)期走向衰落的風(fēng)雨歷程。如今人到古稀，許鞍華仍保持著活躍的生命力，2021年10月上映的《第一爐香》是其三度改編張愛(ài)玲小說(shuō)的電影，謹(jǐn)以此紀(jì)念張愛(ài)玲誕辰100周年。許鞍華出生于東北，童年跟隨祖父母在澳門(mén)生活，先后在香港大學(xué)和倫敦電影學(xué)院求學(xué)，回國(guó)后從事電視臺(tái)的編導(dǎo)工作，最終轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境和求學(xué)經(jīng)歷深刻影響了許鞍華的人生觀，使其電影呈現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作面貌，其中關(guān)于女性的性別空間更具備著可建構(gòu)的屬性。

自1974年，法國(guó)理論家列斐伏爾發(fā)表《空間的生產(chǎn)》一書(shū)拉開(kāi)了當(dāng)代理論“空間轉(zhuǎn)向”的大幕后，有關(guān)“空間”的研究便迅速在各學(xué)科間展開(kāi)，并逐漸被各家學(xué)者如數(shù)家珍。其中，女性主義地理學(xué)家進(jìn)一步將性別納入“空間生產(chǎn)”的范疇。早在1369年，由克里斯丁所寫(xiě)的《城市女性書(shū)》就啟用了一種空間視野來(lái)給中世紀(jì)城市隱喻說(shuō)法，既揭示性別壓迫，又想象出新的抵抗場(chǎng)所和空間，以此來(lái)重塑婦女的城市空間。[1]137 可見(jiàn)，女性空間最初是一種為抵抗性別壓迫而誕生的場(chǎng)所，這與長(zhǎng)期以來(lái)女性生活在以男性為中心的社會(huì)直接相關(guān)。愛(ài)德華·索亞提出“第三空間”理論，首次將女性與空間結(jié)合，并突破了性別的二元對(duì)立模式，轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)以及私人空間，女性主義空間批評(píng)就此出現(xiàn)。其本質(zhì)是從空間的維度來(lái)觀察性別文化，試圖在性別平等的基礎(chǔ)之上打破男權(quán)社會(huì)既定的規(guī)則。在電影中，許鞍華以一種女性獨(dú)特的批判目光，透過(guò)空間來(lái)審視女性的生存活動(dòng)空間，并刻畫(huà)其主體意識(shí)。

一、幽閉空間：男權(quán)壓制下的性別書(shū)寫(xiě)

許鞍華電影里帶有絕對(duì)壓制意味的空間是以男性為主的家庭空間，通常帶有一種幽閉的特征，呈現(xiàn)了被規(guī)訓(xùn)為“第二性”的女性長(zhǎng)期受男權(quán)壓制的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

女性電影在表現(xiàn)女性生存空間時(shí)，總是先通過(guò)場(chǎng)景布局來(lái)交代故事發(fā)生的時(shí)代背景，從“空間呈示”的視覺(jué)性角度凝視電影敘事中的空間存在。[2]22公館多指大官或富人的住所。作為中國(guó)傳統(tǒng)倫理的象征，公館自帶男性氣質(zhì)，其規(guī)矩的布局和莊嚴(yán)的氛圍在鏡頭里彌散著男權(quán)壓制的意味，故而承擔(dān)著一個(gè)象征著幽閉的意象——父權(quán)秩序的功能。《傾城之戀》（1984）前段故事發(fā)生在白公館，一座代表著封建家庭的住宅。內(nèi)部陳設(shè)大氣卻老舊，符合張愛(ài)玲小說(shuō)中腐朽破落的描述。內(nèi)堂均采用低調(diào)照明，將整個(gè)公館營(yíng)造成陰森冷冽的幽閉空間。白公館里，哥嫂不恥于流蘇離婚回娘家，母親雖沉疴在床，但言談中也固守著封建男權(quán)的專制。將女性約束在家庭范圍內(nèi)是一種特定的空間控制。[3]232這種控制使白流蘇好幾次對(duì)鏡觀照，顧影自憐。此處的畫(huà)面基本還原了小說(shuō)情節(jié)，鏡子是張愛(ài)玲小說(shuō)的醒目標(biāo)記，“標(biāo)志著人物經(jīng)歷過(guò)變遷，經(jīng)歷過(guò)特殊痛切時(shí)刻的物件”[4]278，足以管窺白流蘇長(zhǎng)期受到男權(quán)壓制的痛苦。白公館作為一個(gè)承載著父權(quán)秩序的幽閉空間，一方面強(qiáng)調(diào)了男強(qiáng)女弱的性別秩序，另一方面表明女性只是家庭空間中的“借居者”。

