馬譽榕

摘要：本文將探究禪宗美學與南北宗論的關(guān)系為研究對象，并敘述明代的書畫美學家董其昌因受到禪宗美學的影響，借用禪宗有南北二宗之分的思想，也將中國畫壇以南北加以區(qū)分，提出南北宗論這個美學思想。董其昌推崇南宗文人畫，而貶低北宗職業(yè)畫家。繪畫創(chuàng)作過程中所出現(xiàn)的禪意，他認為是山水畫中的最高境界。故把擅長水墨入畫的王維推崇為南宗之祖，將擅長青綠山水的李思訓(xùn)標榜為北宗之祖。隨著南北宗論的理論提出，這兩種不同的風格體系，更加證實了中國傳統(tǒng)繪畫的形成與轉(zhuǎn)變，直接或者間接受到了禪宗美學思想的影響，這種影響可以說是幾乎貫穿了整個中國美術(shù)史。

關(guān)鍵詞：禪宗美學董其昌南宗北宗南北宗論

明末清初時期，董其昌在中國藝壇上占有一席之地，是一位不可或缺的書法家、書畫理論家。他在書畫風格、美學旨趣的藝術(shù)理念方面，對后世山水畫的發(fā)展脈絡(luò)都有著深遠的影響。受禪宗美學熏陶的董其昌將有著“閑遠清潤”“天真平淡”且擅長水墨畫的王維標榜為“南宗之祖”，將“廉纖刻畫”和有“縱橫之氣”的青綠重彩一派的李思訓(xùn)標榜為“北宗之祖”。具有持續(xù)性、廣泛性影響力的外來佛家宗派，融合中國文化的基礎(chǔ)上，禪宗進入到文人的眼前，進入到他們的思想觀念之中，影響著他們的藝術(shù)生活與實踐。

一、以古為師一董其昌和他的時代

董其昌，字玄宰，號思白、香光居士。生于嘉靖三十四年，死于崇禎九年。作為明末的畫家、繪畫理論家的董其昌，除此之外，他也是當朝有名氣的鑒賞收藏家，一生所創(chuàng)作的繪畫無數(shù)，欣賞收藏的畫冊也多如牛毛。他收藏的藝術(shù)作品，上至五代巨然《山水圖》，下至北宋年間，譽為“大李將軍”之稱的李思訓(xùn)《蜀江圖》和范寬的《溪山行旅圖》，以及不少其他大家的名作。滿腹經(jīng)綸的董其昌在年少時期就已是盛名在外，在他去世之后也有大量存世作品。身為畫壇上的領(lǐng)袖人物，自然結(jié)交不少好友，其中和邵彌、楊文聰、卞文瑜等九位名家，被稱為“畫中九友”。

繪畫方面，董其昌尤擅山水畫，追其原因，可從《畫旨》中的描繪探究一二，自己的曾祖母是高克恭的曾孫女。也許有了這層沾親帶故的關(guān)系，董其昌自小對于書畫的創(chuàng)作就有極高的熱情度，專攻研究高克恭的藝術(shù)精品之作，故自身藝術(shù)造詣極高。董其昌以董源、巨然為宗，元四家是屬于典型的文人畫風格，故極力提倡，而以沈周、文徵明為代表的吳門畫派，貝[J受到其的輕視。他認為繪畫要講究氣韻生動，以書法入畫，追求“似與不似”。他的畫面天真平淡、清潤文雅秀潤蒼郁，趣味感十足的同時也帶有著寧靜與自然的文人之思（圖1）。在總結(jié)技法方面，將前人的結(jié)構(gòu)、技法特點加以歸納。在美術(shù)理論方面，對宋朝與元朝的品評，十分精妙，他的書評、游記對于后人研究繪畫史和理論時是不可或缺的文獻。董其昌所提出的“南北宗論”，將中國美術(shù)史的山水畫類別分為南宗與北宗，南宗是以尤擅水墨入畫、注重抒情的王維為宗祖，北宗是以注重寫實、有工匠氣、“金碧山水”重彩工筆著稱的李思訓(xùn)為宗祖。他崇南貶北，其理論與實踐深受莫是龍等人支持，弟子滿門。

