黃哲浩 馬利娜

（浙江師范大學(xué),浙江金華 321004）

材料語言是藝術(shù)作品中隱喻性的外在表現(xiàn)，隱喻性是的材料語言的內(nèi)在含義，借由人的思考充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，給人更深層次的沖擊和震撼，激發(fā)了人們對于藝術(shù)本身與社會生活關(guān)系的思考，從而挖掘博伊斯作品中更深層次的內(nèi)在價值。對隱喻性的感知是人腦經(jīng)由認知、思考和聯(lián)想過程的產(chǎn)物，是人類思維與意識活動的重要組成部分。博伊斯作品中材料語言的隱喻性，是其作品中不能忽視的重要一面，如果沒有了解博伊斯的生平就很難去體會他所表達的內(nèi)涵。博伊斯通過作品當中的隱喻性來抒發(fā)內(nèi)心深處的創(chuàng)傷與社會治愈的表達，盡力地去彌補戰(zhàn)爭給他心靈帶來的創(chuàng)傷。隱喻性作為藝術(shù)家和觀眾之間的感情鏈接，一方面展現(xiàn)的是藝術(shù)家本人表達的思想與情感，另一方面則是基于觀看者自身的世界觀和價值觀以及對客觀現(xiàn)實的觀察認知。綜上所述，隱喻性是我們理解博伊斯作品中的關(guān)鍵一環(huán)，也是博伊斯材料語言中無法回避且至關(guān)重要的一面。

一、博伊斯運用“毛氈與油脂”的背景

博伊斯是一個相當高產(chǎn)的藝術(shù)家，光是個展就高達130多次，其中能夠被大眾所接受的作品有近50件裝置藝術(shù)、70余個行為藝術(shù)，其中最為人們所熟悉的就是博伊斯花費大半生精力去推廣的“社會雕塑”理念?？v觀博伊斯的藝術(shù)作品不難發(fā)現(xiàn)，“毛氈”與“油脂”這兩種素材反復(fù)地出現(xiàn)在了博伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作中，這與博伊斯早年在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷有關(guān)。

1944年，博伊斯駕駛的轟炸機在克里米亞前線被蘇聯(lián)的高射炮擊中，并墜落在的茲納緬卡附近。在博伊斯自己的回憶錄中他描述到：“如果不是這些韃靼人，我不會活到今天。在他們將我從雪地里救起的時候，德國救援隊已經(jīng)放棄了搜索。飛機尾部在墜落后產(chǎn)生了翻轉(zhuǎn)，將我完全埋在雪中，直到韃靼人找到并把我?guī)Щ夭柯渲?，我已?jīng)在雪地里待了很久。因此，他們用動物脂肪和氈布將我包裹起來，以此幫助我保持體溫。恍惚間，帳篷毛毯、奶酪、脂肪和牛奶的混雜氣味，成為我對那一時刻的重要記憶?！?/p>

在博伊斯的這段描述中，可以看出博伊斯在極力撇清油脂與毛氈這兩種介質(zhì)與韃靼人生活之間的關(guān)聯(lián)與象征意義，但是卻不能否定這些材料都是從韃靼人生活中提取出來的，如果沒有這段精力博伊斯就無從開始運用“毛氈與油脂”這種材料語言，也就無從體現(xiàn)其隱喻性的內(nèi)涵?！懊珰峙c油脂”是博伊斯對過往經(jīng)歷的緬懷，博伊斯用這些對他本人而言富有隱喻性的材料，刻意去營造一種脆弱的氛圍，從而喚起民眾的記憶與反思，反映了博伊斯作品中“社會雕塑”的觀念。

二、博伊斯作品材料語言的隱喻性

當博伊斯提出“社會雕塑”的概念時，傳統(tǒng)意義上的雕塑已經(jīng)不再被滿足，取而代之的是藝術(shù)媒介、繪畫材料以及工業(yè)制品作為藝術(shù)上的客觀實體，這些材料本身就會有自我性與社會性的雙重屬性。材料語言中蘊藏人類文明的發(fā)展痕跡與時間對人類社會的沉淀和思考，博伊斯通過對材料、自然與人之間的關(guān)系重構(gòu)，則將隱喻性寓于其中。

