徐華菲

摘要：拉威爾是19世紀(jì)末影響法國音樂發(fā)展的重要作曲家之一，他的音樂創(chuàng)作不僅反映出世紀(jì)之交的作曲技術(shù)新潮流，更蘊含著自巴洛克以來的法國精神氣質(zhì)。鋼琴組曲《庫普蘭之墓》是拉威爾的中晚期創(chuàng)作，也是最能夠體現(xiàn)法國作曲家回望古典精神的一部杰作。本文通過對樂譜的分析和對相關(guān)文獻的研讀，論述拉威爾在這部作品中如何做到“復(fù)古”理念與“新潮”技術(shù)的融合。并在梳理法國鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格基礎(chǔ)上，對這套鋼琴曲的演繹處理提出建議。

關(guān)鍵詞：拉威爾《庫普蘭之墓》法國鋼琴學(xué)派古典精神

19世紀(jì)末法國民族樂派的崛起將這個國度的聲音重新帶回了音樂史研究的視野，尤其是法國鋼琴學(xué)派的形成，在一批兼顧作曲和演奏的杰出音樂家手中，法國音樂再度展現(xiàn)出迷人的魅力。莫里斯·拉威爾作為這一時期法國最具代表性的作曲家，他的鋼琴音樂創(chuàng)作舉足輕重。

與同時期中較早成名的德彪西不同，拉威爾不只運用印象主義音樂的創(chuàng)作手法，其作品還兼具另一種風(fēng)格取向，即朝向古典精神的回望。這種回望并非是對18世紀(jì)維也納古典主義音樂風(fēng)格的模仿，而是對充滿人性光輝、飽含理性思考、高貴而冷靜的“古典”氣質(zhì)的尊崇，鋼琴作品《庫普蘭之墓》就是這類創(chuàng)作的典型代表。

一、拉威爾的法國音樂傳統(tǒng)之源

1.以庫普蘭為代表的傳統(tǒng)模式

弗朗索瓦·庫普蘭是法國鍵盤音樂史上第一位堪稱偉大的作曲家，他一共創(chuàng)作了27套組曲，集合在四卷《羽管鍵琴作品集》中。這四套組曲凝結(jié)著法國鍵盤音樂的精髓，“典雅”“纖細(xì)”“精致”這些代表性特點，尤其是名聲顯赫的裝飾音體系，均在庫普蘭時期孕育出豐富而繁雜的形態(tài)。

縱觀庫普蘭的四卷鍵盤音樂作品，能夠總結(jié)出以下特點：首先，舞曲是其曲目主要的構(gòu)成基礎(chǔ)，大多為帶有重復(fù)的二部曲式，慢板舞曲以阿拉曼德和薩拉班德為代表，快板則是庫朗特和吉格，其他的舞曲還包括帕薩比耶、加沃特、里戈東等等，融合了法國、德國兩種舞曲傳統(tǒng);其次，這些作品表現(xiàn)為旋律清晰的小曲，變奏部分使用豐富的裝飾音，庫普蘭還撰寫過一篇名為“羽管鍵琴演奏法”的論文，他認(rèn)為在演奏中應(yīng)該依照譜面所寫來彈奏裝飾音，這一點從后來的法國鋼琴學(xué)派來看是有跡可循的;第三，許多作品帶有描述性的小標(biāo)題，但與浪漫主義時期的標(biāo)題音樂不同，這些小標(biāo)題對應(yīng)的音樂語匯更多地表示了某種情緒或印象，而非情節(jié)。

因此，精致的音樂結(jié)構(gòu)、繁復(fù)的裝飾音標(biāo)記、典雅的藝術(shù)風(fēng)格以及創(chuàng)作構(gòu)思上的標(biāo)題性特征，集中展示了法國音樂在十八世紀(jì)的樣貌。盡管在今天看來，這些標(biāo)題小曲的藝術(shù)品質(zhì)具有相當(dāng)?shù)木窒扌?，但在?dāng)時與洛可可風(fēng)格所強調(diào)的精細(xì)優(yōu)美極端契合。這一音樂趣味不僅奠定了法國音樂的美學(xué)基礎(chǔ)，也為19世紀(jì)末期的拉威爾埋下了伏筆。

