洪宜德 董云

摘要：土耳其民間音樂是世界音樂文化的重要組成部分，也是土耳其古典音樂的源頭，既有中亞游牧民族音樂文化的元素，又顯示出與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳肺幕瘡?fù)合雜糅、交流融合的特征，且分布的區(qū)域范圍極為廣泛。本文從民間音樂的音階與旋律特點、民間音樂節(jié)奏模式的生成、民間音樂的基本風(fēng)格等方面，探討土耳其民間音樂豐富的類型及鮮明的地域性特征。

關(guān)鍵詞：土耳其;民間音樂;音階;節(jié)奏模式;音樂風(fēng)格

中圖分類號：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）02-00-03

土耳其民間音樂是世界音樂文化的重要組成部分，既有中亞游牧民族音樂文化的元素，又顯示出與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳肺幕瘡?fù)合雜糅、交流融合的特征，且分布的區(qū)域范圍極為廣泛。一般認(rèn)為土耳其民間音樂是其古典音樂的源頭，兩者在音階調(diào)式、節(jié)奏模式等方面有很多共同的元素。后來，古典音樂漸漸脫離了民間音樂，吸收大量的阿拉伯和波斯音樂文化元素，以復(fù)雜精細(xì)的藝術(shù)風(fēng)格在18世紀(jì)至19世紀(jì)的奧斯曼宮廷文化中達(dá)到鼎盛。而安納托利亞廣大地區(qū)的民間音樂則積累了大量富有生機(jī)和活力的旋律材料，不斷出現(xiàn)新的音樂形式，呈現(xiàn)出多姿多彩的音樂風(fēng)貌。

1 民間音樂的音階與旋律特點

民間音樂的主要受眾群體限于廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的農(nóng)民階層，因而相對于城市精英文化使用的藝術(shù)音樂而言，在調(diào)式音階方面較為簡單。土耳其民間音樂的調(diào)式系統(tǒng)基于自然音階，沒有藝術(shù)音樂那么多精致的細(xì)節(jié)，調(diào)式類型和數(shù)量也很少，結(jié)構(gòu)簡單，沒有嚴(yán)格的音樂規(guī)則限定。土耳其民間音樂主要以支聲為主，常集中在一個四音列上。四個特定的四音列組成的調(diào)式結(jié)構(gòu)被稱為“艾雅克”，以此與藝術(shù)音樂的調(diào)式“瑪卡姆”相區(qū)分。這些旋律結(jié)構(gòu)艾雅克也有具體的調(diào)式名稱，比如“波札克-艾雅克”等，這些調(diào)式名稱在各個地區(qū)有不同的含義和音階構(gòu)成模式[1]。

土耳其不同地區(qū)的民間音樂旋律特征也有所差異，形成了地區(qū)性的音樂風(fēng)格色彩。一般來說，民間曲調(diào)的音域范圍大約4～15個音之內(nèi)，越接近城市中心，音域范圍就越寬，而在越遠(yuǎn)離城市的農(nóng)村地區(qū)，音域范圍則越窄。同樣的，越接近城市地區(qū)的民間音樂，在旋律上就越具有土耳其古典音樂瑪卡姆旋律體系的特征，與此相反，偏僻的農(nóng)村地區(qū)的民間音樂的旋律則受瑪卡姆的影響較小，旋律結(jié)構(gòu)相對簡單。但不管是城市的藝術(shù)音樂，還是鄉(xiāng)村的民間音樂，都使用微分音系統(tǒng)，這也是民間音樂的基本特征。

土耳其民間音樂歷經(jīng)千年歷史，流傳至今，因民族、地域文化的不同，具有鮮明的地域性差異，這些差異決定了不同地域范圍內(nèi)音樂構(gòu)成元素及旋律結(jié)構(gòu)的不同，也決定了民間藝人歌唱與演奏風(fēng)格的不同。許多民歌世代相傳，唱遍了整個土耳其及歐亞大陸。才華橫溢的民間歌手不但能夠熟記先輩流傳下來的歌謠，還能不斷創(chuàng)造出與當(dāng)下生活息息相關(guān)的新歌曲，尤其是愛情歌曲和適應(yīng)特定場合的挽歌。他們使用傳統(tǒng)又不斷變更的旋律模式，從民間詩歌中吸取富有特色的文本習(xí)語，給土耳其民間音樂注入不斷發(fā)展的動力。

2 民間音樂節(jié)奏模式的生成

古典音樂建立和發(fā)展的烏蘇爾節(jié)拍體系借鑒自民間音樂，而很多民間音樂中使用的烏蘇爾源自區(qū)域性的民間舞曲風(fēng)格，更具多樣性和靈活性。烏蘇爾在民間音樂中的生成與應(yīng)用規(guī)律，體現(xiàn)出了不同于古典音樂的鮮明特征。