離開(kāi)承載父權(quán)秩序的規(guī)訓(xùn)之地，白流蘇來(lái)到香港淺水灣酒店。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)封鎖空間。為了拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，電影公司搭建了300多萬(wàn)港幣的陽(yáng)臺(tái)布景。[5]酒店舞廳中華麗的水晶吊燈、管弦樂(lè)隊(duì)、舞者等布景均彰顯出上海舞廳的意境，高度還原小說(shuō)中的“舞廳”。這個(gè)如同上海的淺水灣酒店，實(shí)際上也是與白公館不分強(qiáng)弱的幽閉空間。在這里，白流蘇和范柳原有了第一次共舞、談心、接吻以及私定終身，而這所有的第一次均是范柳原設(shè)計(jì)而生。與其說(shuō)范柳原為了愛(ài)情步步為營(yíng)，不如說(shuō)他將白流蘇封鎖在他制造的愛(ài)情空間里，他的男性魅力引誘并成功獲取白流蘇的愛(ài)，將這個(gè)渴望愛(ài)的女人幽閉其中，無(wú)法抽身。張愛(ài)玲的女性角色總是在她們生存的幽閉空間里幻想愛(ài)和羅曼史。[4]292如果說(shuō)幽閉的家庭空間是白流蘇渴望愛(ài)情的因，那么淺水灣酒店便是白流蘇得到愛(ài)情的果，將她的喜怒哀樂(lè)以及對(duì)愛(ài)情的全部向往局限于此。范柳原因戰(zhàn)亂無(wú)法去英國(guó)，于是她借城傾而得到了愛(ài)情。在這個(gè)“借來(lái)的空間”里，白流蘇終于不再深陷于男權(quán)桎梏的漩渦，在影片結(jié)尾她終于從幽閉空間解脫，在性別上與范柳原平等地在一起。

而葛薇龍不如白流蘇幸運(yùn)，后者至少在男方設(shè)計(jì)的幽閉空間里得到了愛(ài)情，而葛薇龍卻為愛(ài)畫(huà)地為牢，心甘情愿被困于自己筑就的塔樓里。《第一爐香》（2021）是許鞍華三度改變張愛(ài)玲小說(shuō)的電影作品，上映之初一直處于輿論的風(fēng)口浪尖。電影前一百分鐘基本還原了小說(shuō)中葛薇龍為完成學(xué)業(yè)投奔有錢(qián)姑媽的故事，而后半小時(shí)的戲份則是王安憶和許鞍華對(duì)原著的大膽續(xù)寫(xiě)，詳盡呈現(xiàn)了葛薇龍和喬琪喬敗絮一般的婚后生活。電影結(jié)尾，葛薇龍跟著司徒協(xié)去上海參加宴會(huì)，聲色犬馬的交際中她仿佛看見(jiàn)了年輕的姑媽朝她徐徐走來(lái)。許鞍華將這一心理描寫(xiě)處理為畫(huà)面好幾次褪色，蒙上一層陰綠的色調(diào)。葛薇龍睜大雙眼，如霧里看花般注視著姑媽“入局”，就像看到了她自己。喬琪喬初識(shí)時(shí)念的那首葡萄牙情詩(shī)：“愛(ài)情的歡樂(lè)沒(méi)有止境，只有在犧牲自我中才能獲得”（1），成為她困于愛(ài)情的讖語(yǔ)。

二、孤獨(dú)空間：底層女性的自我束縛

許鞍華的電影創(chuàng)作有一個(gè)突出的特點(diǎn)，便是她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中老年女性生活的社會(huì)空間，以一種生活流的方式還原濃厚的生活氣息，但其中卻充斥著現(xiàn)實(shí)生活帶給女性難以彌合的傷痛。為表現(xiàn)人物生存的窘迫，許鞍華經(jīng)常將女性鎖定在一個(gè)狹小的空間中，以窗戶的柵欄為框、冰冷的墻為界，呈現(xiàn)出與人物精神世界同構(gòu)的壓抑空間。

