關鍵詞：中國電影 跨國電影 跨文化傳播 文化翻譯 華語電影節(jié)

開瑞（Chris Berry），倫敦大學國王學院（Kings College London）電影學系（Film Studies）教授，長期致力于研究中國及東亞電影與文化，曾作為主評審參與第54 屆金馬獎等重量級電影節(jié)。曾于1985年至1988 年在中國電影公司工作，在北京生活三年。出版和主編的著作主要有：西方第一本關于中國電影的論文集《中國電影視角》（主編，1985 年出版，1991 年重新修訂）、《銀幕上的中國：電影和國家/ 民族》（與瑪麗·法夸爾合著，2006 年出版）、《聚焦中國電影Ⅱ》（主編，2008 年出版）、《電子別地：媒介、技術與社會空間》 （與金宋永和林恩·斯皮格爾主編，2010 年出版）、《中國新紀錄電影運動： 為了公共檔案》 （與羅麗莎、呂新雨主編，2010 年出版）、《公共空間，媒介空間》（與詹妮特·哈伯德、瑞秋·摩爾主編，2013年出版）《中國電影節(jié)：翻譯的平臺》（與盧克·羅賓森主編，2017 年出版），等等。

社會變遷與電影職能

成雪巖：今天的訪談，我們就從您初到中國時的經(jīng)歷與感受聊起吧。您曾于1985年到1988年在北京生活，在中國電影公司工作。這三年間，您主要從事了哪些方面的工作？在1985 年，您曾主編出版了西方世界第一本關于中國電影的論文集——《中國電影視角》（Perspectiveson Chinese Cinema）a，書中收錄了來自不同研究方向學者的六篇論文，對中國電影進行了探索。這本書中一些發(fā)人深省的觀點與介紹，在西方學術界剛剛興起的中國電影研究領域，激發(fā)了熱烈討論，并產(chǎn)生了深遠影響。1991 年，您又出版了該書的修訂版b，能請您分享一下這本書的創(chuàng)作歷程嗎？

裴開瑞：我是1985 年第一次來到中國的，頭兩年我在中國電影公司的分公司——中國電影輸出輸入公司c 工作，作為“外國專家”，從事翻譯工作，主要就是與英語翻譯組的工作人員一同翻譯電影字幕、雜志、宣傳材料，等等，任務很重，工作量比較大。那個時候公司招募外國專家，需要國家批準定額。定額是20 世紀70 年代定的，但1985 年我剛到中國時，恰逢《黃土地》在香港國際電影節(jié)上映，中國第五代電影驚艷國際影壇，外國電影節(jié)都紛紛邀請中國電影去參加展映，因此我們的工作比較繁重。那個時候我參與翻譯的電影共計80 部左右，包括大家所熟知的《黃土地》《紅高粱》《大閱兵》《盜馬賊》《黑炮事件》等，也有一些大家不太熟悉的。在中國電影輸出輸入公司工作兩年后，我被調到外文局的《中國建設》（英文名為China Reconstructs）雜志工作，直至1988 年離開中國。

隨著中國電影在世界范圍內開始受到廣泛關注，中國電影研究在西方學術界也逐漸興起。于是，我們在1985 年編寫了《中國電影視角》這本由康奈爾大學出版的論文集，從歷史背景、美學形式、社會話語、性別理論、電影與文學的關系等角度初探了中國電影。當時許多西方觀眾是從第五代電影人開始了解中國電影的，但其實中國電影的方方面面，包括中國早期電影，都很值得研究。1990 年，在美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）第一次召開了聚焦中國電影研究的國際性學術研討會，讓我深受啟發(fā)。后來在1991 年，我們重新修訂了《中國電影視角》，并增加了一些新的文章，最終由英國電影協(xié)會（BFI）出版。書中的一些內容在現(xiàn)在看來已然有了很鮮明的時代烙印，但在當時確實是我們研究中國電影領域的有效途徑。經(jīng)過許多學者的努力，中國電影研究在西方逐漸發(fā)展起來。

成雪巖：是的，《中國電影視角》一書的出版與再版，的確在當時的學術界引發(fā)了對中國電影廣泛的探討與深入的研究，該書也具有了里程碑式的重要意義，并產(chǎn)生了開創(chuàng)性的劃時代影響。您現(xiàn)在還能記起20 世紀80 年代到中國時的感受嗎？從那時到現(xiàn)在，已經(jīng)過去了三十多年，在您的印象中，您覺得中國社會和中國電影發(fā)生了哪些顯著的變化呢？