董其昌的代表作有《容臺集》《前后赤壁賦冊》《巖居圖》等，時至今日繪畫的藝術(shù)價值仍在影響書畫界。其中，不得不提到的就是對于董其昌繪畫風格、筆墨技巧、美學思想具有重要參考價值的八開的紙本設(shè)色畫冊《秋興八景圖》。這幅山水畫冊是董其昌處于創(chuàng)作的巔峰時期，但是也正處于人生的“多事之秋”?？梢哉f是董其昌花盡畢生心血之杰作。他在書法方面更是一絕，取法“二王”顏真卿等名家書法，吸收古人書法之精華，用筆精道，有“顏骨趙姿”之美，自成一體。行草書（圖2）、楷書方面的造詣頗深，用筆圓勁秀逸，在圓熟秀逸的“趙體”稱雄數(shù)百年后獨辟蹊徑，領(lǐng)一時風騷。小楷作品《月賦》是董其昌正值47歲時所寫，取法唐晉，筆畫秀娟。董其昌平淡古樸、生秀淡雅的書風在清末以后風靡一時影響力頗深。

二、一代宗師——董其昌南北宗論之淵源

佛教的傳入早在魏晉南北朝時期就已有記載，除了一開始在所繪的樣式上頗具中亞特色，在佛教的宗派的劃分上來看，禪宗是非常具有特點的宗派之一。佛教的宗派除了所謂的大乘佛法和小乘佛法外，還劃分有“天臺、禪、凈上、密、法相五宗及其他等”?此時的佛教與所彌漫的玄學之風在思想這片凈土上相交融。禪宗與凈土宗作為漢傳佛教的主流，不僅使得人可以順著本性生活，且修行方式也不似其他門派般繁縟?！安涣⑽淖?，教外別傳;直指人心，見性成佛”②，成為禪宗的核心思想。出生于唐代嶺南地區(qū)的禪宗六祖慧能大師建立了南宗，與北宗所強調(diào)的“拂塵看凈”所不同，南宗則是所強調(diào)的“頓悟”將禪學生活化?！读鎵?jīng)》中也可得知，“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！雹垡粍x一永恒、一木一浮、一人以眾生等等理念皆為佛學思想，世俗生活與禪學修行的邊界，也因此不復(fù)存在。

古時的文人頗有一種雅嗜，為了顯示自身高雅，顯示寄情與愛好，會給自己的書房又或者是居所，取一個雅號，寥寥幾字，便可體現(xiàn)自身的內(nèi)外形象，也可供他人觀言察行，作為檢驗標準之一，可謂是意義深邃。董其昌因為受到禪宗理論的影響，將自己的畫齋，命名為“畫禪室”。而“室”自的緣由來自于古人房屋內(nèi)部，前“堂”后為“室”。與董其昌“畫禪室”相媲美且具有較高知名度的還有唐文學家的劉禹錫的“陋室”以及近現(xiàn)代政治家梁啟超以“飲冰室”命名的書齋。董其昌的繪畫思想大多都是在此地創(chuàng)作整理而成，包含他的《畫禪室隨筆》這部繪畫理論著作（圖3）。

在《畫禪室隨筆》一文中，曾描述了31歲時的董其昌的佛緣?！捌淠昵?，自金陵下第歸，忽現(xiàn)一念三世境界，意識不行凡兩日半，而后乃知，大學所云心不在焉，視而不見，聽而不聞，正是悟境，不可作迷解也”?這也是董其昌的參悟經(jīng)歷之一。董其昌之所以能夠苦心鉆研書畫，造詣非凡，從他的仕途生涯中也可以窺探一番。出于對政治的敏感，他幾次辭官歸鄉(xiāng)，廣游山川與寺廟，不忘修禪，與友人探討佛理，這也是個契機給予了他潛心研究書繪畫和與自然交融的時間，為他鶴立藝壇埋下了伏筆。

