摘要：中國當代青年作曲家張帥創(chuàng)作的《三首前奏曲》作為一套新時代的作品，展現了中西方音樂文化的交流與融合，在鋼琴的創(chuàng)作領域迸發(fā)出耀眼的火花。文章結合教學實踐，歸納總結出演奏者在練習初期、中期和背譜時常見的問題，旨在幫助更多人理解與彈奏這部作品，進一步感受中國近代鋼琴音樂的魅力。

關鍵詞：張帥;前奏曲;演奏;教學思考

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-0-03

前奏曲起源于15世紀，是西方音樂中較早產生的體裁之一，最初由曲琉特琴或管風琴作開場白式的演奏?？偟膩碚f，是以即興發(fā)揮、引子的形式呈現，風格較為自由。其發(fā)展主要經歷了三個重要階段，以巴洛克時期巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》、浪漫主義時期肖邦的《二十四首鋼琴前奏曲》以及印象派德彪西的《二十四首前奏曲》為代表[1]。作為一種外來的體裁，中國作曲家也汲取其養(yǎng)分，不斷探索、尋求創(chuàng)新。張帥的《三首前奏曲》是現代鋼琴音樂作品的代表之一，其將我國民族音樂與西方的音樂語言巧妙融合，而非單純借鑒西方的作曲技法。作品由熱情的快板、神秘的柔板及熾熱的快板組成，整體聽起來像是一個循環(huán)[2]。顯而易見，速度由快至慢并于末曲持續(xù)沖刺達到高潮，使人暢快淋漓。而這一過程中，多變的節(jié)奏型、半音階式的頻繁跑動也對演奏者提出了一系列的要求。筆者將教學過程中常見的演奏問題與解決方法進行以下歸納。

1 練習初期的難點與解決辦法

第一首前奏曲充滿了年輕人的力量、狂放不羈，又體現出了憂郁、深沉，富有爵士樂韻味。節(jié)奏與和聲充滿即興的感性特征，核心音調卻是五聲性的[3]。初步練習時，常會遇到雙音彈奏不整齊、半音階反向跑動時滑落、變幻莫測的音區(qū)轉換過慢、復雜多變的節(jié)奏型應接不暇等問題。

該曲由兩小節(jié)的即興樂句引入，首音位于黑鍵，且為使旋律連接流暢，必須使用五指彈奏。因此，在最初的彈奏中極易滑落。當學生通過練習達到相對穩(wěn)定時，又面臨著情緒與速度的難題。第一首前奏曲在最初的4小節(jié)呈現五聲民族調式動機后，由第5小節(jié)進入緊張的快板，通過左手和弦連接至右手的和弦需保持整體旋律呈上行推動之勢。四度的半音階上行配以爵士樂的節(jié)奏型奠基了全曲的基調[4]。進入第17小節(jié)后，作品便頻繁地出現附點節(jié)奏與切分節(jié)奏的對位，而這時右手為兩個旋律聲部。因此，學生必須逐一分析、練習各個聲部，找出對位的拍點進行合并。不僅如此，左手和弦的每一次大跳連接皆需預先瞄準下一個和弦的位置，同時注意右手豐富的變化音是否彈奏準確。如第41小節(jié)中，左手第一個和弦低音便與其后緊跟的和弦相差3個八度，而右手和弦也通過半音階式的級進下行。因此，每一次低音的轉變都需演奏者練習由上而下大跳進的接口處，才能保持基本的準確性。在第51小節(jié)處，連續(xù)的十四連音需要左右手配合十分緊密，即使學生設置好合理的左、右手指法并分別練習，也未必能達到整齊清晰的和聲效果。因此，引導學生變化節(jié)奏型練習是非常必要的。正如作曲家張帥所釋，第一首作品描繪的是青年人內心的叛逆與騷動[5]。為體現這一不穩(wěn)定的情緒，需將樂句進行相對自由的處理。不僅要有留白，更要保持緊張感。因此，筆者認為，教師在學生彈奏時進行旋律想象的指引是非常必要的。