裴開瑞：1985 年剛來中國時，最有意思的是，我發(fā)現(xiàn)北京街頭基本上沒有很多所謂“東方主義”（Orientalist）的東西（對不起，我用到了這個詞），感覺北京看起來與東歐或是蘇聯(lián)很像。1985 年恰逢中國改革開放的第七年，我發(fā)現(xiàn)我的中國同事們對國外的情況都特別好奇，也非常感興趣，他們會問我各種各樣的問題。

說到三十多年來發(fā)生的顯著變化，我覺得是“市場化”（marketization），這是中國社會，也是中國電影最基本的變化之一。1985 年，我們基本都在國有單位任職，私企很少，多數(shù)人都在做著類似于“鐵飯碗”的工作。20 世紀80 年代的電影拍攝是一種“計劃生產(chǎn)”，每年都會召開特定的專題會議，由政府制定計劃，規(guī)定上海、北京等制片廠每年制作多少部電影。但現(xiàn)在基本上電影都是按照市場規(guī)律在制作，不再是計劃生產(chǎn)了。我在20 世紀70 年代研究中國電影時，周圍的許多朋友還不太理解我的選擇，但現(xiàn)在中國電影已經(jīng)有了非常重要的國際影響力，研究中國電影的學者也越來越多了。

成雪巖：正如您的感受，在過去的三四十年間，中國電影以及電影產(chǎn)業(yè)確實發(fā)生了翻天覆地的變化。受到新藝術與新思潮的影響與啟發(fā)，中國電影在20世紀八九十年代迎來了黃金時期，影像被賦予了超越故事本身的社會價值與文化意義。您前面提到了1985 年左右，中國第五代電影人驚艷世界影壇，受到國際電影節(jié)的青睞。為了對不同時期的電影人進行區(qū)別，具有代表性的導演被劃分成了不同的代，無論是在日常交流、電影節(jié)展，還是在學術研究中，大家經(jīng)常會用到這樣的代際劃分。您如何來看待這樣的代際劃分呢？

裴開瑞：我第一次碰到這個概念，就是在20 世紀80 年代中期。那時我意識到，有些人會用第四代、第五代這樣的說法去形容不同的電影人。我在中國電影公司工作時，發(fā)現(xiàn)“第五代”這個說法作為一個宣傳（publicity）概念是非常有效的。我那時常常與國外的電影節(jié)相關工作人員們聯(lián)系，那個時候（可能現(xiàn)在情況也差不多）他們不太清楚怎么準確念出中國人的名字，比如“陳凱歌”“張藝謀”“田壯壯”之類的名字他們都不太會念，也分不清楚誰是誰，但他們都會對《黃土地》等某些特定的電影產(chǎn)生濃厚興趣，知道這是“第五代導演的電影”，認為他們的電影語言和文化表達非常獨特，也很激動人心。因此我們在做宣傳工作的時候，這個第四代、第五代、第六代的說法就非常有用。

但是站在學術角度（a scholarly perspective），我覺得這個“代”的概念其實有些不太準確。在我看來，要使中國電影研究成為一門成熟完善的學科，那就必須要有完整的歷史建構，而“代”的說法放在中國電影史的坐標中就有些單一了?！暗谒拇?、第五代、第六代”這樣的提法沒有問題，因為這三代基本上指代的是不同時期從北京電影學院畢業(yè)的電影人，當然，其中也不乏自學成才者和畢業(yè)于其他院校的電影人。每一代的群體，雖然年齡上可能有一定的差異，但基本上成長于同一個時代，或同一個歷史時期。那時北京電影學院不是每一年都會有新生，是一批學生從入學到畢業(yè)后，再有另一批學生入學。第四代多數(shù)是1966 之前畢業(yè)的，第五代多數(shù)是1978年左右入學，1982 年左右陸續(xù)畢業(yè)，第六代是20 世紀80 年代末到90 年代畢業(yè)的。但在第六代之后，就沒有這樣明顯的代際劃分了，第一代、第二代、第三代也不太容易劃分。所以寫學術論文時，我不會用“代”這樣的說法去討論中國早期導演，但是第四代、第五代、第六代的說法是很有用的。

