丁光輝 DING Guanghui

1985年，文學(xué)批評家劉再復(fù)發(fā)表了《論文學(xué)的主體性》一文，探討了文學(xué)主體性的內(nèi)涵和特征，提倡文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人的主體性作為中心來思考。[1]這篇文章在當(dāng)時引起了一場不小的爭論，反映了之前學(xué)術(shù)界對主體性的忽略。如果說文學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注作為主人翁的人，以及人的自由、自主意識和創(chuàng)造性，那么建筑學(xué)研究也應(yīng)該具有類似的立場和需求。[2]在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)，建筑界普遍地存在主體性被貶抑的現(xiàn)象——人的自主性、創(chuàng)造性和能動性受到抑制。在改革開放之前，建筑創(chuàng)作和研究受到意識形態(tài)的嚴重干擾，個人表達常常屈服于政治、權(quán)力因素；改革開放以來，建筑實踐的主要任務(wù)是應(yīng)對社會激增的物質(zhì)需求，受資本、效率、實用、速度等工具理性因素的支配。為此，我們需要探討一下建筑學(xué)主體性的回歸和實現(xiàn)的途徑。

本文以建筑師馮紀(jì)忠的方塔園和王澍的中國美術(shù)學(xué)院象山校園為案例，從法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學(xué)和米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的后結(jié)構(gòu)主義理論角度，試圖論述建筑學(xué)的主體性是如何被壓抑，又是如何被解放和呈現(xiàn)的，以及這一過程對中國建筑界的歷史意義和理論啟發(fā)。乍一看，方塔園和象山校園是兩個完全不同的項目：1）時代語境不同，方塔園建造于改革開放的早期階段（20世紀(jì)70年代末80年代初），而象山校園則在落成于20年之后；2）功能復(fù)雜性迥異，前者是以休閑娛樂為主的露天開放公園，而后者是融合學(xué)習(xí)、工作、生活和對外交流的城市綜合體；3）尺度差異巨大，前者是以少量單層建筑為主，后者體量巨大、布局擁擠，交通流線十分復(fù)雜。盡管如此，本文選擇這兩個項目的原因在于它們之間具有一定的隱含關(guān)聯(lián)性：一方面，兩位建筑師都特別關(guān)注空間組合、材料表達和主觀感受之間的相互作用，體現(xiàn)在各自的作品和思考中。當(dāng)然，對身體感知的關(guān)注也曾出現(xiàn)在其他建筑師的作品中，比如莫伯治、佘畯南以及張永和、劉家琨等人。然而，與同行不同的是，馮紀(jì)忠和王澍的主體性建構(gòu)與當(dāng)代中國特定的歷史和文化環(huán)境形成了鮮明的對比。

另外，兩位建筑師共同致力于打造物質(zhì)實踐的感性體驗，而方塔園和象山校園作為各自的代表作品，表達了他們建造另一種世界的意圖。用王澍的話來說，“松江方塔園與何陋軒這組作品的孤獨氣質(zhì)，就如馮先生骨子里的孤傲氣質(zhì)一樣，將世界置于遠處，有著自己清楚的價值判斷，并不在乎什么是周遭世界的主流變化”[3]。 這段話雖然是在描寫馮紀(jì)忠，但實際上也是王澍自己真實處境的寫照。有趣的是，馮紀(jì)忠在2008年參觀了象山校區(qū)，既沒有聯(lián)系建筑師本人，也沒有在公共場合發(fā)表任何言論。在王澍看來，這種沉默暗示著一種支持而非否定態(tài)度。[4]這種思想互動使得兩個項目的比較閱讀富有意義。

馮紀(jì)忠和王澍雖然是兩個不同歷史時期的建筑師，擁有迥異的職業(yè)經(jīng)歷，但是他們在嘈雜的世界之外，都篤定地堅信另一種可能性的存在。王澍在其2000年完成的博士論文《虛構(gòu)城市》中呼吁解放“那些被正統(tǒng)建筑學(xué)遺棄的城市中過時的部分”，重建一種織體城市，一如傳統(tǒng)蘇州、皖南的城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)。[5]這個過程可以稱作為“被貶抑的回歸”（the return of the repressed）。[6]“貶抑”一詞的字面意思是貶低并壓制，而回歸是指曾經(jīng)被抑制的元素得到機會之后又重新涌現(xiàn)。換句話來說，這些元素只是暫時被抑制，被一時忘卻，但并沒有真正徹底地消失。在這個過程中會呈現(xiàn)一種現(xiàn)代性的“斷裂”，如何連接這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的“鴻溝”是建筑實踐無法回避的責(zé)任。

在中文學(xué)術(shù)界，圍繞他們的作品已有大量的著述，這其中既有建筑師本人的解釋，也有同行和批評家的評價。[7]這些文獻為讀者了解他們的建筑提供了豐富的資料。本文從主體性的角度出發(fā)，分別闡釋這兩件作品是如何建構(gòu)或喚醒長期受到壓抑的建筑觀念，包括身體性、歷史記憶、空間潛能等。正是這些不受重視、被忽視的元素構(gòu)成了這兩件作品的獨特品質(zhì)或者說一種批評性，這也是它們區(qū)別于同時代其他建筑的顯著特點。

本文使用梅洛-龐蒂的“身體性/具體化”（embodiment）和福柯的“權(quán)力”（power）等概念作為兩個不同但又互補的理論分析框架。梅洛-龐蒂和福柯都曾批評西方傳統(tǒng)哲學(xué)中對身體問題的忽視。他們在身體性以及權(quán)力和主體性方面的論述又呈現(xiàn)出相互啟發(fā)和豐富的對話。[8]前者將身體經(jīng)驗置于他的現(xiàn)象學(xué)解釋的核心，而后者則認為任何生命體驗都受到身體、權(quán)力和現(xiàn)有話語系統(tǒng)之間動態(tài)相互作用的制約。梅洛-龐蒂對身體的論述與建筑形式體驗密切相關(guān)，而?？聦?quán)力的分析滲透到建筑實踐的社會維度，兩者的視角可以說是一件事物的兩個方面。

首先，兩位建筑師對身體知覺的強調(diào)與梅洛-龐蒂對身體體驗的討論相呼應(yīng)。盡管馮紀(jì)忠在發(fā)表的著作中沒有提到梅洛-龐蒂的思想，但他倡導(dǎo)的“主客交融”作為一種中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)原則，在很大程度上與梅洛-龐蒂對笛卡爾“身心”二元論（mind—body dualism）的批評相一致。[9]王澍反復(fù)提及埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）等人，則反映了他對歐洲大陸哲學(xué)的熟知。雖然很少直接引用梅洛-龐蒂的作品，但他與工匠合作的方式以及重視現(xiàn)場、介入生活世界的觀念展現(xiàn)了梅洛-龐蒂所稱的“具體的”（embodied）、“處境”（situated）主體性。[10]