1.雕塑的過程

“過程”是1964年夏天，博伊斯在德國舉辦的“第三屆卡塞爾文獻展”上演示的主題，博伊斯展示了他的作品《蜂王3》，博伊斯認為雕塑的過程就是將材料從混亂的狀態(tài)轉(zhuǎn)到有序形式的一種能力，材料語言的映射了滲透自然的整個過程，也再現(xiàn)了生命的能量和意義。《蜂王3》就是博伊斯想要表現(xiàn)自然創(chuàng)造過程的一種嘗試，為了幫助人們理解，還用示意圖闡釋了他是如何運用鉛、油脂、蜂蜜、銅等其他能量傳導(dǎo)物質(zhì)在雕刻作品的過程中是如何實現(xiàn)從物質(zhì)到觀念精神上的轉(zhuǎn)變的。博伊斯隱喻的是人體就像一個蜂巢，鮮活的細胞提供精力，承載著我們生理活動所必需的熱量，而當我們死去的時候，這些細胞則變成了僵化的狀態(tài)，最終解體并將殘留的能量歸為塵埃，又回歸到自然中去。博伊斯用材料語言的隱喻性借由過程的表達將藝術(shù)上升到了倫理的高度，藝術(shù)和藝術(shù)家理應(yīng)負擔(dān)起更大的社會工程和責(zé)任，去拓展對人類心靈的認識與自然關(guān)聯(lián)的潛能。

2.歷史的反思

在人類歷史上戰(zhàn)爭總是讓人印象深刻，“納粹主義”的遺產(chǎn)對博伊斯來說是一個十分重要的議題，對今天的德國和人類社會來說也是如此。在面對歷史上人類所犯下的暴行面前博伊斯并沒有選擇逃避，而是直面歷史并反思人類的行徑。在1957年，博伊斯以自己在亞琛和奧斯威辛集中營的表演為依據(jù)，在玻璃柜中展出作品《奧斯威辛—實證》，一時間引發(fā)了社會的強烈反響。在陳列的象征性物品中，博伊斯放入了為奧斯威辛紀念提案準備的速寫，還有他在亞琛使用過的便攜爐和兩塊黃油。爐子和油脂隱喻奧斯威辛里最不人道的行徑之一：活燒人體并收集他們身上滴下的脂肪，再將這些油脂作為繼續(xù)焚燒的燃料?！秺W斯威辛—實證》的背后隱喻著對歷史和人性的反思，博伊斯用他的材料語言將這一段殘酷的歲月赤裸裸的擺在世人面前，讓這段歷史變得愈發(fā)清晰。

3.社會的拓展

風(fēng)云激蕩的20世紀，各種新興事物的出現(xiàn)導(dǎo)致了人類社會的變革，人們對于藝術(shù)的認知也處于轉(zhuǎn)變之中。藝術(shù)與生活的距離似乎被無限地拉近了。從杜尚開始，人們第一次接觸到了“現(xiàn)成品”的概念，其中最具代表性的作品便是《泉》，1917年，他從商店購買了小便器并簽上“R·MUTT 1917”將之命名為《泉》，提交給了當時一個無評委的當代藝術(shù)展，此時正值美國加入一戰(zhàn)支持法國及其盟國，組織者在舉辦時聲稱“所有提交的作品都會被接受”以表達美國軍隊“準備參戰(zhàn)并捍衛(wèi)民主”的決心，然而面對這個小便池，他們卻拒絕接受，如此一來所謂的“沒有評委”和“捍衛(wèi)民主”的口號就顯得極為空洞。杜尚認為藝術(shù)品是否是由藝術(shù)家本人親手制作這點已經(jīng)無關(guān)緊要了，最關(guān)鍵的是在于藝術(shù)家自我的選擇和判斷。

政治上對杜尚作品的評判讓他在藝術(shù)上如履薄冰，當對于“新達達主義”的藝術(shù)家將“現(xiàn)成品”的概念再運用到藝術(shù)中去時，杜尚宣布放棄藝術(shù)并保持沉默。從現(xiàn)實的角度看，杜尚本身反藝術(shù)的立場是站不住腳的，杜尚不僅在暗地里自發(fā)授權(quán)“現(xiàn)成品”來參與藝術(shù)市場，還鼓勵一大群年輕藝術(shù)家來追隨自己的腳步，為了反藝術(shù)而反藝術(shù)只會徒勞無功。博伊斯對杜尚的無恥行徑，在經(jīng)過深思熟慮之后的回應(yīng)是一場《馬塞爾·杜尚的沉默被高估了》的行為藝術(shù)表演。博伊斯在表演中先用油脂在一個木制十字形物體上雕刻出一個棱角，然后在毛氈上刻出另一個棱角，并在面前的地板上放置鈴鐺以發(fā)出響聲，這些都在隱喻著在博伊斯眼中，藝術(shù)的概念和反對藝術(shù)商業(yè)化一樣都是無價的，都是社會拓展的一部分，藝術(shù)與社會之間是相互滲透的。