2.1 民間音樂節(jié)奏模式的生成過程

民間音樂中烏蘇爾的形成除了Düm和Tek兩種輕重拍子的不同組合方式，還由長與短的節(jié)拍觀念衍生而成。短拍子分成兩個拍子，長拍子分成三個拍子。這種長短拍的觀念既隱藏于節(jié)奏模式之中，又成為不同類型的節(jié)奏模式產(chǎn)生的根本。即使在同一個烏蘇爾節(jié)拍結(jié)構(gòu)中，節(jié)拍總量相對固定，但“基本鼓點”在節(jié)奏上可以變化，在節(jié)拍結(jié)構(gòu)中就形成了符合不同舞蹈情緒的“獨立句型”，也就是說，同一個烏蘇爾會有幾種不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，構(gòu)成相互區(qū)別的節(jié)拍結(jié)構(gòu)模式。

“阿克薩克”（9/8，2+2+2+3）就是其中最具代表性的一種舞曲性節(jié)拍結(jié)構(gòu)，如同在古典音樂中一樣，該詞義為“跛行”或“蹣跚”，其獨特的節(jié)拍、節(jié)奏產(chǎn)生的不對稱的“跛行”運(yùn)動，給人一種極不穩(wěn)定且顛倒失衡的感覺，而這一“失衡”的節(jié)奏觀念是理解安納托利亞民間音樂的關(guān)鍵，因為不均分的節(jié)拍與平衡和不平衡的民間舞蹈的舞步相關(guān)。下面就以阿克薩克烏蘇爾中的“圖庫-阿克薩克”舞曲性節(jié)拍結(jié)構(gòu)的生成為例進(jìn)行說明。

“圖庫-阿克薩克”是最基本的阿克薩克類的烏蘇爾，由一個長拍和短拍構(gòu)成。其節(jié)拍結(jié)構(gòu)如下圖，按5/8拍號記譜，第一拍是強(qiáng)拍，第二拍是弱拍，強(qiáng)拍是左手，弱拍是右手。用D（Düm）表示鼓的低音，T（Tek）表示相對高的音，D和T之間的圓點表示停頓或此刻沒有重音。矩形方塊中的豎線表示再分的拍子，如下所示，短拍子可以一分為二，長拍子一分為三分，長短拍的位置可以互換[2]。

譜例中所顯示的不同長短拍子組合是土耳其不同舞蹈節(jié)拍的基礎(chǔ)。在阿列維蘇非教團(tuán)的薩瑪宗教舞蹈中，使用7/8“長—短—短”（3+2+2）的烏蘇爾節(jié)拍組合模式。黑海東部地區(qū)的霍隆舞則采用7/8拍“短—短—長”（2+2+3）的節(jié)拍組合。但在一些霍隆舞實際的演出中，因為舞曲速度極快，所以前面的兩個短拍子會合成一個4拍的長拍子，舞曲的烏蘇爾實際上形成了（4+3）的節(jié)拍構(gòu)成。由此可見，在判斷樂曲的小節(jié)劃分和節(jié)拍構(gòu)成時，不能只依據(jù)拍號，而必須綜合考慮樂曲的細(xì)節(jié)。諸如樂曲的發(fā)源地、舞曲的類型等等方面的信息，才能判斷烏蘇爾的名稱及演奏時正確的樂感。

2.2 節(jié)奏模式的程式化與即興化

“程式化和即興化是民間音樂得以生存和發(fā)展的本質(zhì)特點之一?！盵3]對于土耳其烏蘇爾和節(jié)奏的理解也必須從這兩個方面入手?！俺淌交睘橥炼涔?jié)奏的生發(fā)提供了基本輪廓和規(guī)定性，而在實際表演的過程中，應(yīng)不同表演場合與語境的需求，也具有很大的可變性。表演者通過“即興化”處理，賦予節(jié)奏變化和發(fā)展，讓音樂的意義和活力蘊(yùn)于其中更具生命力。因而，對于演奏時節(jié)奏模式“變”與“不變”的理解，更利于接近土耳其烏蘇爾和節(jié)奏關(guān)系的實質(zhì)。

第一，烏蘇爾節(jié)拍劃分的依據(jù)與西方樂理中的節(jié)拍概念不同，西方的節(jié)拍概念是樂曲中周期性出現(xiàn)的有一定強(qiáng)弱分別的一系列拍子，而烏蘇爾是以手指拍擊鼓心發(fā)出的“D”和“T”音的多少、長短，及其不同音響體現(xiàn)“周期性輕重力度交替”的規(guī)律，將其作為“節(jié)拍”劃分的依據(jù)。每種烏蘇爾節(jié)拍模式的節(jié)拍結(jié)構(gòu)相對固定，具有程式化的形態(tài)，幾乎不脫離音樂部分單獨使用。