梅洛-龐蒂的“身體體驗”概念在兩位建筑師的創(chuàng)作中相當(dāng)明確，而?？碌摹皺?quán)力”觀念雖然不那么明顯，但有助于我們把握主體性建構(gòu)的社會含義。?？抡J為，主體性暗示著在更大的歷史和政治背景下的生活經(jīng)驗，它從根本上來說是權(quán)力的產(chǎn)物。在當(dāng)代規(guī)訓(xùn)社會，權(quán)力在塑造主體性方面既發(fā)揮消極作用又發(fā)揮積極作用。通常情況下，繪畫、寫作或表演藝術(shù)可以按照自身意志來表達身體參與和權(quán)力呈現(xiàn)，而建筑實踐則需要外界物質(zhì)（權(quán)力）支持。如果說權(quán)力是建筑實踐的前提條件，那么身體感知可被視為一種“剩余的、額外的體驗”（surplus experience），一種在滿足物質(zhì)功能之外所呈現(xiàn)的豐富身體感知。[11]正是從這個意義上來說，“身體性/物質(zhì)性”和“權(quán)力”等概念在充分闡述建筑學(xué)領(lǐng)域主體性的建構(gòu)起著不可或缺的作用。

一、主體性、梅洛-龐蒂與福柯

從詞源學(xué)上來看，subjectivity翻譯成中文為主體性、主體意識、主觀性等，與objectivity（客觀性）相對應(yīng)?！爸黧w性”是西方哲學(xué)中的一個核心概念，與“自我”這一概念密不可分。在17世紀(jì)之后的西方文化中，存在兩種相互對抗的關(guān)于自我的觀點。一種是笛卡爾式的自我，它傾向于抽象的理性思考，并認為思想與身體和外部世界相互分離。另一種是休謨式的經(jīng)驗主義觀點。按照這種說法，自我及其知識來自思想者感性的、社會的或身體的經(jīng)驗。[12]對于馬克思來說，主體性的建構(gòu)取決于物質(zhì)和非物質(zhì)生產(chǎn)過程中的自我實現(xiàn)和真正自由的形式。在《1844年經(jīng)濟學(xué)和哲學(xué)手稿》中，馬克思認為工廠的工人疏遠了他們的工作，并被資本家所主宰，資本家利用他們的勞動來獲取利潤并限制他們的創(chuàng)造力和自我表達。[13]馬克思主義的主體理論提出了兩層含義：主體性應(yīng)該處于特定的歷史環(huán)境中；強調(diào)人的能動性、自主性和創(chuàng)造性。[14]

那么，如何在建筑學(xué)語境里來理解這種自主和自由意識呢？在這里，主體性包含著個人的感知、體驗、期待、文化理解、信念和愿望等，是普通人對客觀世界（包括人造環(huán)境如建筑、空間等）的一種主動反應(yīng)和情感投射，也是建筑師有意識地對客觀環(huán)境的一種改造和建構(gòu)。

主體性并非一個人所獨有，也不是天生就擁有、固定不變的，而是集體可以共同感受的，需要后天不斷的建構(gòu)，也是不斷變化的。[15]主體性產(chǎn)生于主體與客體的相互交融，身體與（設(shè)計）語言的互動過程，也與歷史和文化語境密切相關(guān)，換句話說，不同文化背景的人或許對同一種建成環(huán)境或設(shè)計語言有不同的個人感受。主體性的塑造，歸根結(jié)底，還在于建筑語言的創(chuàng)新和探索。

主體性，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，是身體性的，與切身體驗有關(guān)。梅洛-龐蒂認為，體驗先于理論而存在，他倡導(dǎo)身體的回歸，強調(diào)通過人的日常存在和體驗來認識世界、重新發(fā)現(xiàn)世界，拒絕了胡塞爾的普遍主義和本質(zhì)主義。[16]胡塞爾提倡通過現(xiàn)象學(xué)的還原——懸置我們對世界的本來態(tài)度和認識，來抓住事物的抽象本質(zhì)，但是忽略了人的存在和體驗。[17]

梅洛-龐蒂強調(diào)，人存在于世間（being-in-the-world）并不是一個孤立的客體，被動地承受客觀世界的影響；相反，人是這個世界的一部分，人與客觀世界處于一種雙向的交流狀態(tài)。[18]主體性在這個互動交流的過程中得到呈現(xiàn)和表達，意義在這個過程中得以產(chǎn)生。

梅洛-龐蒂對主體性的論述來自于身體體驗，而?？聞t從權(quán)力關(guān)系的角度深入分析了身體、主體性與權(quán)力的復(fù)雜聯(lián)系。福柯認為，權(quán)力是力量關(guān)系的多樣性表達，權(quán)力關(guān)系在生活中無處不在。權(quán)力既是壓迫性的、懲罰性的，也是生產(chǎn)性、創(chuàng)造性的，擁有解放的潛能。[19]權(quán)力發(fā)揮作用需要機構(gòu)的支持。權(quán)力與知識之間關(guān)系復(fù)雜，很多情況下相互糾纏、互為因果。權(quán)力深刻影響人的生存狀態(tài)，也可建構(gòu)、塑造人的主體意識。他的權(quán)力觀念在不同的歷史情況下采用不同的技術(shù)和實踐。[20]在他20世紀(jì)70年代的著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中，權(quán)力是通過直接控制身體來部署的。[21]在他后來的著作中，例如《性經(jīng)驗史》和《主體與權(quán)力》，權(quán)力是通過無形的、規(guī)范化策略或意識操縱來實現(xiàn)的。[22]

那么，梅洛-龐蒂和?？路謩e從現(xiàn)象學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的角度對主體性做過不同的闡釋，他們的看法似乎是不可調(diào)和的。這兩種不同視角、看似自相矛盾的解讀能否整合為一個綜合性、互補性的分析框架？ 接下來，本文將以方塔園和象山校園為例，分別從身體體驗和權(quán)力關(guān)系兩個角度，對比分析建筑作品中主體性的建構(gòu)。