在我看來，這個代際劃分與社會的變化息息相關，更具體地說，也與這些導演受到的教育以及受教育的時間有關。比如第四代在接受新思想的同時也尊重傳統(tǒng)，就像是承前啟后的一代;第五代的許多導演是1976 年后北京電影學院招收的第一批學生，他們所受到的教育與之前的有著顯著差別;崛起于20世紀90 年代的第六代導演在藝術上也有了更多新的探索。從60 年代初到80 年代末，社會劇烈變化，教育也發(fā)生了很大的變革，對于電影人來說，無論是他們看到的電影，還是創(chuàng)作電影的模式與方法，方方面面都在發(fā)生變化。

成雪巖：說到第六代電影人，婁燁導演曾提到過獨立電影導演所承擔的社會責任，以及他們的影像中對于社會問題的表達。在婁燁看來，影像有一種“抵抗遺忘”的力量。而賈樟柯導演的某些影片，如《三峽好人》等，也關注到了本地文化的消解與變遷。您認為這些電影人正在參與哪些社會話語的建構，電影又擁有怎樣的社會職能呢？我記得您在《中國新獨立紀錄片運動：為了公共檔案》d 中，就談到了“紀實主義”（on-the-spot realism）電影的意義。

裴開瑞：我同意這樣的看法，即電影應當承擔一定的社會職能，且有些電影確實可以幫助人們去“抵抗遺忘”。你提到了《中國新獨立紀錄片運動：為了公共檔案》（The New Chinese Documentary FilmMovement ：For the Public Record）這本書，那么在這里我便想用中國的獨立紀錄片導演舉例，他們拍過很多關于口述歷史（oral history）的電影。我覺得這些電影為我們對許多問題的思考和探索提供了一些新的線索和答案，因此它們承擔著重要的社會責任與職能。這本書是我在大概13 年前和另外兩位學者——美國的羅麗莎（Lisa Rofel）及中國的呂新雨教授編輯的，它的副標題就是“For thePublic Record”，為了給公眾留下檔案與記錄，這與你提到的影像的“抵抗遺忘”的力量相似。這本書中收錄了來自于不同學者的12 篇文章，聚焦于新紀錄片在當代中國社會轉型過程中所扮演的角色。學者們在這本書中追溯并重新審視了中國新紀錄片的產(chǎn)生與發(fā)展歷程，以及與之相應的社會文化形態(tài)。我們探討了多種多樣的命題，包括公共領域（publicsphere）、口述歷史、電影美學、影像的真實性、道德困境，等等。我們希望通過此書喚起英語世界對于中國紀錄片的關注，也希望引發(fā)對于中國獨立紀錄片文化意義的廣泛討論。我認為這些電影的職能在于為公眾留下記錄并打開新的思考與批判空間，就像是一種“另類的檔案”（alternative archive），以富有洞察力的方式書寫和記錄著歷史。

國族電影、民族表達與跨國主義

成雪巖：在《銀幕上的中國：電影與國家/民族》（China on Screen ：Cinema and Nation）一書中，您詳細闡釋了對于國族/ 民族電影（national cinema）與跨國電影（transnational cinema）的理解。書中您提到，中國電影一直以來都具有跨國性的特點，并且長期挑戰(zhàn)著人們對于“民族性”的傳統(tǒng)認知。在過去的十幾年中，“跨國電影研究”這一概念在學者群體中引起了廣泛熱議，中國與西方學者都積極參與到了這場大型討論中。對于“跨國電影”這一概念，您現(xiàn)在又是如何理解的？

裴開瑞：許多學者對于transnational cinema（跨國電影）這一概念持有不同的看法，給出了不同的定義。其中有很大一部分學者其實沒有分清楚“跨國性”與“全球化”之間的本質性差別。美國人類學家Anna Tsingf 提出的概念很有用，她將“跨國性”與“全球化”做了明確的劃分。她認為“全球化”是一個資本主義市場化的過程，也是一種意識形態(tài)上的概念——是把全球看成一個市場而去追求利益最大化的絕對平穩(wěn)的過程。但“跨國化”在她看來不是一個單一的過程，而是由許多不同種類、不同性質的“跨國項目”與“跨國活動”所組成，這其中包含跨國公司與組織的營運活動，但也包括一些“反全球化”的跨國項目與活動，它們是“反資本主義”的、“反剝削人”的，比如說跨國主義的女權主義活動，或是跨國的工會活動。我覺得這樣的區(qū)分是很有用，也很有啟發(fā)意義的。