在董其昌離世的近四百余年離，他所提出的南北宗論，將自身對禪宗美學的理解，把山水畫體系分為南北二派，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。北派李思訓(xùn)父子、“馬遠，夏圭”等院體畫家為代表;南派以王維為宗，董源、巨然為代表。繪畫中“崇尚率真，輕力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫”。南派大多在畫面中表現(xiàn)出柔美和平淡天真的藝術(shù)風格，而北派所展現(xiàn)出的卻是剛硬，富貴濃麗的一面。導(dǎo)致藝術(shù)風貌、特色、作風、格調(diào)和氣派的不同，這與南北宗畫家所處的地理位置，審美旨趣，人生經(jīng)歷等方面有關(guān)。就好比說南方所處大多有煙雨溟蒙之景象，而北方大山大川，大刀闊斧，給人氣勢雄強的感覺。

三、佛家禪宗——董其昌之漸修與頓悟論

重其昌在書畫詩文畫論上造詣高，并精通禪禮，早年所學禪的經(jīng)歷，使他對禪學有所參悟，旦累積了不少禪學修養(yǎng)。他常用禪禮論藝學，用禪宗頓教的法門與漸教的法門，兩種不同的修行法來比喻繪畫風格，以此來劃分。文人畫像禪之南宗，院體畫像禪之北宗。禪宗中北宗重功利，猶如神秀的“漸修”，院體畫家大多被歸于北宗，他們受命統(tǒng)治階級，為皇室服務(wù)。這些畫家作畫注重理法，刻畫嚴謹細致。不同于南宗重“天趣”、猶如慧能“頓悟”，南派畫家則是以文人畫家居多。元代畫家倪瓚的“自娛說”“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"?被歸于南派的文人，大多是隱士或在官場失意人，他們在作畫目的上無功利性可言，主要書寫心中的憤恨不滿，發(fā)泄牢騷，注重的是神韻。

“漸修”與“頓悟”可以說是互為因果關(guān)系，若無漸修何來頓悟，頓悟是依賴于漸修的基礎(chǔ)之上，所用時長也比“頓悟”來的長，旦更講究的是隨心所欲，隨緣自在。然而，也不意味著漸修者就一定可以頓悟，頓悟只是最后的目的?！皾u”、“頓”的修行方式，雖只有一字之差，但所體現(xiàn)的已經(jīng)截然不同。在書畫創(chuàng)作與美學思想方面，董其昌將禪學與畫學相交融，旦將對于禪宗的理解，注入他的美學思想之中。

從晚唐以來，用水墨渲染形成文人畫，并日漸法發(fā)展成為畫壇主流。董其昌山水畫方面的劃分與禪宗的南盛北衰如出一轍，畫面的高低也通過所表現(xiàn)出禪味的深淺以此辨別。擺脫了形跡的思想，與文人畫中的相同。禪意在王維的繪畫中已呈現(xiàn)的十分明顯，與董其昌復(fù)歸于樸、追求自然的清高之氣息的美學趣味相符合。由于王維變勾勒為渲染，漸進自然，具有“天趣”，故南宗之祖非王維莫屬?！稏|坡題跋·書摩詰》中評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹薅?、巨然、米芾發(fā)展了元四家，發(fā)展至成熟。擅以少勝多，以虛帶實，以拙代巧，以簡帶繁。這種表現(xiàn)方法，表現(xiàn)了空遠、幽靜的氣息。而以大小李將軍為始的北宗，發(fā)展青綠山水和宋院體畫以及明代浙派都具具有纖細的刻畫、縱橫之氣，禪意明顯不足。

四、宇宙在手一|剖析南北宗對畫壇的影響

中國畫的筆墨語言本是作為營造圖像的手段，而董其昌再提出的繪畫語言后，筆墨語言凸顯出來，對文人山水畫作出了重要的貢獻。董其昌追求的簡淡、天真、意蘊無窮，這里所指的“淡”為美，是一種并非人為可以雕塑的美，是自然、樸素、真實的美。他不單單追求筆墨變化的表現(xiàn)力，制造出“不似之似”的組合，還延續(xù)元代趙孟頫“尚古意”的主張強調(diào)掌握古人筆墨與圖式的同時，化古為我，“集其大成，自出機抒”以及布局中的勢，筆墨中的虛實與“畫欲暗不欲明”的生動性與含蓄性，也發(fā)展了墨法，推出了前人因題作畫，結(jié)合有關(guān)畫史畫論題記而發(fā)揮筆墨個性的表現(xiàn)方法。