2.19世紀(jì)末的新興民族風(fēng)格

20世紀(jì)初的“反德國中心”創(chuàng)作思潮成為各個民族樂派興起的動力，同時，躲避古典主義與浪漫主義的音樂趣味，到巴洛克時期去尋找“復(fù)古”的傳統(tǒng)也是自19世紀(jì)末以來的創(chuàng)作趨勢。1871年，“法國民族音樂協(xié)會”成立，標(biāo)志著法國民族樂派走向復(fù)興。比如在圣-桑斯的鋼琴作品中，就少見以奏鳴曲式為典型結(jié)構(gòu)的大型作品，而代之以組曲和賦格曲。弗蘭克的代表性鋼琴作品也是如此，避免了奏鳴曲、幻想曲等18、19世紀(jì)的主流體裁，更多地借鑒了管風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作模式，比如前奏曲和賦格。

與此同時，法國鋼琴學(xué)派也醞釀成型，以瑪格麗特·隆等人為代表，影響了一代法國鋼琴家的演奏。作為作曲家的圣·桑斯，以及稍晚時期的德彪西和拉威爾等人多是出色的鋼琴演奏者，他們的創(chuàng)作與演奏可謂相輔相成，共同構(gòu)建起今天演奏者視野中的“法國鋼琴音樂”。

3.作為回望之作的《庫普蘭之墓》

《庫普蘭之墓》是拉威爾的中晚期作品，創(chuàng)作于1917年。此時拉威爾的音樂創(chuàng)作已經(jīng)進入了成熟階段，在早期的浪漫主義和印象主義風(fēng)格基礎(chǔ)上，他也進行過更加豐富的民族風(fēng)格的嘗試，如對西班牙民間音樂素材的借鑒即是其顯著特點。而《庫普蘭之墓》不同于以上所提到的幾種風(fēng)格類型。

從直觀的標(biāo)題上看，《庫普蘭之墓》已然顯露了作曲家對法國音樂先行者的致敬。題目中的“墓”字，實際上有“墓碑”“墓上的紀(jì)念物”之含義。因此，這部作品并非僅僅是對庫普蘭本人的追悼，而更多的表達了拉威爾對以“庫普蘭”為代表的法國音樂傳統(tǒng)的致敬?！稁炱仗m之墓》的音樂內(nèi)容寫作仍舊遵循了純音樂的方法，其間多處可追尋到法式古風(fēng)的痕跡。通過這樣一部鋼琴作品貫通了時空的距離，也將法國鋼琴音樂的脈絡(luò)延續(xù)到新的歷史時期。

二、拉威爾《庫普蘭之墓》的音樂創(chuàng)作探析

《庫普蘭之墓》共包含六首作品，從六首各異的體裁安排中，能看出作曲家富有邏輯性和計劃性的構(gòu)思安排，及其明顯的“復(fù)古”意圖。六首樂曲的基本情況如表1。

從表一中能夠清楚地看出《庫普蘭之墓》六首樂曲的基本概況：六首樂曲以體裁區(qū)分為核心，音樂基本特征建立在不同體裁形式本身所賦有的特性上;套曲以e小調(diào)作為核心調(diào)式，其中有四首分曲建立在e小調(diào)上，一首樂曲為其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，一首為其三度關(guān)系大調(diào)C大調(diào);各分曲的曲式結(jié)構(gòu)相對傳統(tǒng)，基本保持了體裁固有的曲式安排。從形式上而言，拉威爾朝向傳統(tǒng)的做法已然十分明顯。