《天水圍的日與夜》（2008）故事發(fā)生在“悲情市鎮(zhèn)”天水圍，曾發(fā)生過(guò)多起震驚全港的倫常慘案，可市民仿若聞所未聞地平淡度日。電影中，貴姐和兒子相依為命，日子不咸不淡，兩人常坐在圓桌上吃著簡(jiǎn)單的飯菜。新搬來(lái)的梁阿婆獨(dú)女早喪，女婿重組了家庭后不愿她與外孫有過(guò)多的來(lái)往，孤獨(dú)的她過(guò)著郁郁寡歡的生活，吃飯也是隨便的一碗一碟。許鞍華對(duì)他們兩家吃飯有著不同的拍攝方式。前者雖唯二人，卻在暖光燈的照射下顯得溫馨，導(dǎo)演一般用中景鏡頭將大半個(gè)圓桌囊括在鏡頭內(nèi)，從景深能看到貴姐的家布置得井井有條，顯示著濃厚的生活氣息。相反，阿婆一個(gè)人吃飯被設(shè)定在半個(gè)框幅之中，左畫(huà)幅被一堵墻占去，右邊才是小小的飯桌。相似的構(gòu)圖很多，比如阿婆炒菜做飯、坐在餐桌前托腮發(fā)呆、給女婿打電話等等，這些將人物限定在半個(gè)畫(huà)幅內(nèi)的構(gòu)圖外化了阿婆的精神世界，其內(nèi)心的孤獨(dú)壓抑之感可見(jiàn)一斑。許鞍華的拍攝主要以平視來(lái)表現(xiàn)人與空間的關(guān)系，即梁阿婆的個(gè)人移動(dòng)空間始終局限在逼仄的公寓里，而當(dāng)她與貴姐慢慢接觸后，活動(dòng)空間才出現(xiàn)了超市、餐廳等開(kāi)闊的場(chǎng)景，攝影機(jī)的機(jī)位也往后移。顯然，導(dǎo)演通過(guò)機(jī)位的變化來(lái)表現(xiàn)阿婆的個(gè)人空間從孤獨(dú)壓抑到開(kāi)闊的過(guò)程，從而展現(xiàn)阿婆逐漸被貴姐的熱心腸打動(dòng)的心路歷程。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）中不斷出現(xiàn)作為國(guó)際大都市的上海景象，建構(gòu)了人物的活動(dòng)和居住空間，也是女性獨(dú)立的隱喻符號(hào)。葉如棠與上海始終處于一種游離狀態(tài)：她努力追趕時(shí)代，卻難以與時(shí)代合拍，處于孤獨(dú)的自我空間中。最為突出的例證便是葉如棠教授的英式英語(yǔ)被認(rèn)為已過(guò)時(shí)，不如當(dāng)下流行的美式英語(yǔ)。過(guò)時(shí)的英式英語(yǔ)實(shí)際上代表著與時(shí)代脫節(jié)的葉如棠，盡管葉如棠是驕傲的“上世紀(jì)大學(xué)生”，盡管她與英式英語(yǔ)都有自身固有的價(jià)值，但仍被世俗排擠在外，成為時(shí)代的犧牲品。在上海，葉如棠與外甥摩擦不斷、積蓄被騙空、鄰居去世、自己住進(jìn)了醫(yī)院，這一系列的變化讓她意識(shí)到她的“上海時(shí)代”結(jié)束了，于是她妥協(xié)地回到東北。對(duì)葉如棠來(lái)說(shuō)，上海這座城市僅是“她者”，也許屬于她的過(guò)往，但并不屬于她的未來(lái)。當(dāng)她坐在車(chē)上掠過(guò)夜色中的上海時(shí)，人物與空間的疏離感越發(fā)明顯。影片結(jié)束時(shí)，如農(nóng)村婦女般包著頭巾的葉如棠一邊擺攤一邊啃饅頭，曾經(jīng)的傲氣蕩然無(wú)存，只剩下一個(gè)失去靈魂的空殼。葉如棠在此處殘喘，終將自己從一個(gè)孤獨(dú)之地置于另一個(gè)孤獨(dú)之地。

三、失語(yǔ)空間：故鄉(xiāng)情懷的反噬

無(wú)論是營(yíng)造文化地理空間還是個(gè)人心理空間，均與創(chuàng)作者的人生閱歷密切相關(guān)。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中融入的自傳體記憶同自我概念緊密相連，并具有明顯的時(shí)間和空間特征。[6]11在許鞍華的電影創(chuàng)作中，人物跨越多地的生活經(jīng)歷、母女關(guān)系都成為導(dǎo)演自身經(jīng)歷的投射，也是自我價(jià)值的充分表達(dá)。