說到電影，一方面我們有全球化的電影，包括好萊塢電影和中國的一些商業(yè)大片，它們的目標可能是在全球范圍內擁有利益市場。但還有很多跨國性的電影，它們的初衷不一定是為了賺取很多票房，而是希望通過一些另類的電影節(jié)或活動讓全世界范圍內的觀眾思考各種各樣的問題，更深刻地理解這些電影背后的文化語境與社會內涵等。

現(xiàn)在的情況比較復雜了，因為無論從電影的生產(chǎn)制作過程還是觀眾層面，可能都不是來自某個單一國家的，現(xiàn)在也有越來越多的不同國家共同參與的合拍片出現(xiàn)。這些電影中的一部分可能是聚焦于某一個國家或是城市，但很多時候它們談到的問題可能不僅僅是關于某一個特定國家或是地區(qū)的，而是一個國際性的、跨國性的問題。比如說，我們在看《垃圾圍城》（Beijing Besieged by Waste）的時候，可能會覺得它反映的是中國的情況，所以是中國電影，但其實全世界都在面臨影片中所反映的問題，德國、美國、英國的觀眾們看這部電影的時候，不會僅僅想到北京面臨這樣“垃圾圍城”的嚴峻問題，而是會思考，柏林、紐約、倫敦等城市，是不是也在面臨同樣的問題。這樣的電影呈現(xiàn)了當今時代全球范圍內不同的文明所面臨的共同挑戰(zhàn)。我覺得它就展現(xiàn)出了跨國主義的文化意義。

成雪巖：說到跨國主義電影文化，2020 年的奧斯卡頒獎典禮上，由奉俊昊執(zhí)導的韓國電影《寄生蟲》（Parasite）奪得了四項大獎h，成了奧斯卡歷史上第一部奪得“最佳劇情片”的外語片。請問您看過這部影片嗎？您認為它怎么樣？

裴開瑞：我非常喜歡這部電影。雖然我的大多數(shù)研究都是關于中國/ 中華/ 華語電影，但我也研究韓國電影。我之所以如此喜愛《寄生蟲》，一方面是因為它借鑒了我最喜歡的韓國電影——1960 年金綺泳（Kim Ki-young）導演的《下女》i（TheHousemaid），讓我們看到了《下女》在當下語境中的全新演繹。

成雪巖：《下女》無論是結尾的處理、劇本的結構還是表演方式，都令人極為震撼，有一種超越時代的力量。

裴開瑞：沒錯。盡管金綺泳導演在韓國電影史上很有名，可是從前因為條件有限，更沒有DVD 等資料，所以很少有人能有機會看到他的電影。直到20 世紀80 年代末90 年代初我第一次到韓國時，我們才終于有機會能夠回看他的電影，重新去探索他的影像世界與藝術表達。我們發(fā)現(xiàn)他的電影非常有意思，不是“現(xiàn)實主義”或是“寫實主義”（盡管當時有很多評論家這樣以為），而是“奇幻片”。我做過許多關于金綺泳導演和《下女》的研究。因此，我看《寄生蟲》的時候非常激動，感覺是看到了符合當下語境與社會文化的《下女》。

另一方面，為什么《寄生蟲》能夠在全球范圍內大獲成功呢？我覺得這是因為它描繪的不僅僅是韓國的現(xiàn)狀，而且是新自由主義語境下，全球不同國家和地區(qū)共同面臨的狀況。貧富分化變得愈加嚴重，這本質上不是因為一部分人故意去剝削另一部分人，而是由于制度所造成的。當我們看《寄生蟲》時，都會意識到這樣的社會問題并進行反思。

作為第一部奪得奧斯卡最佳劇情片的外語電影，《寄生蟲》確實在電影史上擁有很重要的地位。但我們同時也需要承認，現(xiàn)在的好萊塢是一個真正的全球化電影工業(yè)，他們已然意識到目前他們的市場已經(jīng)與過去有所不同，現(xiàn)在中國、日本、韓國等市場對于好萊塢來說也非常重要。

