摘要：京劇是我們國家的國粹藝術(shù)，也被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行列，它所呈現(xiàn)的藝術(shù)層次，不僅僅是觀眾看到的一個(gè)亮相，一個(gè)技巧，一句唱腔那樣簡(jiǎn)單，它能成為國劇，也有它獨(dú)特風(fēng)格的代表性，很多層面都值得我們后人去研究探索的。

關(guān)鍵詞：武生;武旦;唱念做打;表演方式;藝術(shù)追求

京劇是我們國家的國粹藝術(shù)，也被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行列，它所呈現(xiàn)的藝術(shù)層次，不僅僅是觀眾看到的一個(gè)亮相，一個(gè)技巧，一句唱腔那樣簡(jiǎn)單，它能成為國劇，也有它獨(dú)特風(fēng)格的代表性，很多層面都值得我們后人去研究探索的。因?yàn)槲业奶厥庑?，所以想談?wù)勎覐膶?duì)武生到武旦的學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟和見解到的一些關(guān)于京劇行當(dāng)與行當(dāng)之間的聯(lián)系與關(guān)系。從中專武生的基礎(chǔ)，再到大學(xué)跟譙老師學(xué)習(xí)武旦的二次開蒙，除了讓我學(xué)到了兩個(gè)行當(dāng)各自的代表劇目外，讓我對(duì)于這兩個(gè)行當(dāng)有著異于旁人的理解！因自身?xiàng)l件所限領(lǐng)悟力尚且膚淺還請(qǐng)老師們多多批評(píng)指導(dǎo)。先從從字面理解武生和武旦最突出也是最本質(zhì)的區(qū)別就在于“生”行與“旦”行之間，很顯然生行和旦行它們各自所演繹的角色有著性別上的本質(zhì)不同，看似是兩條平行線永不相交，然而他們共同擁有的“武”字卻又將他們巧妙的聯(lián)系在了一起，顧名思義也就是說在舞臺(tái)上都是以武功，武打技巧為主要表演形式的行當(dāng)。

一、同樣的唱念做打，不同的表演形式

說到唱、念、做、打，作為我們京劇演員并不陌生，這是每一個(gè)京劇演員必備的基礎(chǔ)?！八墓ξ宸ā敝械摹八墓Α?，通常在這“四功”中武戲演員可能一般會(huì)把更多的注意力集中在了做、打、這兩個(gè)方面，然而京劇藝術(shù)的表演特色就是“邊唱邊舞”，可見唱功和武功缺一不可。無論從古至今的藝術(shù)大師還是現(xiàn)在崛起的京劇新秀，在唱腔方面武旦和武生的都是相當(dāng)重視。從武旦戲中《青石山》中可以看到，以前的版本九尾玄狐在全出戲中只有一句念白既“你住了吧，我乃民間女子，前來看你捉妖，青天白日，掌劍殺人，給你殺，給你殺，你這個(gè)老東西?！苯?jīng)過京劇武旦表演藝術(shù)家閻世善先生的建議改編到譙老師的整理在創(chuàng)作后，為該劇九尾玄狐增加了“坐洞”一場(chǎng)，加入了大段的西皮二六唱段，還有大量的舞蹈身段技巧。在豐富了人物性格的同時(shí)也拓寬了武旦的表演形式。同理《鋸大缸》王大娘和土地公公大量的柳子腔和京白的對(duì)話表演形式，詼諧幽默，在沒有武功技巧的烘托下，非但沒有讓觀眾覺得過于雜碎，無聊，反而成為了該劇目的一大看點(diǎn)。大大豐富了該劇的生命力，不同以往的武旦上來就開打的表演形式;而武生大師楊小樓先生嗓音洪亮結(jié)實(shí)，高亢寬大，在眾多武生戲以正宮調(diào)應(yīng)功，毫不影響身上。同樣李少春先生的代表作《野豬林》中對(duì)于唱腔，念白的研究和巧妙處理，再加上對(duì)人物情緒刻畫的細(xì)微表現(xiàn)和過硬的武功技巧，成功的塑造活林沖的形象，影響至今全國劇壇，競(jìng)相效仿。由此我們可以看出，盡管融入的唱腔大有不同，但無論武生還是武旦，杰出的藝術(shù)大師在追求唱腔，念白美的方面是非常統(tǒng)一的。