二、馮紀(jì)忠：喚醒被壓抑的主體意識

1978年5月，63歲的馮紀(jì)忠接受上海園林管理局局長程緒珂的邀請，開始了松江方塔園的設(shè)計工作。此時，距離他上一個實施的設(shè)計項目——杭州花港茶室（1963年設(shè)計，1964年建成）已經(jīng)15年了。在這15年間，他和大多數(shù)知識分子一樣，受到了眾多不公正的待遇。在“文化大革命”期間，他的花港茶室項目和“建筑空間組合原理”教學(xué)理念被污蔑為“資產(chǎn)階級的毒瘤”，從而受到數(shù)次批判。“文革”后期，他被下放到安徽歙縣“五七干?！?，參加勞動改造。之后由于中央領(lǐng)導(dǎo)的指定，他被邀請參加北京的重要項目設(shè)計，因而脫離農(nóng)村體力勞動。[23]1978年無論是對于馮紀(jì)忠個人還是廣大知識分子來說，都是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。曾經(jīng)被批判的設(shè)計思想得到上級的認可，被誣蔑的聲譽得到了平反。

同樣，對于整個國家來說，這一年標(biāo)志了一個嶄新時代的到來。獨立的人格，歷史的自覺，超越性的文化價值觀在文化實踐中重新涌現(xiàn)。[24]這一時期創(chuàng)作的文學(xué)、電影、詩歌等作品開始關(guān)注歷史記憶、自我意識以及獨立精神。[25]這也印證了?？碌挠^察，支配性的主導(dǎo)力量吞噬了個人感知和表達，塑造了一個個溫順而馴化的個體。建筑實踐也是如此，而方塔園就誕生在這樣一個特殊的歷史時刻。

在設(shè)計之初，方塔園是一處地勢平坦的郊區(qū)平原，周圍堆積瓦礫。歷史上，此塊用地曾經(jīng)是縣府、城隍廟、興圣教寺和城中心地段舊址，而今唯有宋代的方塔以及塔北明代城隍廟的照壁遺存。在規(guī)劃之前，業(yè)主已決定將上海清代天后宮大殿遷入園內(nèi)。[26]如何平衡這些不同歷史時期建筑之間的關(guān)系，這實際上超越了常規(guī)意義上的普通公園規(guī)劃，給建筑師帶來了雙重挑戰(zhàn)：1）節(jié)點的安排——如何定位新老建筑單體的位置；2）路徑的選擇——如何創(chuàng)造彼此之間在物質(zhì)空間和視覺上的聯(lián)系。用挪威建筑理論家諾伯格-舒爾茨的話來說，前者關(guān)乎方位（orientation），后者關(guān)乎運動（movement）。[27]更為重要的問題是，建筑師的設(shè)計是如何喚醒長期受到抑制的“主體意識”呢？

首先，馮紀(jì)忠沒有拘泥于傳統(tǒng)建筑的軸線布局，相反，他因地制宜地把天后宮大殿移到方塔的東北側(cè)，在影壁北側(cè)創(chuàng)造開敞的廣場，從而突出方塔的醒目位置；同時，在公園的西南角規(guī)劃供游客休息停留的節(jié)點空間，也就是后期建造的何陋軒茶室，在體量和方位上與園內(nèi)歷史建筑遺存形成新舊呼應(yīng)（圖1）。其次，在路徑安排上，他設(shè)計了2條不同的線路：1）游客從北大門進入公園，沿著曲折的、由花崗巖鋪地的路徑，先上幾個臺階，然后地勢一路下沉，逐漸接近方塔廣場，先觀看帶浮雕的磚墻影壁，之后抬頭仰望方塔，頓感方塔的蒼勁雄穩(wěn)；2）從東門進入廣場，然后穿過樹林一路向北，來到石砌塹道。塹道側(cè)面和地面均為粗糙的花崗石砌筑，渾然一體。游人沿著塹道曲折前行，出塹道，隨后登上幾級臺階來到天后宮的基座平臺，目之所及，方塔廣場近在眼前（圖2）。

圖1：上海松江方塔園規(guī)劃總平面圖，1978—1982年

江南傳統(tǒng)園林常常通過建筑的疏密布局來營造小中見大的空間層次，而方塔園則通過場地標(biāo)高的變化來塑造豐富而微妙的空間感受。由于場地本身較為平淡，加上公園設(shè)計“群眾性”的要求，以及為數(shù)不多的幾組歷史建筑的存在，馮紀(jì)忠并沒有以密布單體建筑和堆疊石山等方式來刻意模仿江南園林。相反，他結(jié)合地勢變化、場地空曠、單體建筑少但標(biāo)志性強的特點，堆土成山，精心設(shè)計了一系列的空間對比，塑造了開與合，敞與閉，曠與奧等多重體驗。這一點也印證了建筑師對待傳統(tǒng)的態(tài)度：領(lǐng)會其精神實質(zhì)和揣摩其匠心意境，吸取營養(yǎng)，為我所用，不能拘泥形式，生搬硬套。[28]這種革新的立場以及建筑師高超的設(shè)計手法和技巧迥異于當(dāng)時主流的“形似”與“神似”之爭，既繼承了傳統(tǒng)文化的精華之處，也創(chuàng)造性地表達了個人趣味，最終達到了與游人感受的共鳴。

如果說建筑師對于節(jié)點和路徑的精心安排豐富了游客在身體運動中獲得的空間感受，那么何陋軒茶室的設(shè)計則從靜態(tài)的角度提升了個人對于時空變化的細膩感知。雖然茶室偏居一隅，但是馮紀(jì)忠意圖把它塑造成全園空間體驗的另一個高潮之處。

由于預(yù)算有限，茶室用當(dāng)?shù)夭牧希ㄖ褡雍兔┎荩┙ㄔ?。馮紀(jì)忠用石頭和磚頭建造了3層基座平臺，每層旋轉(zhuǎn)30°。涂成白色的柱子通過黑色金屬接頭和地面平臺交接。通過這個金屬節(jié)點，竹子結(jié)構(gòu)和茅草屋頂?shù)闹亓Ρ磺宄貍鬟f到建筑物的底座上，其中的節(jié)點正好插入石頭之間的裂縫中（圖3）。茶室彎曲的屋頂，令人聯(lián)想到當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民居，也意味著它是延續(xù)傳統(tǒng)文化的一部分。茶室入口處有幾片彎曲的片墻，由磚砌成，留有洞口，在陽光的作用下，斑駁的光影投射在地面上，搖曳生姿（圖4）。何陋軒茶室為游園的人們提供了一處休閑、品茶、交流的場所。這里，人與人之間，人與自然之間，人與建筑，建筑與環(huán)境之間充滿了微妙的互動。

圖2：上海松江方塔園塹道，2012年

馮紀(jì)忠所稱呼的“意動空間”就是那種讓人感受到時間和空間多樣性的地方。何陋軒茶室以其豐富的形式語言和充滿動感的空間變化鮮活地闡釋了這種獨特體驗。在這個過程中，“人——建筑（人造和自然環(huán)境）——時間”三者之間是無法分離的一個整體，你中有我，我中有你，形成了一個獨特的“時空連續(xù)體”（time space continuum）。從理論上來講，任何建筑物都有這種“意動空間”的潛能，但是何陋軒憑借建筑師精煉的手法和高超的技巧具備了一種典型性和超然性——時刻、處處都能激發(fā)人的情感。