第二，烏蘇爾節(jié)奏模式進(jìn)入實際唱奏的過程中，每個表演者都以不同的方式修飾原生模式的烏蘇爾，形成了不同的表層節(jié)奏。即使整個樂隊演奏同一旋律，每個樂手的旋律節(jié)奏也有些許不同。特別是打擊樂的裝飾與旋律的裝飾有著很大的不同，并且多層次的打擊樂器相互之間也有很大的差異，這些不同的節(jié)奏線條形成了“異同節(jié)奏”織體，演繹出了音響更為豐富立體的節(jié)奏模式。在安納托利亞的樂隊演出中，節(jié)奏的即興是無止境的，每條節(jié)奏線都與烏蘇爾關(guān)聯(lián)，但又并不完全等同于烏蘇爾，也并不被看作是這首樂曲的節(jié)奏[2]。鼓手可以將各種拍子細(xì)分成任何數(shù)值關(guān)系加以組合，改變原來的烏蘇爾，但今天趨向使用統(tǒng)一的節(jié)拍劃分標(biāo)準(zhǔn)[4]。

第三，如何裝飾烏蘇爾取決于具體的樂曲以及表演的語境和風(fēng)格。對于表演者而言，節(jié)奏模式的組合方式及其實際演奏方式，以及對一個烏蘇爾的裝飾方式，應(yīng)根據(jù)具體的歌曲和地區(qū)而定。不同的表演者或者同一表演者在不同語境中演唱或演奏同一首作品都會有所不同，其中蘊(yùn)藏著土耳其民族固化的音樂思維方式。這種音樂思維方式是在樂人之間口傳心授的，存在很大的即興因素。比如，一個達(dá)伏爾鼓演奏者不會刻意地學(xué)習(xí)如何演奏“圖庫-阿克薩克”烏蘇爾，而是學(xué)習(xí)如何為基于“圖庫-阿克薩克”烏蘇爾的具體歌曲制造恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏裝飾，學(xué)習(xí)某一特定地區(qū)的音樂表演的技巧和習(xí)語。在今天，專業(yè)的音樂家不僅需要熟知一兩個特定鄉(xiāng)鎮(zhèn)的節(jié)奏裝飾的習(xí)慣，還需要掌握很多土耳其地區(qū)性的音樂風(fēng)格。

第四，樂曲表演的速度影響了烏蘇爾的節(jié)奏感覺。烏蘇爾節(jié)奏模式的速度是獨立的，但是速度和音樂的功能是決定具體的節(jié)奏裝飾的關(guān)鍵。例如，卡拉錫瑪和澤伊拜克這兩種舞曲都使用四拍子的阿克薩克烏蘇爾。但前者是四步的快速雙人舞，歌曲旋律和打擊樂裝飾一直強(qiáng)調(diào)烏蘇爾的四拍子結(jié)構(gòu)。而后者的速度不及卡拉錫瑪速度的1/4，雖然也是阿克薩克烏蘇爾節(jié)奏，卻沒有產(chǎn)生同樣的節(jié)奏感覺，在它的表演中很難找到節(jié)拍，因為鼓和旋律樂器的裝飾產(chǎn)生切分音，重音并沒有落到烏蘇爾拍子上。

第五，記譜體系的有限性。土耳其的民間音樂一直是口頭傳播的，直到20世紀(jì)才出現(xiàn)記譜。自20世紀(jì)初的民俗考察開始，民俗學(xué)家嘗試用西方拍子來記寫樂曲，將短拍子分成兩個拍子或者將長拍子分成三個拍子。20世紀(jì)30年代末，巴托克在土耳其的考察中，將這種記譜實踐標(biāo)準(zhǔn)化。但是，西方記譜是為規(guī)則節(jié)拍設(shè)計的，只能精確地表示節(jié)拍之間簡單的整數(shù)關(guān)系（如1/2、兩倍或者三倍），而安納托利亞音樂中的烏蘇爾節(jié)拍和節(jié)奏是不均分的，在很多音樂例子中，短拍子或者長拍子經(jīng)兩三拍子的細(xì)分之后，時值是不一樣的。這也是節(jié)拍模式和節(jié)拍之間的區(qū)別。烏蘇爾的節(jié)拍模式是一個節(jié)拍生成的基本框架，其拍子結(jié)構(gòu)突出了長短拍子的循環(huán)模式，區(qū)分節(jié)拍的記譜非常重要，對拍子的感知或者感受也很重要。因此，記譜本身只能為表演者提供樂曲節(jié)拍、節(jié)奏型的大致輪廓，還需要考慮在具體的地區(qū)以及音樂風(fēng)格中，烏蘇爾是如何作用的。