一個(gè)武戲演員最不能離開的就是這個(gè)“武”字，而“武”即指武打、武功技巧。武打的主要表現(xiàn)形式是把子功的體現(xiàn)，把子功又分為單對(duì)開打，和打群蕩子。把子功在武旦、武生演員當(dāng)中至關(guān)重要，戲中表演格斗廝殺的場(chǎng)面時(shí)，揮刀舞槍都離不開把子功的運(yùn)用。開打時(shí)既要打出一定的速度，又不能一味地圖快而使雙方兵器碰不上，從而脫離了真實(shí)性，要做到“下下著”。正如蓋叫天先生所說的“京劇中的開打不能像鬧著玩似的，”也就是說要把京劇形式的“美”與劇情的“真”結(jié)合起來，做到真中求美，美中見真。只有這樣，才能打出應(yīng)有的真實(shí)感與節(jié)奏感，準(zhǔn)確的步伐也是打好把子的關(guān)鍵，只有把步伐設(shè)計(jì)好了才能形成以腳帶腰，以腰帶頭、眼隨手走、從頭到腳渾然一體的效果，做到快而不亂。武旦戲《竹林記》中的三場(chǎng)開打，是以一個(gè)遞進(jìn)的速度去演示的，先是“勾刀”不圖快，一招一式做到勾刀的“勾”到快槍是氣氛就要比之前激烈些，但還要收斂些，為對(duì)鞭那場(chǎng)留有余地，到第三次見面開打應(yīng)做到靠旗隨身而舞沒有靜止，讓觀眾感覺到場(chǎng)面完全火爆，演員在臺(tái)上已“瘋”的境界，然而我們演員本身，要做到心里有數(shù)，快而不亂，除了在兵器運(yùn)用技巧，和把子套路上的區(qū)別還有根據(jù)具體的劇情發(fā)展需要的不同程度的開打，武生戲也是同理，武生戲《蜈蚣嶺》中的最后一場(chǎng)戲，武松與小老道們開打“小四股檔”時(shí)，幾個(gè)砍殺的動(dòng)作，干脆利落。在觀眾看來，此時(shí)的武松已經(jīng)殺紅了眼，內(nèi)心的仇恨已經(jīng)完全釋放出來，見一個(gè)殺一個(gè)，刀起人亡，每一刀都落在小老道的脖子上，腹部中，要做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，讓人看起來非常解氣。然而此時(shí)演員要做的同上一樣，控制住情緒，表面動(dòng)作要狠，兵器的掌握要有尺度，與下串的配合似挨非挨，不使他們受傷，如果不這樣做的話，便很容易有人受傷，演員是虛擬的表演，讓觀眾感受到真實(shí)就可以了，這就是演員虛擬性的表演，使觀眾產(chǎn)生真實(shí)感的奧秘所在。然而在武旦戲《紅桃山》中和武生戲《艷陽樓》中都運(yùn)用了大量的“一封書”鑼鼓經(jīng)，而視覺畫面有一種電影慢鏡頭的效應(yīng)，緩而不斷的鑼鼓與四平八穩(wěn)的的武打動(dòng)作似乎感覺和真實(shí)的交戰(zhàn)場(chǎng)面不太吻合，不太協(xié)調(diào)，但正是慢而不懈，神形兼?zhèn)涞奈浯蛟O(shè)計(jì)，巧妙的運(yùn)用到合理的情境中，使其大有看頭?！都t桃山》是張?jiān)露鹛娣驁?bào)仇，與梁山英雄林沖、關(guān)勝、花榮輪流交戰(zhàn)的場(chǎng)景，開打場(chǎng)面中加入了大量獨(dú)具風(fēng)格的出手技巧，這里的把子則忌諱打快，強(qiáng)調(diào)的是通過把子要把身段表現(xiàn)出來，外松內(nèi)緊的效果，給觀眾一種戰(zhàn)爭(zhēng)已僵持很久的感覺，而武生戲《艷陽樓》后面同秦仁的開打，也是采用大量的一封書鑼鼓，運(yùn)用的效果跟以上差的不多，惟一的區(qū)別就是行當(dāng)上的不同，人物性格上的不同，導(dǎo)致同樣的鑼鼓，同樣的都是幾個(gè)與一個(gè)交戰(zhàn)，然而塑造出來的卻是兩個(gè)完全不相同的人物。一個(gè)是山寨夫人替夫報(bào)仇，一個(gè)是無所事事，目中無人吃醉的少爺。同樣一個(gè)鑼鼓，在不同行當(dāng)，不同演員的詮釋下演繹出不同風(fēng)格。