跨文化傳播與文化翻譯

成雪巖：在奪得金球獎最佳外語片后，奉俊昊導演談到了字幕在電影的跨文化傳播過程中的重要性。他說：“只要你克服了那一寸高的障礙——字幕，你就能看到更多令人驚嘆的電影?！蹦苍鵀橐恍┲袊娪爸谱鬟^英文字幕，在您看來，字幕在電影的跨文化傳播過程中扮演著怎樣的角色？由于中西方文化之間的差異，許多西方觀眾可能難以理解許多中文特有的表達和概念。在制作中國電影的英文字幕時，您覺得需要注意哪些方面的問題呢？

裴開瑞：字幕當然很重要。我非常同意你說的，外國觀眾有時會比較難以理解中國的傳統(tǒng)文化或是一些概念，這可能會讓翻譯人員在字幕的翻譯過程中面臨一些挑戰(zhàn)。說到翻譯字幕時要注意的問題，我覺得要分清楚兩種字幕，第一種字幕是為了在電影節(jié)展映或是在電影院公映而準備的。這樣的觀影過程不能暫停，所以觀眾沒有很多時間去思考那些不熟悉的表述或是概念。我們不能夠給觀眾造成困惑，因此這樣的字幕要做到非常清晰，不能直接給觀眾一個非?！爸袊浴钡母拍?，而是需要找到這些概念在英文中的相似表述。但是現(xiàn)在有些字幕是針對DVD 或是網(wǎng)絡觀看的，觀眾在觀看過程中可以暫停，這樣的情況會有所不同。有些譯者會在翻譯過程中做很多小注解，闡釋某些歷史背景或是含義。

成雪巖：您在創(chuàng)作關于中國電影與中華文化的論文或是著作時，也會面對這種因文化差異而帶來的挑戰(zhàn)嗎？有些概念如果直接進行中英文互譯的話，會有不一樣的含義甚至是歧義，對這一現(xiàn)象，想聽一聽您的經(jīng)驗、感悟與見解。

裴開瑞：我覺得讀者閱讀論文和著作時，也是可以慢慢閱讀和思考的，所以我會在創(chuàng)作過程中加入很多注解，解釋其背景。我發(fā)現(xiàn)學者們現(xiàn)在寫關于中國電影的論文和著作，很多主題都是有關文化差異的，尤其聚焦于我們應該如何理解這些文化差異。其中一個最典型的例子就是“national cinema”。英文的“national”在中文語境中有兩個含義：第一是“民族的”，第二是“國家的”。那么我們提到“nationalcinema”的時候，究竟指的是“國家電影”還是“民族電影”，還是同時指代這兩者呢？學者們越來越頻繁地聚焦于這樣的題材。

成雪巖：或許也可以稱作“國族電影”？

裴開瑞：是的，也有這樣的概念，這個概念比較新。

成雪巖：說到概念的區(qū)分，學界對于“華語電影”這一概念存在著不小的爭論。您是怎樣理解這一概念的呢？在我看來，與“華語電影”相比，“華文電影”的概念或許更加準確，因為它可以涵蓋包括少數(shù)民族電影、海外華人電影等諸多對白不全是漢語，卻也在展現(xiàn)中華文化的電影。您認同這樣的看法嗎？

裴開瑞：這些說法都挺有意思的。就像我們前面提到的，英文的“nation”在中文語境中既可以指“民族”，也可以指“國家”?！癈hinese cinema”既可以指中華人民共和國生產(chǎn)的電影，但也可以是“華語的電影”或是“華文的電影”，英文用一個詞就都概括了。我個人覺得，當用這些不同的中文概念時，我們需要明確它們的內涵與外延：它們包括哪些電影，又不包括哪些電影。我很理解以前為什么一些人開始用“華語電影”的概念，這是因為20 世紀80年代之前，中國大陸拍的影片與臺灣、香港拍的影片是有很顯著區(qū)別的。但從20 世紀80 年代開始到90 年代，有越來越多的港臺電影人參與到中國大陸的電影創(chuàng)作中，所以人們逐漸開始使用“華語電影”的概念。到了后來，我們又漸漸發(fā)現(xiàn)，諸如萬瑪才旦導演的作品等，對白不是漢語，而是藏語或是其他民族的語言，所以“華語電影”這個概念就不太準確了。而且萬瑪才旦的電影傳達的是與漢人文化有著顯著區(qū)別的藏族文化，這可以算在“華文電影”中嗎？我覺得也有待商榷。