3 民間音樂的基本風(fēng)格

土耳其的民間音樂可以分成兩個最基本的類別：民間歌曲（有歌詞）、民間器樂。土耳其民間音樂的傳統(tǒng)建立在歌曲的基礎(chǔ)上，因此現(xiàn)有的95%的曲目都是有歌詞的歌曲，而器樂曲以歌曲和舞曲的伴奏為主。從音樂風(fēng)格的角度來說，這些歌曲和器樂曲又可以分成烏尊哈瓦與克里克哈瓦兩種基本類型。

3.1 烏尊哈瓦

烏尊哈瓦是一種長歌，旋律悠長華麗，有著豐富的裝飾音和花唱，不拘泥于拍子，節(jié)奏自由，音域?qū)拸V，旋律輪廓總體上呈下降的趨勢，一般為獨唱形式。這種音樂風(fēng)格有著傳統(tǒng)的演唱模式，歌者長時間拉長聲音，震動喉嚨，在旋律開始和結(jié)束的時候，經(jīng)常有規(guī)則地插入長音，半職業(yè)和史詩歌手的歌曲都以類似的方式演唱。此外，烏尊哈瓦在音樂特征和演唱方法上還與宗教吟誦有很多相似之處，比如穆斯林的召禱調(diào)，這也說明伊斯蘭宗教文化傳統(tǒng)和早期的土耳其民間音樂相互影響。

烏尊哈瓦這類音樂風(fēng)格的歌曲在各個省份有著不同的名稱。在土耳其的東部和東南部被稱作“瑪雅”，這種歌曲在器樂引子之后以自由節(jié)奏的形式演唱，在不同詩句之間插入同一器樂間奏，歌詞內(nèi)容廣泛，幾乎涉及所有的自然和社會題材;“赫亞特”流行于整個安納托利亞東部和東南部以及克庫克地區(qū)（今伊拉克境內(nèi)），常以含有典故和雙關(guān)語的四行詩為基礎(chǔ);“曼尼”曾經(jīng)是非常流行的抒情民歌，歌詞也用四行詩，每行詩有七個音節(jié)，采用AABA的押韻方式，由兩個詩人以對唱的方式演唱即興的歌詞;“波扎克”比較特殊，其字面意思是“號啕大哭”，是一種傾訴情感的歌謠。“波扎克”在安納托利亞中部地區(qū)和地中海地區(qū)的亞達(dá)那省比較常見，這類歌曲在詩歌形式、歌詞意義、戲劇張力、表演風(fēng)格方面與其他地方的烏尊哈瓦不同，其顯著特征是旋律線輪廓呈下降走勢。

3.2 克里克哈瓦

克里克哈瓦是一種短歌，意思為“破碎的旋律”，通常是舞蹈歌曲，幾乎不用裝飾音和花唱，以多人合唱或齊唱為主，大部分屬于音節(jié)歌曲，音域范圍比烏尊哈瓦窄?？死锟斯咭試?yán)格的拍子為基礎(chǔ)，節(jié)拍常包含不均分的音值組合，如6/4（4+2）、8/8（3+2+3）、9/8（2+2+2+3）等。正是這個9/8拍的阿克薩克“蹣跚”節(jié)奏型被古典音樂吸收利用?？死锟斯叩膬?nèi)容以描述情感居多，尤其是異鄉(xiāng)之寂與離鄉(xiāng)流浪等等，也融合了搖籃曲、挽歌、流亡之歌、愛情歌曲等很多不同類型的歌謠。

4 結(jié)語

土耳其人從中亞來到小亞細(xì)亞和色雷斯地區(qū)生活了近兩千年，其民間音樂分布范圍廣泛、類型豐富多樣，展現(xiàn)了廣大鄉(xiāng)村地區(qū)人們的生活特色。尤其是風(fēng)格各異、內(nèi)容豐富的民間歌曲，更是表現(xiàn)了土耳其整個民族的情感與習(xí)尚、氣質(zhì)與色彩，獨具特色。20世紀(jì)以來，由于當(dāng)代土耳其國家民族主義意識的增強(qiáng)以及文化身份認(rèn)同的需要，無論民間音樂的內(nèi)容、特征還是意義都深深扎根于本民族的土壤中，促進(jìn)了真正意義上的民族音樂的發(fā)展和成長。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 臧藝兵.論我國民族音樂的即興因素[J].黃鐘，1996（02）：37.

[4] 魯斯. M .斯通.加蘭世界音樂百科全書[M].紐約：加蘭出版公司，1998：546.

作者簡介：洪宜德（1979—），男，臺灣高雄人，博士，副教授，研究方向：音樂教育、聲樂演唱與教學(xué)。

董云（1981—），女，江蘇連云港人，博士，副教授，研究方向：音樂教育、民族音樂學(xué)。