4.思維的延伸

1965年11月26日，博伊斯在杜塞爾多夫的施梅拉畫廊舉辦了自己的首次個人素描與水彩展，并表演了《如何向一只死兔子解釋圖畫》的行為藝術(shù)，用以激怒那些藝術(shù)批評者?！度绾蜗蛞恢凰劳米咏忉寛D畫》是博伊斯的一場獨秀，他頭上涂滿了蜂蜜與金箔，腳下分別是毛氈與鐵所制成的鞋底。博伊斯就像文藝復(fù)興三杰之一米開朗基羅作品《哀悼基督》里圣母瑪利亞抱著基督尸體那樣，一直抱著死去的野兔一個人在施梅拉畫廊中不斷踱步，并且充滿神秘色彩對野兔喃喃自語道：“即使是死去的動物也比固執(zhí)且思維僵化的人類具有更強的自覺能力”，整個行為藝術(shù)一直持續(xù)到博伊斯坐在一張被毛氈包裹的椅子上才結(jié)束，在椅子的下面還放著一臺收音機和一塊骨頭，整個過程持續(xù)了三個小時并被拍攝記錄下來。

在《如何向一只死兔子解釋圖畫》的行為藝術(shù)表演中，博伊斯認為他與蜜蜂有著相似之處，他用蜂蜜涂滿頭部，隱喻著他對于人類超越理性的思考與能力的表達，這樣才能與野兔在某種程度上進行深度的交流。金箔則隱喻博伊斯作為藝術(shù)家有賦予生命的職責(zé)，金箔與蜜蜂一樣，就像是陽光照耀在大地之上。在博伊斯看來野兔也與人之間有許多的相似之處，野兔與女性和分娩息息相關(guān)，野兔隱喻著我們逐漸消逝的思考能力和對智能越來越依賴的物質(zhì)主義，野兔將自己化入泥土終將回歸自然，這是人類唯有靠思想才能完全實現(xiàn)的境界。博伊斯認為人的思考能力是需要被獲得的，一旦人腦智能化到某種極端，意識思維就會持續(xù)僵化，最終在政治和教育等領(lǐng)域表現(xiàn)出致命的弱點。博伊斯通過這種儀式感的表演，結(jié)合不同的材料語言隱喻表達，讓思想變得敏銳得以轉(zhuǎn)化延伸，最終引發(fā)了社會的轟動。

5.生態(tài)的保護

受“第七屆卡塞爾文獻展”的邀請，1981年11月20日博伊斯向人們展示了自己“造林”計劃——《7000棵橡樹》，計劃在卡塞爾城市中種植7000棵橡樹，這是博伊斯“社會雕塑”計劃中的重要一環(huán)。在1982年7月19日“第七屆卡塞爾文獻展”的開幕式上，博伊斯在弗里德希廣場中心正對展覽大廳的地方種下了第一棵樹，并立上了石碑。《7000棵橡樹》耗資300萬馬克，盡管卡塞爾市議會給予了象征性的財政支持，但并未給予真正的資金。最終項目在迪亞藝術(shù)基金會的贊助以及支持該計劃的藝術(shù)家們的幫助下，資金來源不斷擴大，最終歷時5年在自由國際大學(xué)和卡塞爾社區(qū)議會以及熱心市民的努力下共同完成。不幸的是，博伊斯在他的有生之年并未看見由自己兒子在1987年“第八屆卡塞爾文獻展”的開幕式上種下的最后一棵橡樹。1986年博伊斯由于心臟病不幸逝世，終年64歲。

在博伊斯的材料語言中每一棵種下的橡樹對于環(huán)境改善的意義都將會超越計劃本身，隱喻的是一種自然主義的觀念，有著包容與和諧的生態(tài)思想在其中。博伊斯將這個計劃視作為自己創(chuàng)作的另一階段，通過這個計劃他希望能夠刺激卡塞爾人民和人類對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。用博伊斯本人的話來說：“在社會內(nèi)部革新人類生命事業(yè)的標志性開端，在這樣的情境下也能為一個跟美好的未來做好準備”。