與其說方塔園是一個公園規(guī)劃，但不如說是一個建筑項目，是因為它的設(shè)計、建造與建構(gòu)、地形、空間、材料、歷史等因素密切相關(guān)，與人的身體體驗相關(guān)，與個人的主體意識相關(guān)。感知體驗的背后隱藏著建筑師精確計算場地標(biāo)高、調(diào)整建筑方位以及處理空間收放的努力和匠心。在這個意義上來說，建筑不僅提供了基本的空間場所，而且是塑造主體意識的一種工具。

三、王澍：重建被貶抑的詩意世界

圖3：何陋軒茶室，2012年

圖4：何陋軒茶室入口，2012年

圖5：杭州中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)總平面圖

自從從南京工學(xué)院碩士畢業(yè)以后，王澍有意識地與主流建筑實踐保持一定的距離。當(dāng)1990年代建筑生產(chǎn)商品化大潮來襲時，他更多地是沉浸在自己的思想世界中，并在實踐中有意識地自我邊緣化。與同時期的其他建筑師相比，他的作品在數(shù)量和質(zhì)量層面均不占優(yōu)勢——僅僅完成了屈指可數(shù)的幾個小型、私人委托項目，這看起來似乎與當(dāng)時火熱的建筑市場格格不入。

2000年后，史無前例的城市化大潮悄然加速。此時的社會、經(jīng)濟、政治、文化語境已經(jīng)不同于方塔園誕生的1980年代初期。建筑作為一種商品，被資本和權(quán)力所挾裹，被用于快速的都市空間生產(chǎn)和消費，以及物質(zhì)、政治景觀重塑。對于王澍來說，經(jīng)過近幾十年來的城市化，古代存在的那種和諧互動的建造關(guān)系已經(jīng)蕩然無存，并被迅速轉(zhuǎn)變成為資本主導(dǎo)的世界體系。對此，他和陸文宇寫道：

“我們身處一種由瘋狂、視覺奇觀、媒體明星、流行事物引導(dǎo)的社會狀態(tài)中，在這種發(fā)展的狂熱里，伴隨著對自身文化的不自信，混合著由文化失憶癥帶來的惶恐和輕率，以及暴富導(dǎo)致的夸張空虛的驕傲。但是，我們的工作信念在于，我們相信存在著另一個平靜的世界，它從來沒有消失，只是暫時的隱匿?！盵29]

前工業(yè)化時期那種“人——建筑——自然”和諧共存的詩意世界被資本主義的工具理性所摧毀，其終極目標(biāo)在于快速的（經(jīng)濟、政治和文化）資本積累，由此導(dǎo)致的是一個無根的、無場所感的、大同小異的、充滿規(guī)訓(xùn)的物質(zhì)世界。農(nóng)耕文明的建筑與城市營造重視自然、人、材料、建造技術(shù)、設(shè)計和生活世界之間的相互作用；而工業(yè)文明的建筑生產(chǎn)強調(diào)利潤、效率、工業(yè)化和商品化。至此，建筑師面臨著一種文化“斷裂”，或者說傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間的鴻溝。如何在當(dāng)下恢復(fù)傳統(tǒng)意義上的詩意世界？王澍在中國美術(shù)學(xué)院象山校園的規(guī)劃設(shè)計中試圖喚醒曾經(jīng)被貶抑的營造觀念、手工技藝、歷史記憶。

在規(guī)劃方法上，他摒棄了主流校園規(guī)劃的軸線對稱、輔以組團式布局的思路。得益于場地中央存在的自然景觀——象山，他把建筑群體以密集的方式安排在象山的四周，從而建立起建筑與景觀的對話關(guān)系（圖5）。在此，包括山體、溪流、農(nóng)田、池塘、綠化，甚至飛鳥魚蟲在內(nèi)自然景觀構(gòu)成整個場地的主導(dǎo)性元素，而非建筑四周空地的被動填充。一期的建筑單體以四合院為原型，經(jīng)過建筑師的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而改造為U形的三合院或封閉的四合院 （圖6）。單體之間并非以均質(zhì)的空間網(wǎng)絡(luò)來布置，而是以一種擁擠的、松散的聚集方式來呈現(xiàn)，這也印證了他所強調(diào)的“織體城市”設(shè)計理念，其中他寫道：

“我?guī)缀跏潜灸艿仄珢坌〕叨?、小建筑的密集群簇，它們是城市中弱小的、無權(quán)勢的、偏離正軌的、被遺棄的東西。從這些東西對生活的恰切性出發(fā)，我產(chǎn)生了一種觀照城市及其構(gòu)成的新方式。我毫不遲疑地站在無權(quán)勢的、本義性的設(shè)計話語一邊，想象著、實驗著一種有節(jié)制的、不過分的、無權(quán)勢的小單位的差異共同體，這是一種理想，21世紀(jì)初的中國城市需要所有的理想主義?！盵30]

這些匿名的、謙遜的、小型的房子曾經(jīng)是構(gòu)成傳統(tǒng)城市肌理的基本單元，而今城市的現(xiàn)代建筑則流露出過度的自我表現(xiàn)，與生活世界漸漸分離。傳統(tǒng)城鎮(zhèn)的空間肌理和生活方式難以為繼，而那些臨時、非法的建筑更是被刻意掩蓋，難以登上正統(tǒng)建筑學(xué)的大雅之堂。[31]他所宣稱的“業(yè)余的建筑”則是對瑣碎生活世界的一種當(dāng)代回應(yīng)，也是對正統(tǒng)建筑的霸權(quán)主義的一種意識形態(tài)批判。從這個意義上說，王澍試圖“批判性地”同時也是“懷舊地”創(chuàng)造一個溫暖而異質(zhì)的場所，以使失落的農(nóng)業(yè)文明“光暈”在高速發(fā)展的現(xiàn)代世界中部分再生。