1.體裁的復(fù)古性與民族性特征

六首樂曲的安排充滿計劃性。首先，作曲家以前奏曲加賦格的形式作為開篇，中間接連三首民族舞曲，最后以托卡塔為終曲，構(gòu)成一個完整的閉合結(jié)構(gòu)。首尾兩端同為巴洛克時期的代表性鍵盤音樂體裁，在時間維度方面產(chǎn)生聯(lián)系，而中間的三首舞曲又集中展現(xiàn)了法國的民族音樂特色，在空間維度上又產(chǎn)生聚焦點。

《庫普蘭之墓》從體裁選擇上反映出復(fù)古性和民族性的結(jié)合。三種巴洛克時期的標(biāo)志性體裁——前奏曲、賦格以及托卡塔占據(jù)了整部套曲一半的篇幅，直接指明了作品所致敬的年代及其所代表的古典傳統(tǒng)。托卡塔也曾是巴洛克時期的代表性體裁，但這一體裁不僅沒有隨著時代的前進逐漸消沉，反而在20世紀(jì)重獲作曲家的青睞，其狂想的性質(zhì)滿足了炫技者的需求，拉威爾也是利用這一特征使其成為《庫普蘭之墓》的輝煌終曲。三首早期的代表性體裁作為套曲的外部框架，呈現(xiàn)出體裁選擇上的復(fù)古性特征。

三種傳統(tǒng)舞曲——福爾蘭那、里戈東和小步舞接連登場。其中，福爾蘭那原本是從意大利傳入法國的一種民間舞曲，一度流行于17世紀(jì)的法國宮廷舞會中，弗朗索瓦·庫普蘭也曾多次選用這種舞曲體裁創(chuàng)作古鋼琴作品。里戈東起源于普羅旺斯，是純正的法國民間舞曲，而小步舞則更多地表現(xiàn)了法國宮廷典雅端莊的審美取向。三首舞曲雖然風(fēng)格各異，但均為17、18世紀(jì)法國舞會中的流行風(fēng)尚，所代表的也都是歷史沉淀下的法國古典風(fēng)格。

2.創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)因素

首先，裝飾音的運用是法國鍵盤音樂的標(biāo)志性特征，可以追溯至洛可可時期的繁復(fù)裝飾風(fēng)格，在《庫普蘭之墓》中，《前奏曲》《福爾蘭那舞曲》和《小步舞曲》三首作品的裝飾音寫作最為突出。比如，《前奏曲》《福爾那蘭舞曲》中的倚音、和弦式倚音和《小步舞曲》結(jié)尾中的顫音等。

譜例1-1：《前奏曲》中的連續(xù)裝飾音

譜例1-2：《福爾蘭那舞曲》中的和弦式倚音

在這些樂曲中，裝飾音不只是出于加花點綴的目的，更多的是作為主題形態(tài)的組成部分，在旋律的呈現(xiàn)和展開中起到表現(xiàn)音樂性格的作用。此時的裝飾音已經(jīng)融入了樂曲的氣質(zhì)，從單純的裝飾性功能進化成音樂風(fēng)格元素。

其次，節(jié)奏特征也是《庫普蘭之墓》值得關(guān)注的寫作細(xì)節(jié)，尤其體現(xiàn)在三首舞曲中。例如，《福爾蘭那舞曲》中，建立在三拍子基礎(chǔ)上的附點節(jié)奏，即衍生自威尼斯船歌中的搖擺韻律;《里戈東舞曲》中粗獷的鄉(xiāng)村氣質(zhì)，來自弱起節(jié)拍和重音的結(jié)合;而《小步舞曲》穩(wěn)重的三拍子則體現(xiàn)的是宮廷舞曲的優(yōu)雅姿態(tài)和儀式感。

以上三點反映了《庫普蘭之墓》的細(xì)節(jié)創(chuàng)作特征，也從中體現(xiàn)了拉威爾從傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法中獲取的復(fù)古素材。與之相對，在調(diào)式與和聲方面則更多地表現(xiàn)出他作為現(xiàn)代作曲家的一面，其間“新”“舊”元素交織，呈現(xiàn)出獨特的個人藝術(shù)風(fēng)格。

