李蔚東 耿濤

摘要：自古以來，雅與俗始終是中國繪畫史上的重要評判標準，也是中國傳統(tǒng)文化中評判畫作、文章或是書法作品的重要標準之一。雅、俗之爭既是文人墨客、統(tǒng)治階層的一種審美態(tài)度，又是一種思維習慣。兩者對立統(tǒng)一，同時也會受到不同時代背景——政治、經濟、文化環(huán)境的影響，兩者關系復雜多變。文章由語言文化中的雅俗之爭引入，探求中國古代文人畫雅俗觀的歷史演變軌跡，試圖厘清雅與俗從存在之初到后世的發(fā)展變化。

關鍵詞：文人畫;歷史軌跡;雅俗觀念;儒學思想;語言文化;傳統(tǒng)藝術

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-0-03

1 文人士大夫劃分雅俗

從古至今，雅與俗就是中國傳統(tǒng)文化中藝術作品的階級劃分標準，這種劃分標準不僅僅是當時人們思想觀念的體現，也是當時人們生活、學習方式的表現，它同時受到政治、經濟、文化環(huán)境等因素的影響。如果說文人士大夫之間聊以娛樂、無關百姓生活的藝術形式被稱為雅，那么以畫謀生或是街頭巷尾、田間地頭吹拉彈唱的藝術形式則是文人士大夫眼中的俗[1]。在中國歷代封建王朝中，一切對藝術的追求越是接近陽春白雪，越是雅的，而任何越是貼近廣大勞動人民的，則越是俗的，這樣的思想在中國古代文人士大夫階級中廣泛傳播。

2 語言文字中的雅俗之較

談及雅與俗，不得不談到的問題是兩者在千百年的語言文化中的規(guī)范與應用。事實上，語言的規(guī)范并非今天這種在現代社會中被人們關注的概念。在漫長的歷史長河中，縱觀整個世界，中國是最早進行語言規(guī)范工作的國家之一。早在春秋時期，一些思想家就對名實關系進行了區(qū)分，從本質上來說，名實關系就是對人們語言行為的一種規(guī)范。在中國歷史上，所有封建王朝的統(tǒng)治者為了加強中央集權，保障社會的和諧安寧，都會制定一些語言規(guī)范政策，通過這些政策來鞏固自己的統(tǒng)治，而這些政策主要著力于對文字和發(fā)音的規(guī)范。

2.1 語言文字何來雅俗

一般來說，黃帝派史官倉頡“作書”是有記載以來華夏文明最早的統(tǒng)一書寫規(guī)范的舉措。鄭玄曾在《周禮·春官·外史》的注解中提出：“或曰：古曰名，今曰字。使四方知書之文字，得能讀之?！蓖ㄟ^分析，我們不難得出一個結論，當時鄭玄認為“正名”就是“正字”的意思。這一說法反映出當時社會對文字統(tǒng)一方面的認識。且早在周朝時期，太史籀所就編寫了對漢字進行整理和規(guī)范的兒童認字讀本——《史籀篇》。秦始皇統(tǒng)一六國之后推行的語言規(guī)范和文字書寫規(guī)范的行為政策——“書同文”，是華夏民族有史以來經由正史記載，且最早由中央政府直接領導的語言規(guī)范運動[2]。至此之后，史書對歷朝歷代的文字、語言的規(guī)范都起到了不可替代的作用。

因此語言文化中的階級對立初步形成。官方通行的文字、語言被稱為正文、官話，登上權力階級的舞臺，權力階級的文化就是雅的。而民間使用的文字、腔調則被稱為方言，不得進入正史，或許還會遭受朝廷鄙視，這對文字語言的雅俗進行了初步劃分。