關于“跨國主義”和“華語”“華文”這些說法，我還有一些內容想要補充。我去年提出了一個新的說法，最近也一直在探索研究，英文是“cinemas ofthe sinosphere”（華文化圈電影）。現(xiàn)在的中國是一個擁有全球影響力的國家。與此相應的，有一種跨國性的電影，即“cinemas of the sinosphere”也應運而生，它包括《戰(zhàn)狼》《流浪地球》等電影，也包括那些面向中國觀眾的外國影片，比如好萊塢拍攝的針對中國市場的電影，還有一些別的國家拍的關于中國的或是反映中華文化的電影。

我有一個同事是研究埃塞俄比亞電影與文化的，他告訴我說，二十多年前，埃塞爾比亞人如果在街上遇到一個外國人，會用“ferengi”！0 一詞來形容，這是一種對于“白人”的指代。但現(xiàn)在白人越來越少，中國人越來越多，他們會用“China”來指代外國人，無論是來自哪里的、什么膚色的外國人。在他們的電影里，現(xiàn)在有許多這樣的“Chinas”，這個也算在“sinosphere”的概念里。這個情況也非常值得探討，我今年準備針對這個話題寫一篇論文。

成雪巖：您的這一研究，的確非常有現(xiàn)實意義，也的確是當前這一歷史時期值得大家反思與正視的問題，我們對您的研究成果充滿期待。說到“cinemasof the sinosphere”，您覺得新加坡導演陳哲藝的《熱帶雨》！1 算嗎？

裴開瑞：我覺得《熱帶雨》當然可以算在“cinemasof the sinosphere”中，也可以算作是你之前提到過的“華文電影”。但因為片中常常講英文或是中英混雜，所以如果算作是“華語電影”的話可能不太準確。

成雪巖：的確是這樣。而且在我看來，這部影片挖掘了在多元文化沖擊下所形成的復雜國族認同。您如何理解《熱帶雨》中對于華人語言文化的呈現(xiàn)呢？

裴開瑞：這部電影讓我思考新加坡的獨特文化。那里有很多華人，但同時也是多民族、多文化的。最近我也與另外一個朋友討論過，我們發(fā)現(xiàn)，新加坡的當前社會文化環(huán)境中，特別是四十歲以下的年輕人，許多人不僅僅在公共場合，就算是在家里也是用英語交流。以前他們在學校和辦公室用英語，但可能回家之后就會用普通話、粵語、閩南語……但現(xiàn)在基本都是用英語。

成雪巖：我也曾采訪過《熱帶雨》的導演陳哲藝！2。他提到，中文教育在新加坡被逐漸淡化了，試鏡的小演員中，有一個男生，他的父母都是來自中國大陸的新移民，但男孩的中文還是非常不流利。

裴開瑞：確實存在這樣的現(xiàn)象，但我不確定這究竟是一種危機、一種文化的流失，還是社會的變化。我不一定會批評那些年輕人說：“你們中文不好，所以你們在流失中華文化?！笨赡芪覀円部梢詮倪@樣的角度看待和分析：年輕一代所理解的“華人文化”和父母輩的“華人文化”是不同的。這是很有意思的現(xiàn)象，一個“英語華文社會”。

成雪巖：“英語華文社會”，您的這一提法很新穎也很貼切。您的這一解讀，讓我想起了另外兩部電影。教授，您看過《摘金奇緣》（Crazy RichAsians）與《別告訴她》（The Farewell）這兩部聚焦華裔移民境況與身份認同的電影嗎？您怎樣看待這兩部影片中對于中華文化，以及中西方文化差異的呈現(xiàn)呢？您認為它們可以算作是“Chinesefilm”嗎？

裴開瑞：其實“Chinese film”這一概念不僅僅是指中華人民共和國的電影，而且可以指全球范圍內的華人文化電影?！墩鹌婢墶放c《別告訴她》當然是兩部完全不一樣的電影，前者是商業(yè)化的;后者可以說是現(xiàn)實主義的，而且有些藝術性的電影。但相同的是，這兩部電影都是由美籍華裔電影人創(chuàng)作，也都聚焦在美國生活的亞裔群體。