在建造過程中，王澍整合了快速的機械化施工與隨機的手工勞作。前者建立了建筑的鋼筋混凝土基本結(jié)構(gòu)，而后者塑造了建筑的填充式、裝飾性圍護結(jié)構(gòu)。其中建筑師對回收舊磚瓦的運用呈現(xiàn)出多重意義。從生態(tài)角度來看，它節(jié)約了一定的資源，強化了可持續(xù)發(fā)展的觀念；在美學(xué)上，它創(chuàng)造了獨特的表皮肌理效果；在文化層面上，回收的舊材料傳遞出了一種時間上的滄桑感和個人的歷史記憶（圖7）。這種復(fù)合砌體墻，俗稱“瓦爿墻”，已經(jīng)成為王澍作品的一種標(biāo)簽化的語言，被廣泛運用在一系列的項目中。正如劉家琨所言，王澍回收大量磚瓦，以保護“瀕危物種”的方式取得了良好的效果，同時又狡猾地回避了一些合法性問題。[32]這里的合法性問題或許可以延伸：建筑的節(jié)能效果到底如何？復(fù)合砌體墻的結(jié)構(gòu)極限和邏輯是否可以任意突破？是否會變成一種新的表皮裝飾？

舊材料的使用更多的是一種象征性的努力，那么工人參與建造并有一定的現(xiàn)場發(fā)揮空間則代表了一種即將消失的建造理念。王澍在1990年代曾長期深入施工工地與工人合作，這段經(jīng)歷讓他對建造環(huán)節(jié)變得更加敏感。他曾經(jīng)說道：

“我能打動從甲方到施工工人等所有參與到我作品中的人，使他們?nèi)肯萑朊钥駹顟B(tài)。我的工人竟然會冒出‘我覺得你這是解構(gòu)主義'‘我怎么越做越陌生'的話。如果有可能，我寧愿天天待在工地上，拿著地圖，聽從現(xiàn)場工人的意見，調(diào)節(jié)他們的工作尺度，他們因為自主意識被調(diào)動起來，往往會進入忘我的狀態(tài)，不控制不行?！盵33]

應(yīng)該承認，在當(dāng)代中國，很少有建筑師與工人一起協(xié)作來塑造建筑作品。施工工人的勞動一直處于被“貶抑”或者被忽略的狀態(tài)，他們的智慧很少得到認可。但是，他們在象山校園的積極介入讓幾乎失傳的建造工藝得以傳承，從而變成當(dāng)今文化的鮮活部分。這個過程是一個集體勞作、親身參與的過程，區(qū)別于普遍存在的、依賴概念模型來創(chuàng)造作品的生產(chǎn)模式。

雖然說象山校園的設(shè)計還有許多實用、功能層面上的諸多問題，但是它在整體規(guī)劃、單體設(shè)計、施工建造等方面展示了獨特的文化意義，創(chuàng)造了一種不同尋常的校園空間，一種主流建筑生產(chǎn)之外的實踐模式，一種充滿差異化的詩意世界。在追逐現(xiàn)代性的過程之中，曾經(jīng)被忽略的營造觀念、手工技藝、歷史記憶得到重生，從而展示了另一種可能性。

四、主體性：一種現(xiàn)象學(xué)/后結(jié)構(gòu)主義角度的闡釋

1.身體體驗

雖然方塔園和象山校園誕生于不同的年代、不同的地方、服務(wù)于不同的人群，但是二者在身體體驗的塑造方面具有驚人的相似性和連續(xù)性，背后是兩位建筑師共同認可的一些價值觀念，表現(xiàn)在項目的空間、時間、建構(gòu)和材料表達等維度。

1）重新詮釋現(xiàn)代和傳統(tǒng)空間邏輯

盡管建成之初學(xué)術(shù)界發(fā)表了幾篇評論，但方塔園直到2000年之后才得到足夠的學(xué)術(shù)關(guān)注。在1980年代，學(xué)術(shù)討論和建筑批評主要集中在風(fēng)格與形式、傳統(tǒng)與革新等層面，獲得大量關(guān)注的作品有上海龍柏飯店、北京香山酒店、廣州白天鵝賓館、曲阜闕里賓舍和杭州黃龍賓館等。與這些大體量、高知名度的項目相比，方塔園里的新建筑規(guī)模較小且形式上不那么引人注目。作為一個空間設(shè)計，方塔園似乎與“后現(xiàn)代”建筑世界格格不入，也與主流興趣（風(fēng)格與形式）形成了鮮明對比。雖然早在1960年代，馮氏就倡導(dǎo)空間組合原理，區(qū)別于基于特定建筑類型的教學(xué)原則，但是直到1980年代，他才有機會在方塔園項目中精心融合現(xiàn)代主義的流動空間與傳統(tǒng)園林的空間組織。

在象山校園的設(shè)計中，建筑師專注于建筑的“物質(zhì)、感知以及身體性的本質(zhì)”，通過密切介入場地、深度參與建造，構(gòu)建一種社會態(tài)度，從而批判了當(dāng)下建筑與環(huán)境、思維與勞作、設(shè)計與生活世界之間無所不在的分離。[34]他的房子既擁有視覺上的新奇性，也沒有丟失身體體驗的豐富性。“在視覺化的時代，人們已經(jīng)忘記了除了視覺還有其他的東西。這群房子在照片上不會太好看，它逼你去現(xiàn)場，逼你進去。[35]”走進建筑的內(nèi)部，就是讓身體近距離地接觸材料和做法，感受空間和氛圍，喚醒感知的力量，這也意味著一種擺脫“內(nèi)部貧困”的努力（圖8）。[36]

2）尊重歷史的態(tài)度

圖6：杭州中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)一期，2012年

圖7：杭州中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)，水岸山居外立面，2019年

圖8：杭州中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)教學(xué)樓內(nèi)部坡道，2012年

馮紀(jì)忠總結(jié)的“與古為新”，其實質(zhì)含義是尊重歷史但摒棄簡單地運用傳統(tǒng)建筑的符號，而是要創(chuàng)作出能夠與歷史建筑和文化進行對話的當(dāng)代作品。方塔園創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的繼承體現(xiàn)在他試圖營造一種寧靜的氛圍、一種高遠的意境，一種與方塔所匹配的典雅氣質(zhì)，或者說一種再現(xiàn)宋代自由寬松的政治氣候。這種態(tài)度具體體現(xiàn)在全園布置的總體構(gòu)思上——“推”去了古典私家園林那種供少數(shù)人玩賞的纖巧迷離之“陳”，創(chuàng)“出”了可日容上萬游客在此追思、游息、觀賞、雅玩……提供方便的“新”。[37]這種“新”不是無中生有，而是與古為新，即今天的東西，今天的作為，跟“古”的東西擺在一塊，呈現(xiàn)出一種“新”來，是對傳統(tǒng)造園實踐的一種繼承和突破。[38]