2.2 字體中雅俗的探討

然而時代更迭，朝代更替是在所難免的。一朝一語一字體總歸不能經久不衰，因此分別代表正體與俗體的雅俗之爭也不可避免地開始了。通常而言，官方規(guī)定的文體被稱為正體，民間使用的與正體有差異的文體被稱為俗體。我們可以分析曾經作為俗體存在的隸書，它取代了小篆，成為官方通用的正體，而后作為俗體的楷書與隸書的地位又發(fā)生了交換，楷書成為官方規(guī)定通用的字體，這些都反映了不同時代背景下俗體與正體地位的變化?？瑫c隸書的更替是遵循歷史大勢，由封建統(tǒng)治者主動推進的，除了這種大的趨勢之外，歷朝歷代都會有一些非正體的字形被吸收到正體當中去。

最典型同時也最容易考證的便是新中國成立后的文字改革運動。新中國的文字改革運動是中國歷史上一次典型的正體字形與非正體字形之間的交鋒。中國文字改革委員會在1964年公布了《簡化字總表》，該表共收錄2 236個簡化字。在這之中，由繁體字演化且進行了簡化的共計264個;而表中有相當一部分被簡化或者規(guī)范后的漢字是存在很久的俗字。

在文字中，雅與俗的概念只是相對存在。什么叫作雅，什么又叫作俗？兩者的概念在不斷發(fā)展的社會中受到多方面因素的影響不斷發(fā)生改變。原本初定的雅的正體，因為不能經受時間與實踐的考驗逐漸被淘汰，而本身屬于俗文化的字體，被越來越頻繁地使用，逐漸向雅發(fā)展，最終雅俗互相交替以滿足社會的使用需求。

3 中國古代文人畫藝術中的雅與俗

如果說字體、讀音的規(guī)范是當權者加強統(tǒng)一、強化統(tǒng)治的手段，那么中國繪畫藝術的雅俗之爭就不能單單從政治的角度來思考了。在我國古代，有幾個時期對藝術的雅俗之分具有一定的代表性：首先是諸子百家時期孔子提出雅的概念，其次到隋唐畫論品評標準的成熟，最后是明清時期雅俗分離的高潮。

3.1 雅俗概念的發(fā)展

3.1.1 隋唐時期

隋唐時期，在早期的畫論中，文人畫與院體畫尚未有明確的界限，但早在漢代的時候，宮廷畫家與文人畫家已是涇渭分明。著名學者王伯敏先生將漢代畫家分為三個層級：第一層是尚方畫工，主要是宮廷畫家;第二層是與之相對應的民間畫工，在各州、縣的廳堂或大戶人家的墓室或是其他場所大多能夠見到他們的作品;第三層是文人畫家，雖然漢代的文人畫家不多，但其影響力不可小覷，如史書記載的張衡、蔡邕等，均是優(yōu)秀的文人畫家。在我國繪畫史上，文人畫與院體畫像兩條沿著歷史長河不斷延伸的平行線，在不同的歷史時期，尚方畫工和民間畫工對畫作的影響不同，也正是因為有這種現象，不同時代繪畫思想中的雅俗觀也在不斷變化發(fā)展。

3.1.2 宋元時期

宋元時期，文人畫的審美風俗可謂一統(tǒng)天下。宋朝時期的著名畫家大多為皇家畫師——宋朝皇室以考試的形式招募才能出眾的畫師。因此，院體畫成為當時的主流審美風格，而在畫院以外，文人畫的思想初露崢嶸。在社會上，文人、士大夫的思想逐漸成為審美的主流，對畫作的審美標準也逐漸發(fā)生了變化，評價標準脫胎于當時的文人、士大夫思想。至此，文人畫的評價標準分為天工、逸情與詩情畫意三個維度。到了元朝，文人畫在宋朝的基礎上發(fā)展得更為成熟，同時也具有更加鮮明、突出的特點。