在這里我想分享一件軼事：去年秋天，我在“中國電影的新發(fā)展”這門課的最后一周，給碩士學生們看《摘金奇緣》，其中有許多中國學生。電影放完后，我們討論到了《摘金奇緣》所引發(fā)的跨國族的文化現(xiàn)象，學生們不能接受《摘金奇緣》也算“Chinesefilm”。我覺得這是很有意思的現(xiàn)象。我非常理解學生們的看法，因為他們可能認為這部電影中充滿了刻板偏見，沒有人能夠從這部影片中找到他們自己的影子和身份表達，但是我同時認為，我們也需要承認，《摘金奇緣》與《別告訴她》都不是美國的白人群體創(chuàng)作的，而是由美籍亞裔電影人創(chuàng)作，他們展現(xiàn)的就是他們自己的身份認同。對于美籍華裔群體來說，這兩部影片中呈現(xiàn)的人物形象確實是“華裔”。

成雪巖：我很贊同您的說法。去年我也采訪了《摘金奇緣》的導演朱浩偉（Jon M. Chu）和《別告訴她》的導演王子逸（Lulu Wang）！3。朱浩偉表示，《摘金奇緣》中融入了許多他對于自我身份的認知和思考。“在美國出生的華裔”是一種非常獨特的身份認同，他們需要不斷地在中美兩種文化間尋求平衡。

裴開瑞：這是一個非常有意思的矛盾。一些中國觀眾看某些電影，可能會覺得里面呈現(xiàn)的根本不是中國人，但華人卻能夠從這些人物中精準地找到自己和自己家庭的影子，產(chǎn)生強烈共鳴。我認為《摘金奇緣》可以算作是美籍華裔電影，也可以算作是“Chinese film”。這樣的文化現(xiàn)象非常值得在未來被持續(xù)研究和探討。

成雪巖：前面我們提到了在不同文化語境下字幕與概念的翻譯，它們都是“文化翻譯”的組成部分。而電影節(jié)正是電影文化交流與翻譯的重要場域。在《華語電影節(jié)：翻譯的場域》！4（Chinese FilmFestivals ：Sites of Translation）中，您與其他學者一同分享了一些對于華語電影節(jié)的思考與見解，這是西方學界第一部關于華語電影節(jié)的系統(tǒng)性著作，極具啟發(fā)性。我曾于去年采訪了一些華語電影節(jié)策展人，逐漸意識到電影節(jié)的策展與運營真的是一門高深的學問，而以中國電影資料館為代表的一些高等院校及教育科研機構，也計劃開設“電影節(jié)策展”的研究生專業(yè)方向。為此，能請您總結一下您研究華語電影節(jié)時遵循的理論體系與概念框架嗎？

裴開瑞：當初我們一共有十幾位學者參與到了這個關于華語電影節(jié)的研究項目中來。英國的藝術與人文研究理事會資助了一些項目資金，他們提出了一個研究題目：“文化翻譯”。看到這個題目后，我有一個想法：這個“翻譯”不僅僅是文字的翻譯，這個概念可以更寬泛，于是我們想到了“電影節(jié)”。在這里，電影節(jié)的“翻譯”作為一種跨邊界、跨文化的實踐，它的功能體現(xiàn)在兩方面：一方面是外國文化的翻譯，電影節(jié)給了本國觀眾一個在銀幕上觀看外國電影的機會，就像是一面文化傳播的窗口;另一方面，也是指“電影節(jié)”這個概念（idea）及項目策展方式（practice）的“翻譯”，因為“電影節(jié)”這個概念也是從國外進口的。于是這本書被分成了兩個部分，第一部分聚焦于進口的電影節(jié)概念及策展模式是如何被翻譯，從而融入華語世界并與本土語境和在地文化相結合;第二部分則聚焦于華語電影節(jié)作為文化翻譯的場域，是如何進行文化傳播的。研究過程中，我們選取了一些在中國境內外舉辦的有代表性的華語電影節(jié)（境外的如在倫敦舉辦的華語電影節(jié)），類型既包括大型國際電影節(jié)也包括青年電影展、視覺文化展、線上電影展等特殊影展，書中的多數(shù)章節(jié)都同時聚焦于電影節(jié)模式與文化兩者的翻譯。