如果說方塔園中不同歷史時期的新舊建筑并存，賦予場所一種歷史的層次感和延綿感，那么象山校園對回收材料的創(chuàng)造性拉長了新建建筑中的“時間厚度”。[39]這些舊磚瓦，就像劉東洋形象比喻的那樣，“本屬于別處已經(jīng)有靈性的某個家宅。命運讓它們剝離了母體，聚合到了王澍建筑身上，給個赤裸的軀體穿上了滿是細碎家族記憶的衣裳。這樣，記憶就出現(xiàn)在舊磚瓦的肉身上，而不一定是在建筑或空間的完形化幾何骨架那里”[40]。前者對新舊建筑的功能進行重新組合，后者不但在表皮視覺上再現(xiàn)了這些回收材料，而且以一種裝飾性、象征性而非結(jié)構(gòu)性的方式來呈現(xiàn)。隨著時間的推移，新舊材料本身的時間對比會逐步弱化，以至于難以區(qū)分哪些是新的，哪些是舊。而方塔園里的建筑橫跨十個世紀(jì)，它們之間的區(qū)別一目了然，不會趨于模糊。

3）實驗新的材料和建造方式

方塔園中的北大門、東大門和何陋軒茶室是為數(shù)不多的幾個新建建筑，在設(shè)計中，馮紀(jì)忠用常見的材料、新的結(jié)構(gòu)形式探索了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代建筑相互融合的可能性。大門建筑由纖細的輕鋼結(jié)構(gòu)支撐不對稱的坡屋頂，上覆黑色小瓦，創(chuàng)造了靈巧的空間和新穎的結(jié)構(gòu)節(jié)點，同時保留了傳統(tǒng)的韻味（圖9）。類似的原則也體現(xiàn)在竹結(jié)構(gòu)的茶室設(shè)計中?；剡^頭來再看象山校園一期合院建筑的水平遮陽構(gòu)建——輕鋼托架，上覆黑色小瓦，方塔園的影響清晰可見。無論是何陋軒的竹結(jié)構(gòu)建造，還是象山校園的外墻、扶手等元素的設(shè)計，都充分發(fā)揮了建造工人的智慧，使民間即將失傳的手藝得到傳承。方塔園塹道和北側(cè)主入口的路徑鋪地采用了粗糙的花崗巖石塊，類似的材料做法也體現(xiàn)在王澍設(shè)計的杭州南宋御街的地面上。

2.權(quán)力以及主體性和能動性

如果將福柯的權(quán)力觀念運用到中國的社會和政治環(huán)境中，對于建筑師/知識分子來說，在改革開放之前，權(quán)力對主體性的影響主要表現(xiàn)在政治運動和思想改造對身體的控制。1980年代以來，文化意識的規(guī)范化以及技術(shù)在日常實踐中的統(tǒng)治而逐漸占主導(dǎo)地位。更具體地說，建筑創(chuàng)作主要受到商品化邏輯和庸俗美學(xué)意識形態(tài)的影響。但是，這兩個項目的完成還意味著權(quán)力關(guān)系在建筑師的自我塑造或表達的過程中起著不可或缺的作用。

對于馮紀(jì)忠而言，在革命年代的身體并不是真正的屬于個人，而是受到政治思想的影響，這也深刻地限制了藝術(shù)的創(chuàng)作。改革開放初期，他的設(shè)計思想得以實現(xiàn)，其過程也充滿了掙扎和權(quán)力斗爭。例如，在1983年北大門竣工后不久，有人就批評它為“道士的帽子”，并向上海市政府發(fā)出舉報信，要求拆毀它。[41]幸運的是，負責(zé)城市建設(shè)的地方官員（如倪天增、錢學(xué)中）具有建筑學(xué)背景，其中之一（錢）曾是馮在同濟大學(xué)的學(xué)生，他們對設(shè)計創(chuàng)新的欣賞和尊重為馮紀(jì)忠提供了堅定的專業(yè)支持。[42]至此，方塔園的設(shè)計沒有受到干擾和篡改。在“第一屆中國建筑傳媒獎”的獲獎發(fā)言中，馮紀(jì)忠曾說，任何一個建筑都應(yīng)該是公民建筑。事實上，方塔園正是這樣一個實踐載體。正如評論人易吉曾經(jīng)寫道：

“方塔園是一種新的‘公共'文化類型，與現(xiàn)代的展覽類型如美術(shù)館、博物館，在文化功能和意義上有相同之處，是人們交流、游戲、欣賞之地，但它卻超越了‘館'的一般意義，除了人與物的交流之外，還是人與人、人與自然、人與“神”等的交流。同時，這種交流活動是在一種休息、游戲、生活的過程中完成的，這便是它的獨特之所在……”[43]

易吉所指出的各種交流都與人有關(guān)，是人而非物在主導(dǎo)這個交流的過程，闡釋了建筑師為平衡工具理性和主體性所做的努力。雖然設(shè)計和建造的對象都是物，但是背后是對身體感受和體驗的精心考慮。馮紀(jì)忠所強調(diào)的“主客交融”“情景交融”“心物交融”是對現(xiàn)代世界普遍存在的“主客分離”“情景分離”“心物分離”的一種糾正。

對于王澍來說，市場化下的建筑實踐依賴于工具理性、效率、利潤、權(quán)力表現(xiàn)。他對現(xiàn)代化和城市化對傳統(tǒng)文化和自然的破壞性影響持批評態(tài)度。王澍試圖建構(gòu)的“一種差異性世界”則是對當(dāng)今世界都市空間同質(zhì)化的一種抵抗，是在尋求一個替代性的、充滿詩意的物質(zhì)世界，在其中，人與自然、建筑與自然、植物與動物之間沒有等級或權(quán)力上的區(qū)別，只有類型上的差異。[44]象山校園的創(chuàng)造離不開時任中國美術(shù)學(xué)院院長、藝術(shù)家許江的全力支持。在當(dāng)下的社會條件下，這種對建筑創(chuàng)新的慷慨承諾十分罕見。為了避免任何潛在的爭議，大多數(shù)機構(gòu)業(yè)主傾向于選擇保守的美學(xué)表達，這在實踐中司空見慣。王澍在1990年代初離開城市化的前沿地帶——深圳，以及他在杭州的“業(yè)余建筑”實踐，表明他意圖擺脫現(xiàn)代建筑——作為一個自治項目——與生活世界的疏離。[45]