無論是一名武生演員或是武旦演員，全面、扎實(shí)的武功技巧是演好武生、武旦戲的基礎(chǔ)所在。武功技巧又分為兩種，徒手技巧和持兵器的技法技巧，對(duì)于武功技巧的追求，兩者都一樣，越精越好，多多益善。

毯子功屬于徒手類技巧，又分軟毯和硬毯，翻身、點(diǎn)翻、小蹦子、涮腰、搶背、調(diào)毛、飛腳、旋子、掃腿、撲虎·····屬于軟毯類一般軟毯技巧會(huì)作為亮相前的鋪墊，以刻畫人物的勇武，并給觀眾以視覺的美感，所以這些技巧我認(rèn)為是演好武生戲和武旦戲的必備素材。必須練好不能忽視。一些翻騰的動(dòng)作屬于硬毯功，但武生和武旦的戲中并不是經(jīng)常用到，但也要適當(dāng)掌握，有時(shí)偶爾用到，也可起到錦上添花的作用。綜上所說我們常見到武旦戲中徒手技巧為《竹林記》中的“下高”，《鋸大缸》中的“空頂汗水”等等，武生戲中《火燒裴元慶》中的“三百六僵身”《一箭仇》水禽中的“厚底翻上”以及“厚底旋子”等;這些都屬于徒手技巧;而兵器技巧包括;刀、槍、劍、戟等各種兵器的使用。例如《泗州城》中的“鞭下場(chǎng)”等;武生戲《螺絲峪》中的耍錘技巧，《金錢豹》中耍叉技巧等等。然而這里的武旦則比武生要多一門兵器技巧，就是出手，，出手是武旦演員特有的一門必修課，打出手具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如果運(yùn)用得當(dāng)，它能生動(dòng)而夸張地展現(xiàn)出古代戰(zhàn)場(chǎng)上那種刀槍飛舞的畫面，尤其是在賦有神話色彩的劇目中，用來表現(xiàn)神妖斗法更具異彩。同樣在出手技巧里占著舉重若輕的分量就是扔出手的下串，出手是在和下串一傳一遞之間的配合中表現(xiàn)出來的，要求嚴(yán)絲合縫，確實(shí)要下一番苦功，任何僥幸心理都是有害而無益的。出手功包括接、拍、磕、繞、踹、旁踢、后踢等單項(xiàng)動(dòng)作，而把這些基本動(dòng)作加以編排組合則可以構(gòu)成成千上萬套的打出手表演。隨著不斷的出新，出手又設(shè)計(jì)出很多高難動(dòng)作，如下，高踢槍、背口袋踢槍、前后橋踢槍、耍人踢槍，還有關(guān)肅霜老師首創(chuàng)的《大英節(jié)烈》靠旗打出手等等。從上面論述的可以看出京劇舞臺(tái)上的武功技巧的領(lǐng)域在走向多元化，而每一個(gè)單獨(dú)技巧能夠在劇目里得到展示都是演員在臺(tái)下成千上萬次的練習(xí)、失誤、總結(jié)、探討中造就成臺(tái)上那一剎那的光彩！

“做”既做派、身段、舞蹈······一個(gè)京劇演員站在舞臺(tái)一舉手一投足都是程式化的舞蹈表演，所謂動(dòng)則即舞。圓場(chǎng)的好壞是決定你身段優(yōu)美的根本，不只武生和武旦，所有的京劇演員都是如此。在圓場(chǎng)方面武生和武旦區(qū)別在于武旦的圓場(chǎng)步子越小越好，腳型成船狀，腳面勾的越翹越好，腳步壓得越碎越好，上半身盡量不動(dòng)，有一種飄動(dòng)的感覺，而武生則是步子適中就好，腳面勾到能使平穩(wěn)就好，主要要求上半身的不晃動(dòng)，猶如水上漂一般。