第二首前奏曲刻畫了青年人戀愛時的精神狀態(tài)，飄忽、神秘而浪漫。張帥運用了大量的連奏貫穿其中，而標志性的九連音頻繁使用制造出的音響效果使聽者好奇而神往。縱觀全曲，筆者發(fā)現，不少演奏者在剛經歷完第一首前奏曲的快速沖刺后，難以平復。而這種平復，不單是手指上迅速切換觸鍵的方式，還有心理上的沉靜。

事實上，該曲最主要的難點即九連音的流暢演奏、連奏樂句的指法設立、七和弦的控制觸鍵等。作品由弱奏的三十二分九連音引入，與前曲躁動不安的情緒截然不同，需要演奏者迅速平靜下來，右手貼鍵彈奏找尋沉淀感。同時，為使旋律流暢，需多次試驗推敲出最合理的指法，確保穿指時能夠自然、輕松地到達尾音的延音處。

值得一提的是，此曲雖為四四拍，右手卻包含了大量的三連音跑動與八分音符的交錯變化。因此，旋律時而舒緩、時而緊張，富有內在的張力。如該曲第72小節(jié)處，左手八分音符先與九連音對位，再與帶有連線的小附點相合。演奏者只有通過多次練習、熟悉指法，才能避免不必要的斷裂，營造出行云流水般輕盈飄逸的神秘意境。在第80小節(jié)處，三連音級進上行的跑動中雖融入了較多的變化半音，但譜中并未標記任何提示性的指法。因此，能否找出最適宜的指法也很大程度上決定了連奏的成敗，學生在自主摸索時常需對其盡快記錄。同樣，在第89小節(jié)處，右手的節(jié)奏型轉為更為密集的十六分音符。不難發(fā)現，每經過一次較長的跑動后，便會出現復雜的變化和弦。第90～91小節(jié)在降E大調的基礎上，左右手同時增加了較多的升記號。進入第99小節(jié)時，作曲家采用了自由而逐漸熱烈的跳音，通過左右手的急速交叉斷奏落至降E大調的屬音降B上。在此過程中，學生的彈奏常缺乏靈動，速度的加持或過快、缺少層次過渡或變化不明顯，無法推向高潮。因此，教師可在其彈奏時采用由慢而快到更為熱烈的拍手方式，讓學生充分體驗推動的變化，啟發(fā)學生進行更為生動形象的音樂處理。

在第二首前奏曲的尾部，第114～116小節(jié)皆為前部分九連音的再現，改變原有的節(jié)奏型為舒緩的八分音符。其后的第119小節(jié)，采用同音反復的方式，變換單位拍的節(jié)奏，分別為四分、兩個八分、八分三連音與四個十六分。此處作為過渡性樂句，單位拍內的音符由開始的一拍一個轉為一拍四個。顯然，音符更密集，節(jié)奏也愈發(fā)緊湊，由神秘安寧的氛圍陡然轉入緊張熱烈的氛圍，進入動力十足的第三首前奏曲。在此連接處，筆者發(fā)現，演奏者并不能很好地把握這一加速的轉變。若不是過于拖沓、缺乏激情，便是彈奏過快，將音型擠在一起，手指僵硬。因此，筆者認為先跟隨節(jié)拍器練習輪指是很有必要的。先在標準節(jié)拍內感受節(jié)奏的律動，確保輪指的顆粒性再作進一步漸強、漸快處理。

第三首前奏曲慷慨激昂、動力十足，初彈者常對作品中不規(guī)則的強弱拍規(guī)律、貫穿全曲的刮奏、持續(xù)性的強奏沖刺、戲劇性的力度對比與色彩轉換感到困擾。

作品一開篇便使用大切分的節(jié)奏型，加強低聲部的推動性。四聲部的同時進行使和聲飽滿、色彩豐富、活潑跳躍，呈現出煥然一新的面貌。第129小節(jié)處，刮奏的使用將情緒推向小高潮，充滿興奮。而自