象山校園的營造比方塔園更加激進，建筑空間和類型更加多樣、復(fù)雜，時空體驗富有更多的矛盾和沖突。但在本質(zhì)上，無論是方塔園還是象山校園，它們都是接近于美籍德裔政治哲學(xué)家漢娜·阿倫特（Hanna Arendt）所指的“讓公眾涌現(xiàn)的空間”（the space for public appearance），一個真正屬于普通民眾的公共空間。[46]這種公共空間是權(quán)力產(chǎn)生的前提條件，擁有召集人的集體行動、展現(xiàn)權(quán)力和能動性的潛能，也是人的主體意識存在的可能性條件（a condition of possibility for subjectivity）。[47]換句話說，它們都是激發(fā)人的主體意識、觸動人心的地方，也是培育、增強人的環(huán)境敏感性和感知力的地方，讓人真正擁有思考能力的地方，區(qū)別于那種司空見慣的、讓人變得麻木不仁、失去個人感知的普通物質(zhì)空間。只有體驗和感知新的“語言”，人具有自由的、解放的自主性（liberating subjectivity），他才具備抵抗的意識，才可能產(chǎn)生行動去擺脫內(nèi)在的壓迫和統(tǒng)治。[48]

從福柯的角度來看，方塔園和象山校園都屬于那種壓制性的機構(gòu)空間，在其內(nèi)部，身體行為受到控制和監(jiān)視。但是，這兩個項目都探索了另一種形式的美學(xué)和空間體驗的可能性，強調(diào)了人與環(huán)境之間的相互作用以及轉(zhuǎn)化和適應(yīng)自然的主觀能動性。在各自營造的世界里，那些一度被貶抑的價值觀念、生活方式和設(shè)計語言得到解放而煥發(fā)出新的生機和活力。身體的被動性以及通過身體運動而產(chǎn)生的能動性潛力在這些地方匯聚在一起，從而構(gòu)成了人存在于世間的完整結(jié)構(gòu)。[49]

五、結(jié)論

方塔園和象山校園所體現(xiàn)的一種共同意義在于，它們都創(chuàng)造了新的生命體驗，在一個受到控制、規(guī)訓(xùn)和壓制的世界之外，使人們有機會體驗到愉悅、明朗、自由與放松，讓人暫時“擺脫”了社會的管控和權(quán)力的約束。對這兩個作品的分析，揭示了在當(dāng)代中國建筑界，物質(zhì)性、感知性的美學(xué)表達與創(chuàng)造性、生產(chǎn)性的權(quán)力關(guān)系相結(jié)合，從而構(gòu)成了一種抵抗的主體性（resistant subjectivity）。建筑師在抵制某種形式的權(quán)力支配時（正統(tǒng)的設(shè)計思維、美學(xué)觀念），還利用權(quán)力關(guān)系中的積極力量來構(gòu)建新的空間和美學(xué)可能性，或者建立具有豐富感知體驗的另一個世界。這種抵抗的主體性并不構(gòu)成整個世界，僅僅“呈現(xiàn)周圍世界的一瞥”[50]。它曾經(jīng)受到政治、社會、經(jīng)濟、意識形態(tài)的壓制，而今涌現(xiàn)有助于在當(dāng)代社會中建立一種解放性的實踐——它既是對主流建筑實踐的一種區(qū)別或補充，也是建筑師有意識的一種自我疏離。

這種主體性的建構(gòu)既是建筑師所期望的，也得到業(yè)主的認同。?？略?jīng)對行使權(quán)力做過解釋，就是“建構(gòu)可允許他人行動的領(lǐng)域”。這句話可以從兩個層面來理解：第一，來自業(yè)主的支持，允許建筑師自由地發(fā)揮，保證建筑師的主體意識得到表達和呈現(xiàn)；第二，建筑師設(shè)計的這種公共空間也給使用者提供了行動的舞臺。

建筑實踐的主體包括三個最重要的構(gòu)成部分：1）作為設(shè)計主體的建筑師； 2）作為建造主體的工匠；3）作為接受主體的業(yè)主、使用者、大眾和批評家。雖然本文重點論述的是建筑師的主體意識（包括個人理念、愿望和經(jīng)驗）是如何在作品中呈現(xiàn)的，但是這里也可以擴展一下后兩者的主體性表達：工人積極參與施工過程，并有機會展示他們的勞動、工藝、技能和創(chuàng)造力；另外，公眾有機會能夠體驗和欣賞他們的物質(zhì)（體力）和非物質(zhì)（腦力）勞動成果，并受到潛移默化的影響。

主體性并不只屬于特定的個人，也不是一種極端的個人美學(xué)和私人趣味的表達，而是一種可以喚醒大多數(shù)人生命體驗的集體呈現(xiàn)，通常被公眾所理解、感知并最終引起共鳴。換句話說，主體性產(chǎn)生了一定的社會影響，在審美體驗、倫理層面上擁有影響他人的能力和潛力。[51]借用英國文化思想家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）的話來說，主體性，“如同語言一樣，不應(yīng)該被視為一種個體（或個人）化的表達；個體只是承載事實或傳遞真理一個媒介，而這個事實或者真理是人們務(wù)必專心聽到的”[52]。

[本文部分內(nèi)容曾在2019年國際建筑人文研究協(xié)會Architectural Humanities Research Association年會上做過陳述，英文縮略版收錄于2020年Architecture and Culture雜志3/4期?？?。]

注釋

[1]劉再復(fù). 論文學(xué)的主體性[J]. 文學(xué)評論，1985（6）：11-26.

[2]嶺南建筑師佘畯南曾經(jīng)指出，建筑（創(chuàng)作）是為人，而不是為物。這句話提醒建筑同仁要把人的主體感受和體驗作為研究和創(chuàng)作的核心，拒絕客體至上的“唯物”思想。這個觀點最早見于美國建筑師約翰·波特曼，參見：佘畯南. 佘畯南選集[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1997：26；[美]約翰·波特曼，喬納森·巴尼特.波特曼的建筑理論及事業(yè)[M]. 趙玲，龔德順 譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1982：41.

[3]王澍.小題大做（“何陋軒論”筆談）[A]//史建編. 新觀察：建筑評論文集. 上海：同濟大學(xué)出版社，2015：302-306.

[4]同[3]：306.

[5]王澍. 虛構(gòu)城市[D]. 上海：同濟大學(xué)，2000：141.

[6]“被貶抑的回歸”是借用精神分析學(xué)家弗洛伊德的一個概念，但是本文的論述并非基于精神分析的視角。弗洛伊德用“壓抑”“回歸”“潛意識”等概念來闡釋夢的產(chǎn)生過程。同樣，本文也借用這些概念來分析建筑主體性的壓抑、喚醒、回歸與建構(gòu)。Susan Stanford Friedman. Introduction[A]//Susan Stanford Friedman（ed.）. Joyce：The Return of the Repressed. Ithaca and London：Cornell University Press，1993：1-17.