二、不同的美感，同樣的追求

京劇舞臺(tái)的藝術(shù)之美，大致分為動(dòng)作造型美、動(dòng)作韻律美、唱腔念白美以及表演的綜合美這幾個(gè)類型。動(dòng)作造型美;所謂動(dòng)作的造型美，實(shí)際上既包括“做”，如亮相、行動(dòng)等，也包括“打”和“舞”，它們都是極力追求一種造型美。動(dòng)作的韻律美;演員在表演連續(xù)性的動(dòng)作中，和鑼鼓等打擊樂節(jié)奏的巧妙配合，所呈現(xiàn)出來的一種美感。也可以說是表演中“舞”方面中的一個(gè)內(nèi)容。唱腔及念白美;也就是京劇的音律、韻律美以及演員演唱技巧和念白技巧的美。表演的綜合美;所謂“表演的綜合美”，就是指演員在表演中的“唱、念、做、打、舞”都是美的。一般來說，武生和武旦的表演是偏重于“做、打 舞”的。但這不等于說“唱” 和“念”不重要。（前面舉過例）實(shí)際上這五個(gè)方面是缺一不可的。

三、不同的美感

但由于人物的不同，行當(dāng)?shù)膮^(qū)別，他們所表現(xiàn)出的藝術(shù)之美可能有所差距，武生可能更多地展現(xiàn)勇猛之美，儒雅之美，威武之美，而武旦的追求則是“是武就要?jiǎng)?，是旦則要柔”的表演特點(diǎn)，一方面習(xí)武者的“剛”要有，另一方面作為旦角又要有女性之柔美，二者兼而有之，缺一不可。而另一特點(diǎn)，因?yàn)闅v史上有女扮男裝的女英雄，在武旦這一行有不少出是要跨出自己的本行當(dāng)由另一行當(dāng)?shù)某淌奖硌輥砀浞值谋憩F(xiàn)歷史人物，像我們熟知的劇目《擋馬》、《花木蘭》、《鐵弓緣》等，因?yàn)槿宋锼茉斓男枰硌葸^程中都融入了武小生的程式表演和武功技巧。這樣的表演形式可使演員不在單一只掌握本行當(dāng)?shù)谋硌菁寄埽梢源蟠笸貙捵约旱膽蚵?，再有舞臺(tái)上的人物形象可以進(jìn)一步豐富多彩，活靈活現(xiàn)。這也是順應(yīng)當(dāng)今社會(huì)戲曲發(fā)展多元化要求全面人才的必備條件。

四、同樣的追求

各個(gè)行當(dāng)因?yàn)樾詣e，人物性格的不同在追求人物塑造時(shí)雖有所差異，但是相同的追求目標(biāo)就是“美”，“美”是一個(gè)非常讓人感到興奮、受到鼓舞的字眼兒。但是“回答什么是美”，卻是一道難題。時(shí)至今日，還很難有一個(gè)統(tǒng)一并讓人滿意的答案。俄國的著名文藝批評(píng)家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的”。他的這種美學(xué)觀點(diǎn)，我們倒覺得恰恰反映了京劇演員表演所體現(xiàn)出來的藝術(shù)美。實(shí)際上，京劇演員在表演中所追求的就是出類拔萃，就是無與倫比。這種藝術(shù)美產(chǎn)生的最重要的原因在于，從古至今所有的京劇演員都是根據(jù)觀眾的審美需求，充分發(fā)揮人體的潛能，經(jīng)過千錘百煉和長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐所創(chuàng)造出來的，并且達(dá)到了車爾尼雪夫斯基的美學(xué)觀點(diǎn)即出類拔萃和無與倫比的藝術(shù)效果。這種“美”，就是每一個(gè)京劇演員的畢生追求和奮斗目標(biāo)。

以上是我通過二十六年學(xué)習(xí)武生至武旦的過程中所領(lǐng)悟到的一些粗淺體會(huì)。仍有很多缺乏實(shí)踐意義的結(jié)論，所以感悟并不成熟，以后會(huì)繼續(xù)鉆研及改正。

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作者簡(jiǎn)介：

曹鶴（1991—），女，大學(xué)本科，漢族，天津，天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，助教，戲曲系教師，戲曲，戲曲教育。

天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院曹鶴