北宋時期的劉道醇是著名的繪畫品評大家，其在作品《宋朝名畫評》中提出了繪畫六要和繪畫六長。而當時著名的書法家米芾則從鑒別收藏的角度出發(fā)對名畫鑒賞、辨別真?zhèn)蔚葐栴}進行了討論，著有《畫史》一書。由于米芾十分擅長畫作鑒賞，他寫的《畫史》被歷朝歷代的畫作鑒賞家置于很高的地位[3]。到了元朝，湯尾寫了一部與米芾的《畫史》同類型的著作《畫鑒》。與《畫史》相比，湯尾撰寫的《畫鑒》在內容方面更加具有條理性，并且對畫作的評價也更加公正、公平。

3.1.3 明清時期

明清時期，文人畫與院體畫、民間畫之間的桎梏被打破，三者相互吸收、相互融合，出現了許多優(yōu)秀的作品。這個時期的畫論也隨著時代的發(fā)展而不斷變化，明清時期的畫論種類繁多，多達五六百種，且這些畫論到今天仍有跡可循。明清時期可謂我國畫論著述的巔峰時代。明清時期的歷史方位極其獨特，是中國封建時期的尾聲，經過漫長時間的藝術積累，明清時期的畫論特點是其他朝代難以具備的，具體表現為保守與創(chuàng)新的交替變化。明清時期的畫論工作者不僅整理了歷朝歷代的畫論相關成果，并且在前人的基礎上對畫論進行了總結和發(fā)展，其中的代表人物就是董其昌。但是，還有一部分畫論工作者的意見與主流觀點不同，他們堅決抵制因襲傳統(tǒng)畫論，強調創(chuàng)見，這一部分的代表人物就是“揚州八怪”，他們的藝術思想就當時來說極富創(chuàng)見，為明清時期的中國畫壇開辟了新的領域。

而這個時期畫壇的雅俗觀受到兩種截然不同的思想的沖擊，出現了巨大的分歧[4]。一方面，前者強調整理前代畫論，并通過“南北宗”論，文人畫與院體畫真正成了兩極，以文人畫為雅、院體畫為俗的雅俗觀成為當時的主流觀念，這種現象被稱為倡南貶北。在當時的畫壇巨擘眼中，文人畫是遺世獨立、一塵不染的，繪畫的雅俗之爭在這個時代變成一種絕對對立的狀態(tài)。而另一方面，他們在時代的長河中縱酒高歌，繪畫理念新潮且深刻，他們所創(chuàng)造的畫論使當時人們的雅俗觀發(fā)生了重大的變化，當時整個文藝領域充斥著一股經世致用的風氣，他們的勢力逐漸變強，終于在這個特殊的歷史時期孕育出符合歷史時代潮流的文藝作品的鑒賞標準——雅俗共賞。

3.2 傳統(tǒng)繪畫藝術中雅與俗的界限

在傳統(tǒng)的繪畫思想中，評判雅與俗的標準從實際意義上來說并未明確，關于雅與俗的評價標準實際上是在雅與俗之間相對而言的，其中較好的一等就是雅，而較為弱的一等則為俗。雖然很多畫論并沒有直接點名孰優(yōu)孰劣，但其等級高低顯而易見。

譬如，張彥遠在《歷代名畫記》中將畫作明確分為五品，分別是“神”“自然”“妙”“謹細”“精”。張彥遠將畫作五品的順序又進行了細分，他認為：“所謂自然者，為上品之上。所謂神者，為上品之中。所謂妙者，為上品之下。所謂精，為產品以上。對于中間產品，要小心和精細。我現在立五法，裝六法，看透奇妙?！比粼趶垙┻h所列五品中再按雅俗分品的話，大致又可將自然、神、妙劃為上品，這里的上品就是他所說的雅品，而相對而言的俗品，則是其中的精、細兩品。不過，我們依據現實情況分析，就像張彥遠所說的，“在此期間，可以有數百種解釋等”，也就是說，雅與俗之間還應當有數百個大小不一的層次。由此可得，其五者之間的關系是互為雅俗，與前者比為俗，但與后者比又可稱作雅[5]。如果就其中某一個品第而言，比如“妙”，又可以更加精細地劃分為多個不同的雅俗等級。由此可以看出，所謂的雅與所謂的俗不過是相較而言的。同樣，在五者之間又有其他因素將其串聯，那么如果在同為“妙”的品級中出現了兩者，又要將“妙”劃分出更多的不同的雅俗等級才能再作評定。所以，任何藝術品的雅與任何藝術品的俗不過都是相較于其他對象而言的，不存在任何一件藝術品能夠一直是雅的，也不存在任何一件藝術品是一直俗的。