第132小節(jié)始，出現了兩次急速轉換音區(qū)的樂句。尤其在第134～135小節(jié)處，右手頻繁的變換音轉換給演奏者的快速彈奏帶來了較大的挑戰(zhàn)。教師需及時引導學生熟悉鍵盤各個音區(qū)，掌握快速提手“呼吸”的方法。

縱觀全曲，大小切分節(jié)奏變化豐富，其中很多為同音連線的變形。而附點節(jié)奏的頻繁使用，使旋律更具動力感。右手的重音記號與左手的切分，給人強烈的聽覺沖擊感[6]。如作品第141小節(jié)，尾拍增加重音記號，使樂句具有伸縮感，增強了爵士風格的韻味。第150小節(jié)處，右手通過同音連線形成切分，改變其原有的強弱拍。第157節(jié)處，右手的節(jié)奏愈發(fā)復雜。小切分與前八后十六的節(jié)奏先連接至第三拍的五連音首音處，再由五連音的第二個音連奏至第四拍的前十六后八，而左手第三拍的小切分仍需與右手的五連音對位。如此可見，對位在這首作品中占據著舉足輕重的地位。第189小節(jié)處運用漸快的速度術語，進入更激動人心的沖刺，并于刮奏后猛轉為低沉的弱奏，形成鮮明的力度對比。最終，經過持續(xù)上行到達高潮fff。

2 中期處理的有效建議

經過初期難點的整理與練習解決，筆者發(fā)現學生已能從力度、速度、情緒和節(jié)奏節(jié)拍上構建出較為完整的框架。但變化密集的節(jié)奏型及非對稱性半音階的反向跑動仍然會給學生帶來困擾，主要體現于無法保證演奏的穩(wěn)定性，雙手的協(xié)和缺乏統(tǒng)一性。

即興的引子部分仍然是演奏者的一大障礙，手指在黑鍵上的連續(xù)跑動易滑落。其后立即進入快速的主題時，左右手的和弦連接配合不夠自然連貫。如第一首前奏曲第60～61小節(jié)，左手與右手的跨度超過4個八度，學生難以同時兼顧兩邊的聲部。與此同時，右手下行皆于黑鍵上跑動，而左手是以白鍵為首音的半音階上行，可見，右手的指關節(jié)必須架立得更高，且穿指時要保持高度的專注。

學生在彈奏第二首作品、營造朦朧的意境時，預先設立的力度與速度仍不能保證穩(wěn)定、自如地落于延長音降E上。因此，各手指及時地向右擴張，提前瞄準黑鍵的位置是必不可少的訓練。此外，大篇幅的跑動需提前推敲出最恰當的指法，使長連線樂句的音響效果得以保持。彈奏七和弦時，左、右手不能較好地控制力度，需在找準各自對應的音區(qū)、保持和弦清晰整齊的基礎上貼鍵弱奏。單位拍變?yōu)槿B音與十六分音符的跑動時，前后樂節(jié)的節(jié)奏不穩(wěn)。如第85小節(jié)、第89小節(jié)與前后樂節(jié)的彈奏，更需保持前后單位拍時值的一致性，切勿忽快忽慢。

第三首作品整體速度較快，并且在尾聲處進行漸強、漸快的同步沖刺。這需要演奏者增強耐力，巧妙在中段“省力”。作曲家大量運用切分節(jié)奏，使其律動幾乎貫穿于左手的旋律，這無形中導致學生在練習時一味強調左手的律動，享受強勁的“快感”，繼而忽略右手的旋律。事實上，左手的切分節(jié)奏更是一種潛在的動力，推動著右手向前發(fā)展。第123小節(jié)第三拍不規(guī)則的三十二分三連音節(jié)奏使許多學生在彈奏時容易出錯，無法由十六分音符平穩(wěn)過渡。因此，教師應強化訓練學生的節(jié)奏感，對小節(jié)內的單位拍進行逐個分析，引導學生打拍，進行最合理的指法練習。在長篇幅跳動的段落，如第132小節(jié)處，尋找恰當的氣口，利用樂句間的呼吸快速離鍵，快速斷奏至其他音區(qū)。學生在尾聲處持續(xù)強奏時，不乏中途手指抽搐、僵硬到無法正常彈奏的情況。究其根本，是未在和弦轉換處快速松弛手腕，無法充分利用氣口來處理生理機能的運轉。