[7]馮紀(jì)忠. 與古為新——方塔園規(guī)劃[M]//趙冰主編. 馮紀(jì)忠講談錄. 北京：東方出版社，2010；王澍. 造房子[M]. 長沙：湖南美術(shù)出版社，2016；趙冰，王明賢主編. 馮紀(jì)忠百年誕辰研究文集[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2015；賴德霖. 中國文人建筑傳統(tǒng)現(xiàn)代復(fù)興與發(fā)展之路上的王澍[J]. 建筑學(xué)報，2012（5）：1-5；金秋野. 論王樹：兼論當(dāng)代文人建筑師現(xiàn)象、傳統(tǒng)建筑語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其他問題[J]. 建筑師，2013（1）：6-15；童明. 理型與理景：王澍的文本及其建筑（1）[J]. 建筑師，2013（2）：6-19；童明. 理型與理景：王澍的文本及其建筑（2）[J]. 建筑師，2013（3）：16-27；童明. 理型與理景：王澍的文本及其建筑（3）[J]. 建筑師 2013（4）：46-59.

[8]Nick Crossley. The Politics of Subjectivity：Between Foucault and Merleau-Ponty[M]. Avebury：Ashgate Publishing，1994；Julia Levin. Bodies and Subjects in Merleau-Ponty and Foucault：Towards a Phenomenological / Poststructuralist Feminist Theory of Embodied Subjectivity[D]. The Pennsylvania State University，2008.

[9]馮紀(jì)忠.人與自然：從比較園林史看建筑發(fā)展趨勢[J].建筑報，1990（05）：39-46.

[10]Hing-Wah Chau. Wang Shu's Design Practice and Ecological Phenomenology[J]. Architectural Research Quarterly，2018，22（4）：361-370.

[11]Jorge Otero-Pailos. Architecture's Historical Turn：Phenomenology and the Rise of the Postmodern[M]. Minneapolis；London：University of Minnesota Press，2010.

[12]Jane Flax. Multiples：On the Contemporary Politics of Subjectivity[J]. Human Studies，1993（16）：33-49.

[13]Karl Marx. Economic and Philosophic Manuscripts of 1844[M]. Trans. and edited by Martin Milligan. Mineola，New York：Dover Publications，2007.

[14]同[1]：11.

[15]Nick Mansfield. Subjectivity Theories of the self from Freud to Haraway[M]. St Leonards，New South Wales，2000：51-52.

[16]Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception[M]. Routledge，2002：Ixxii.

[17]Edmund Hurssel. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology：An Introduction to Phenomenological Philosophy[M]. Trans. by David Carr. Evanston，Ill.：Northwestern University Press，1970.

[18]Maurice Merleau-Ponty. The World of Perception[M]. Trans. by Oliver Davis. London and New York：Routledge，2004.

[19]Michel Foucault. The Subject and Power[J]. Critical Inquiry，1982（4）：777-795.

[20]Athanasios Gkoutzioulis. With Great Power Comes Great Responsibility：On Foucault's Notions of Power，Subjectivity，F(xiàn)reedom and Their（Mis）Understanding in IR[J]. Global Society，2018，32（1）：88-110.

[21]Michel Foucault. Discipline and Punish：The Birth of the Prison[M]. Trans. by Alan Sheridan. New York：Vintage Books，1995.

[22]Michel Foucault，The History of Sexuality. Volume I：An Introduction[M]. Trans. by Robert Hurley. New York：Pantheon Books，1978.

[23]馮紀(jì)忠. 建筑人生：馮紀(jì)忠自述[M]//趙冰主編.馮紀(jì)忠講談錄. 北京：東方出版社，2010.

[24]周榕.時間的棋局與幸存者的維度：從松江方塔園回望中國建筑30年[J]. 時代建筑，2009（3）：24-27.

[25]Qi Wang. Memory，Subjectivity and Independent Chinese Cinema[M]. Edinburgh：Edinburgh University Press，2014.

[26]馮紀(jì)忠. 方塔園規(guī)劃[J]. 建筑學(xué)報，1981（7）：40-45，29.

[27]Christian Norberg-Schulz. Genius Loci：Towards a Phenomenology of Architecture[M]. London：Academy Editions，1980.

[28]同[26]：29.

[29]王澍，陸文宇. 循環(huán)建造的詩意：建造一個與自然相似的世界[J]. 時代建筑，2012（2）：66-69.

[30]王澍. 虛構(gòu)城市[J]. 新建筑，2002（3）：80.

[31]王澍. 舊城鎮(zhèn)商業(yè)街坊與居住里弄的生活環(huán)境[J]. 建筑師，1984（18）：104-112.

[32]劉家琨. 象山三好[J]. 時代建筑，2005（4）：113.

[33]黃晶晶. 實驗建筑也念“市場經(jīng)”[J]. 新周刊，2002（3）：96-98.

[34]Juhani Pallasmaa，The Eyes of the Skin：Architecture and the Senses[M]. 3rd edition. Chichester：Wiley，2012：32.

[35]王澍. 那一天[J]. 時代建筑，2005（4）：97-106.《那一天》一文則象征了一種散文式的“主體寫作的轉(zhuǎn)向”，逐漸遠離了作者之前充滿生疏術(shù)語（大部分來自于對西方哲學(xué)文本的翻譯）的寫作方式。在文章中，王澍以獨白的方式記錄了象山校園的設(shè)計靈感來源和施工過程。這篇充滿個人故事的文章顯著區(qū)別于主流常見的設(shè)計說明，因為后者通常以一種抽象的、“客觀”的描述來介紹作品的特征，缺少創(chuàng)作者情感的流露，因此也少了些思維的張力。

[36]王澍. 剖面的視野[J]. 時代建筑，2010（2）：81-87.

[37]鄔人三. 現(xiàn)代的、中國的松江方塔園設(shè)計評介[J]. 新建筑，1984（02）：14-16.

[38]馮紀(jì)忠. 與古為新——方塔園規(guī)劃[M]//趙冰主編.馮紀(jì)忠講談錄.北京：東方出版社，2010：73.

[39]Jonathan Hale，F(xiàn)ound Spaces and Material Memory：Remarks on the Thickness of Time in Architecture[A]//Matthew Mindrup（ed.）. The Material Imagination：Reveries on Architecture and Matter. Ashgate，F(xiàn)arnham，Surrey，2015：169-180.

[40]劉東洋.王澍的一個思想性項目他從阿爾多·羅西的《城市建筑學(xué)》中學(xué)到了什么[J].新美術(shù)，2013，34（08）：105-115.

[41]同[38]：129-132.

[42]錢學(xué)中. 方塔園的一段往事[A]//馮紀(jì)忠，與古為新——方塔園規(guī)劃. 北京：東方出版社，2010：147-152.

[43]易吉.上海松江“方塔園”的詮釋：超越現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)的新文化類型[J]. 時代建筑，1989（3）：30-35.

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