董其昌的《巖居圖》《前后赤壁賦冊》《仿倪山水圖》（圖4）等，時至今日繪畫的藝術(shù)價值仍在影響書畫界。其中，不得不提到的就是對于繪畫風格、筆墨技巧、美學思想具有重要參考價值紙本設(shè)色作品《秋興八景圖》，這幅山水畫冊是董其昌處于創(chuàng)作的巔峰時期，但是也正處于人生的“多事之秋”。可以說是董其昌花盡畢生心血之杰作《東方先生畫贊碑》是董其昌正值50歲時的楷書作品，字體規(guī)整，行氣疏朗，是其他書法家無法比擬的。

南北宗論的提出，一時間受到眾多文人畫家的支持與贊賞，從而鶴立于畫壇之上，占據(jù)主導(dǎo)的位置。但是后期時候，由于重南抑北太過于嚴重，后期畫壇宗派林立，門戶的觀念也加深，因此也有了“正宗邪派”之分。在董其昌死后的四百多年中，一定時間內(nèi)畫家的眼界也被縮小，繪畫的繁榮發(fā)展也不似從前，旦青綠重彩少有問津，北派的水墨畫的繼承人也有些許缺乏，給中國畫壇帶來了一定的消極影響，忽視了寫實的重要性與對生活的關(guān)注。對于相對短缺之處，后人需要推陳出新，革故鼎新。

結(jié)語

禪宗是漢傳佛教的主流，是一種生命哲學，是一種追求與文化理想，給藝術(shù)從事者從禪宗美術(shù)思想中汲取以取之不竭，用之不盡的創(chuàng)作資源。董其昌的南北宗論，將禪宗美學思想引入山水畫中去，將兩個同一個平行時代，卻又互不相屬的繪畫傳統(tǒng)，進行了分析、比較、研究。董其昌也被后人推崇成為“南宗”的一代泰斗，清代皇室將“四王”列為畫壇“正宗”?！八耐酢痹诶^承董其昌的基礎(chǔ)上，尤崇元四家，旦還講究摹習古人山水畫作;同時期明末清初畫家的八大山人原學董其昌，但亡國之后與董其昌大異其趣。

總而言之，自晚明以來，董其昌的美學思想與繪畫理論，是一場難得的水墨盛宴，對繪畫領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。但這也引起較大的學術(shù)爭議，褒貶不一，有學者認為南派和北派的劃分依據(jù)是有矛盾，論證是不清晰的，是帶有個人偏見的一種見解。一時間畫壇眾說紛紜，但無法否認的是，禪宗的美學觀為后人剖析繪畫，提供了來自哲學方面的思考。董其昌無論在藝術(shù)理論還是在實踐上，具有學術(shù)史的意義以及歷史價值，對中國美術(shù)史的發(fā)展與整合都產(chǎn)生了巨大的影響。

注釋：

① 祁生彥.青海的佛教宗派[J].群文天地，2011（9）.

② 齊騰騰.禪宗的“不立文字”與中國古代詩學領(lǐng)域中的“重意輕言”[J].新余學院學報，2017（2）.

③ 周文杰.大味必淡——試論弘一大師書作的美學意蘊及成因[J].法音，2002（4）.

④ 李澍周.畫禪室隨筆[J].東方藝術(shù)，（10）.

⑤ 羅海濤.倪瓚"逸筆草草''實非草草——倪瓚繪畫技巧探析[J].美術(shù)界，000（011）.

⑥ 莫道才.文中有畫亦有詩——王維《山中與裴秀才迪書》品讀[J].古典文學知識，2016，No.184（1）.