《客途秋恨》（1990）中曉恩的經(jīng)歷即是許鞍華生命片段的一部分。她幼年在澳門(mén)生活，成長(zhǎng)于香港，去英國(guó)求學(xué)，后回到香港電視臺(tái)從事編導(dǎo)工作，并且最為重要的一點(diǎn)是她和日本裔母親關(guān)系緊張。因一張東方面孔，曉恩在英國(guó)求職不順，她在簡(jiǎn)歷“Nationality”（國(guó)籍）一欄填上“British”（英國(guó)），遂又將簡(jiǎn)歷撕掉。這一處描寫(xiě)深刻體現(xiàn)了20世紀(jì)80、90年代香港人試圖在英國(guó)和中國(guó)身份中尋找界定的夾縫感。許鞍華曾拍攝自傳體式紀(jì)錄片《去日苦多》，說(shuō)自己一直努力在中國(guó)傳統(tǒng)和殖民文化之間探尋自我身份。她說(shuō)：“你對(duì)祖國(guó)的東西，你不認(rèn)識(shí)，你也覺(jué)得抱歉。可是你不快點(diǎn)學(xué)這個(gè)殖民地社會(huì)的文化，你就追不上時(shí)代，不能在這個(gè)社會(huì)生存。你必須要有一個(gè)平衡，是非常痛苦的，但你不得不多少也從這種痛苦中找到一個(gè)身份，你能平衡那一些不好的地方?！保?）“痛苦中尋找一個(gè)身份”是對(duì)香港人困于身份認(rèn)同的最佳描述，倫敦在此處成為一個(gè)處于夾縫中的“異鄉(xiāng)”空間，是影片中一個(gè)典型的空間符號(hào)。

故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)作為二元對(duì)立的因素一直貫穿影片。故鄉(xiāng)是依靠人的經(jīng)驗(yàn)和記憶建構(gòu)而成?！犊屯厩锖蕖分械挠啄陼r(shí)代，曉恩同祖父母及母親居住在澳門(mén)，祖父母常常帶著曉恩出門(mén)游玩、去集市買(mǎi)菜、去茶館喝茶逗鳥(niǎo)。祖父愛(ài)躺在陽(yáng)臺(tái)的搖椅上乘涼，聽(tīng)著低回婉轉(zhuǎn)的曲聲：“涼風(fēng)有信，秋月無(wú)邊，虧我思嬌的情緒好比度日如年?！碑?huà)面疊印池塘里碧綠的荷葉。年幼的曉恩在他身側(cè)背誦著《烏衣巷》：“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！卑拈T(mén)是曉恩成長(zhǎng)的故居，又作為偏安的閑適空間存在，表達(dá)出人在自己熟悉的故土中的輕松感?？蓪?duì)于曉恩的母親葵子來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)卻與失落相關(guān)聯(lián)。

葵子一直對(duì)日本魂?duì)繅?mèng)縈，后來(lái)終于回到了家鄉(xiāng)別府，實(shí)際上，這一趟回鄉(xiāng)背負(fù)著她重整自身混雜身份的寄托。一踏上故鄉(xiāng)的土地，葵子脫口而出一句日語(yǔ)“我回來(lái)了”，宣告她滿滿的歸屬感。在小餐館吃她最愛(ài)的飯菜，在父母墳前用流利的日語(yǔ)訴說(shuō)思念，與多年未見(jiàn)的朋友暢談過(guò)往。前半段葵子還是喜悅的歸鄉(xiāng)人，她將自我的身份界定為一位自信的大家閨秀，可后面的經(jīng)歷卻將她一下子拉到了谷底。直接原因是葵子的弟弟深受日本軍國(guó)主義思想的荼毒，無(wú)法從戰(zhàn)爭(zhēng)中抽離出來(lái)，他視葵子嫁之中國(guó)人為不貞，兩人闊別多年的會(huì)面以爭(zhēng)吵結(jié)束。而大哥夫婦為了去東京生活想賣(mài)掉老宅，葵子起初堅(jiān)決不允：“連老家都沒(méi)有的地方，還算是故鄉(xiāng)嗎？”可最后她還是同意了大哥大嫂的選擇。這些在故鄉(xiāng)一連串的失意徹底打擊了葵子，她意識(shí)到自己曾驕傲的過(guò)去終究幻滅如泡影，大氣堂皇的顯赫之“家”已變成空中閣樓，心中感慨萬(wàn)千。