我們提出了許多問題，諸如，華語電影節(jié)是如何通過電影放映等活動，將外國文化“翻譯”進中文語境中，又將中華文化翻譯給外國觀眾呢？華語電影節(jié)又是以怎樣的方式，將“電影節(jié)”這一源自于西方的概念融入華語世界的文化和實踐中呢？與國外的其他電影節(jié)相比，華語電影節(jié)遵循著怎樣獨特的策展模式，學界又要如何“翻譯”這些模式，從而引起全球范圍內對于電影節(jié)未來發(fā)展方向的思考與討論？我們發(fā)現(xiàn)，在書中討論到的每一個華語電影節(jié)都有著顯著的獨特性，盡管它們借鑒了國際電影節(jié)的不同模式與策展思路，但它們也都展現(xiàn)著一種獨特的在地文化。

采訪的開頭，你問我1985年剛來中國時的感受。我那時候發(fā)現(xiàn)，人們了解和觀看外國電影的渠道，除了有很少的進口外國電影外，還有一些“電影周”，比如德國電影周、意大利電影周、日本電影周……這樣的電影周相當于兩個國家之間的文化交流活動。那時沒有電影節(jié)，但是有電影周，而“電影周”這個概念也是從國外進口的，源自于蘇聯(lián)，是社會主義國家的電影交流概念和方式。蘇聯(lián)政府會選擇一些能夠讓外國觀眾了解蘇聯(lián)文化的電影，舉辦電影周。

中國大概于20 世紀90 年代開始舉辦國際電影節(jié)，先是1992 年在長春，后來1993 年在上海，等等。對于中國電影來說，“國際電影節(jié)”也是一個很重要的概念。當初成立上海國際電影節(jié)之前，會首先把一個代表團送到柏林國際電影節(jié)，向柏林學習。因此在中國國內成立國際電影節(jié)，也是一個翻譯性的過程。因為中國的情況和文化與國外不同，因此在翻譯過程中也會產(chǎn)生一些變化。我們不禁會產(chǎn)生這樣的疑問：柏林國際電影節(jié)對于德國影迷的意義，與上海/ 北京國際電影節(jié)對于中國影迷的意義是一樣的嗎？

對于我們的這個電影節(jié)研究項目，“翻譯”是一個非常有效且恰當?shù)母拍?，因為它是關于文化的跨疆界傳播以及由此而引發(fā)的不可避免的變化。

翻譯理論家們認為，“翻譯”這個概念中，最基本的核心是“變化”。我們先前在采訪中討論到“national”“Chinese”等概念，它們在英文與中文語境中的含義都是不一樣的。類似地，在中國國內成立電影節(jié)，情況也與國外的電影節(jié)很不相同。在書中，我們討論了這些概念，不同的學者也發(fā)表了不同的文章，結合了中國的特定情況、歷史和文化等分析了華語電影節(jié)與其他電影節(jié)的具體區(qū)別，以及不同華語電影節(jié)的具體職能。在電影節(jié)本土化的過程中，“中國特性”“北京/ 上海風格”這些概念究竟意味著什么呢？電影節(jié)與本國文化、當?shù)靥厣嘟Y合的過程，就是一種“翻譯”。

我們進行這項研究的目的，不僅在于填補學術研究中的空缺，挑戰(zhàn)電影節(jié)研究的“歐洲中心主義”，發(fā)掘出一個新的研究領域，也在于提出問題：與世界各地的其他電影節(jié)相比，華語電影節(jié)的獨特之處在哪里？這樣的思考會為我們對華語/ 華文電影的研究打開新的面向。

成雪巖：非常感謝您對于“文化翻譯”的闡釋。電影節(jié)就像是一個文化交流的重要場域，而電影則拓寬了人們展示、了解和學習多元文化的視野與渠道。中國電影在被世界影響的同時，也在用獨特的方式影響著世界。謝謝您接受這次訪談，祝您未來的研究之路一切順利！我們也預祝您的研究，給我們帶來更多的認知、別樣的體驗與感受。

裴開瑞：是的，我非常同意你的說法，電影的確是拓寬人們了解不同文化的渠道。非常感謝你的邀訪。我愿意相信也衷心祝愿華語/ 華文電影越來越好。