4 雅俗之爭的必然歸宿

從文人畫到宮廷畫再到民間畫，不論是繪畫本身的技法、作者寄托的情感還是作者所處的階層，無論誕生之初是如何的對立，但隨著時代的不斷發(fā)展，三者最終都走上了相互借鑒、相互學習的道路。

何為雅、何為俗是每個時代都在探討的問題，有些人認為雅是所有人應當去追求的藝術，是可以流芳百世的藝術，而世俗之物則只能永遠存在于市井之中，是一種上不得臺面的藝術[6]。實際上，這樣的說法是片面的，正如文章開篇所說，隨著時代的不斷發(fā)展，從字體、讀音的演變中能夠發(fā)現很多所謂的“高雅之詞”因過于偏離生活而被淘汰，更多的民間流傳之語卻被收入標準，這就是一種融合與借鑒。

由此可見，高雅的藝術發(fā)展到一定的階段也是需要向市井藝術學習的，而所謂俗的藝術也是要與高雅藝術融合的。高雅的藝術不一定就是優(yōu)秀的，俗的藝術也不一定就是普通的，唯有與當前時代發(fā)展方向相契合的藝術才是真正優(yōu)秀的藝術。藝術若是太過雅致，那么接受它的人就寥寥無幾，最后會無人問津，以致得不到傳承;同時，藝術如果給人一種俗不可耐的感覺，那么久而久之也必定會遭到廣大人民群眾的唾棄以及時代的拋棄。雅的藝術離不開俗的藝術，俗的藝術也不能離開雅的藝術，雅與俗相輔相成、兼收并蓄才是雅俗之爭的必然歸宿。唯有雅俗共賞、雅俗兼容才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。

5 結語

從語言文字的雅俗之爭到藝術繪畫的雅俗之爭，雅與俗所謂的界限大抵是統(tǒng)治階級維持自身統(tǒng)治的一種態(tài)度與習慣。從語言文字來看，官方與民間所用之正體與俗體隨朝代更迭不斷變化。同樣，在中國古代文人畫發(fā)展過程中，宮廷御用成了雅所追求的代名詞。因此，雅與俗的辯論終究取決于統(tǒng)治階級的意愿與愛好。今天，廣大人民群眾才是這個時代、這個國家的主人，文化、藝術只有多樣發(fā)展、多元融合，才能更好地適應時代的要求。雅俗界限漸趨模糊，雅俗互鑒日益增多，要想創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的文化、藝術作品，就不能只認同陽春白雪或下里巴人，雅俗共賞才是最好的辦法。

參考文獻：

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[3] 錢建狀.宋代文人與墨[J].文學遺產，2020（2）：17-28.

[4] 竇雯華.風尚轉換：揚州畫派思想中的雅俗觀[J].美術教育研究，2020（4）：21-22.

[5] 李韜.中國古代藝術理論范疇研究[D].南京：東南大學，2016.

[6] 肖成，戴揚.關于藝術雅俗的閑話（文藝評論）[J].四川統(tǒng)一戰(zhàn)線，1994（9）：32.

作者簡介：李蔚東（1995—），男，江蘇南京人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：室內設計。

耿濤（1979—），男，江蘇南京人，博士，副教授，研究方向：室內設計、建筑與景觀設計。

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