影片出現(xiàn)了兩次葵子和曉恩在浴室泡澡的場(chǎng)景。在浴室這么私密又放松的環(huán)境中，她從歸來(lái)的喜悅變成落寞的失意，但她和曉恩劍拔弩張的關(guān)系卻緩解下來(lái)。格倫·唐納指出浴室提供了一種免于被打擾的必要的隱私空間，除去安全感還提供了自我表達(dá)和自我情感審視的功能。[7]68初次泡澡時(shí)，葵子安然享受在回鄉(xiāng)的喜悅中，對(duì)處于“失語(yǔ)”環(huán)境中的曉恩給以幸災(zāi)樂(lè)禍般的嘲諷：“才一天就受不了？那你該知道澳門(mén)那幾年我是怎么過(guò)的吧？”最后一次泡澡時(shí)，葵子卻說(shuō)：“這里菜不好吃，生生冷冷的，還是廣東菜好吃，很想喝個(gè)靚湯?！薄吧淅洹笔窃?jīng)祖母對(duì)葵子做的日本飯菜的評(píng)價(jià)，如今葵子卻用來(lái)形容自己心心念念的家鄉(xiāng)菜，可見(jiàn)她已被香港同化。關(guān)于這部影片，許鞍華曾表示：“我主要的感覺(jué)是關(guān)于我母親的經(jīng)歷，以及反諷她的旅程。她在香港時(shí)，整天吵著要回故鄉(xiāng)，可是最后她回到日本，又覺(jué)得索然無(wú)味?！盵8] 384從某種意義上來(lái)說(shuō)，葵子從留在中國(guó)起便一直居于“失語(yǔ)者”的身份，這種“失語(yǔ)”不僅體現(xiàn)在澳門(mén)故事里的無(wú)人交流，更產(chǎn)生于與日本故鄉(xiāng)之間無(wú)可調(diào)和的斷鏈之中。葵子的孤獨(dú)與“失語(yǔ)”在澳門(mén)尚且有濃濃的鄉(xiāng)愁所依，但在自己熟悉的出生地，這份“失語(yǔ)”卻再無(wú)寄托，終究成為她生命中不能承受之重。記憶和現(xiàn)實(shí)在葵子主觀感受上出現(xiàn)的落差足以將之置于被故鄉(xiāng)情懷反噬的“失語(yǔ)”空間中，以至于將她的國(guó)族身份從“日本人”變成了“（中國(guó)）香港人”。“祖國(guó)變成了異鄉(xiāng)”，這是電影結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)的文字（在發(fā)行錄像帶時(shí)已看不到）[9]390，便是對(duì)葵子心境最好的回答。

四、結(jié)語(yǔ)

在列斐伏爾看來(lái)，“空間不僅是社會(huì)及其生產(chǎn)關(guān)系建構(gòu)的結(jié)果，而且是能夠被感知的實(shí)在的生活空間，是蘊(yùn)含人的精神意識(shí)的物質(zhì)存在”[10]61。許鞍華電影對(duì)女性空間的描寫(xiě)即是這樣一種“蘊(yùn)含人的精神意識(shí)的物質(zhì)存在”。通過(guò)將女性內(nèi)心空間外化，許鞍華以獨(dú)特的電影語(yǔ)言建構(gòu)了幽閉、孤獨(dú)以及失語(yǔ)三種女性空間，顯得張弛有度，樸實(shí)自然。觀眾在看到生活景觀日?；耐瑫r(shí)，也能夠感受到電影中傳達(dá)的關(guān)于女性生存、心理及女性身份認(rèn)同的思考。這是許鞍華積生命體驗(yàn)與藝術(shù)感覺(jué)而成，也是她作為一位女性導(dǎo)演獨(dú)特的魅力所在。

注釋：

（1）路易斯·德·卡蒙斯的詩(shī)歌《愛(ài)情是不見(jiàn)焰火的烈火》。

（2）出自許鞍華編導(dǎo)的《去日苦多》的紀(jì)錄片中《導(dǎo)演的話》。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）

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