3 背譜面臨的主要問題

背譜作為檢驗演奏者是否真正理解、吸收曲目的一大標桿，可充分展示個人的音樂感覺與表現力。經實踐，筆者發(fā)現學生在演奏第一、第二首前奏曲時，易出現忘譜、越彈越快的情況。作品自第17小節(jié)始，右手頻繁變化的和弦，加上左手和弦對位，給學生的演奏帶來了較大的壓力。同時兼顧雙手的變化音與節(jié)拍、重音，顯然需要細化練習各聲部的旋律?？缍容^大部分，如第21小節(jié)處，左手的切分節(jié)奏在長達兩個八度處進行，既需要持續(xù)的速度保持推動力，又需要演奏者注意力高度集中，余光注意右手的旋律走向。尤其是在第一首的第23小節(jié)至第27小節(jié)，稍不留神，便會在跳躍的和弦中迷失方向。此處，雙手和弦皆是由外向內的收縮，每一次抬腕向外擴張再收縮都是對演奏者的挑戰(zhàn)。因此，看譜彈奏時需更加關注音區(qū)的轉換，多加練習大跳進的和弦斷奏。筆者經觀察發(fā)現，許多學生在演奏第二首作品時，每每彈到右手頻繁的三連音跑動時，皆在旋律和弦的最高音大跳進轉至較低聲部時忘譜。事實上，第二首作品相對第一首和第三首而言，節(jié)奏型簡單許多，織體以分解和弦與柱式和弦為主。因此，演奏者為營造神秘舒緩的主題放慢速度時，極易出現大腦空白的情況，拉寬了旋律線，卻忘掉了承接的和弦。為達到完整、連貫的整體效果，分析和聲進行方式、訓練其間的連接必不可少。

演奏第三首前奏曲時，不同音區(qū)的和弦跳躍抓鍵不準、手腕僵硬、缺乏爵士韻味的問題也屢見不鮮。如作品第135～136小節(jié)、第137～138小節(jié)音區(qū)跨度大，演奏時極易斷裂，雙手不能準確落在新的和弦上。這時，教師必須要求學生強化練習快速抬手腕、手臂，更自然地連接前后旋律。而缺乏爵士韻味，主要源于演奏者未按照樂譜預先設立力度的層次。無論是重音拍點的突出還是速度的推進，都會直接影響作品的整體音響效果。因此，教師應引導學生關注作品各個樂段過渡時的力度、速度、情緒等。各個樂段的樂句、樂節(jié)如何呈現層次也是不容忽視的。

4 結語

張帥《三首前奏曲》作為一部新時代的作品，其豐富的色彩和聲變化帶來的音響效果使人耳目一新，在業(yè)界的關注度也逐漸提升。初次接觸此作品者較難保證即興片段的相對穩(wěn)定，還要將爵士風格的切分節(jié)奏通過觸鍵方式的靈活轉換展現力度、速度的張弛有度。雖然學生作為課堂學習的主體，擁有相對的自由去探索，但這建立在特定的手指技巧都已得到強化與改進的基礎上。當作品的呈現達到正確并流暢的程度時，教師可在課堂結束前采用錄音的方式將其演奏完整記錄下來。由此，學生便能在課后反復重播、完整聽辨自己的彈奏，繼而展開不斷自我完善的練習過程。對于曲目中無法自行解決的部分，教師應于下節(jié)課及時講解、示范。教師應當充分發(fā)揮引導作用，幫助學生理解作品風格形成的原因與作曲家的創(chuàng)作思路，讓學生自主選擇凸顯音樂表現力的最佳方式。

參考文獻：

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作者簡介：朱瑾（1977—），女，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：鋼琴教學與演奏。

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