3.調(diào)式與和聲的個性化處理

進入20世紀(jì)以來，西方音樂在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域的巨大轉(zhuǎn)變之一便是功能和聲體系的逐步瓦解。在拉威爾的創(chuàng)作中，調(diào)性與和聲的寫作特征即表現(xiàn)為淡化功能性、追求色彩性。

其具體實踐體現(xiàn)在以下方面：他頻繁地運用高疊和弦，打破了傳統(tǒng)聽覺習(xí)慣中三和弦與七和弦的固有色彩，《福爾蘭那舞曲》《里戈東舞曲》均在縱向的和弦排列上，布滿了帶有復(fù)合性質(zhì)的高疊和弦。同時，二度音程也是拉威爾常用的和弦組合形式，在古典和聲體系中屬于和弦外音的二度音，使樂曲的整體音響效果產(chǎn)生一種漂浮感?！稁炱仗m之墓》中的二度音程一般作為和弦結(jié)構(gòu)的附加音出現(xiàn)，如《福爾蘭那舞曲》的第一插部，就在高音區(qū)通過二聲部疊加的方式產(chǎn)生二度音程的疊合。

譜例4：《福爾蘭那舞曲》旋律聲部的附加二度音

此外，傳統(tǒng)和聲連接規(guī)則中作為禁忌的平行進行，在拉威爾的作品中反而成為獲取特殊音響效果的合理手段。一種是和弦連接中的平行關(guān)系，如《小步舞曲》中大面積的三度疊置平行進行;另一種是在某一聲部的進行中，持續(xù)出現(xiàn)同樣的音程度數(shù)，達到平行的聲音效果，如《托卡塔》中右手的持續(xù)純四度平行關(guān)系。

譜例5-1：《小步舞曲》中的大面積平行進行和弦

最后需要提及的是，《庫普蘭之墓》的調(diào)式調(diào)性安排與和聲寫作密切相關(guān)。雖然其各分曲的調(diào)式調(diào)性布局依舊建立在傳統(tǒng)大小調(diào)體系之上，但還存在中古調(diào)式（《里戈東舞曲》《賦格》）、五聲調(diào)式（《前奏曲》）、混合調(diào)式（《托卡塔》）和多調(diào)性（《賦格》）的選擇與使用。這些特殊調(diào)式的出現(xiàn)主要是為了營造色彩性的和聲效果，也就是說，調(diào)式調(diào)性的運用以最終呈現(xiàn)的音響效果為目的。

三、從法國鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格論《庫普蘭之墓》的演奏詮釋

1.法國鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格流變

（1）傳統(tǒng)法國鋼琴學(xué)派

法國鋼琴學(xué)派直至20世紀(jì)初，仍舊保持著一種相當(dāng)古早的審美風(fēng)格。他們近乎刻意地避開了由李斯特引領(lǐng)的19世紀(jì)鋼琴音樂革命，遠(yuǎn)離了輝煌的交響化鋼琴寫作，始終奉“清晰”為圭臬，在最基礎(chǔ)的演奏層面上即表現(xiàn)為明確的樂句劃分和顆粒分明的觸鍵。

前文中曾提到，法國鋼琴音樂的發(fā)展在作曲和演奏兩個方面結(jié)合緊密，因此，法國作曲家筆下的鋼琴作品創(chuàng)作特征，便反映了法國鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格取向。19世紀(jì)下半葉，法國的鋼琴演奏家們逐漸形成了可稱之為“學(xué)派”的整體藝術(shù)風(fēng)格與演奏家?guī)煶嘘P(guān)系。從圣·桑斯到瑪格麗特·隆，輕盈、透明、如珍珠般的演奏效果成為法國鋼琴音樂的典型形象。

傳統(tǒng)的法式鋼琴演奏首先要求手指的高度獨立性以及良好的肌肉控制力，這樣才能夠在快速的跑動中完成顆粒分明的觸鍵。手指和手腕、手臂、肩膀等部位的放松是相對的，與夸張的音量對比和調(diào)動全身的肌體來演奏相反，傳統(tǒng)的法國鋼琴學(xué)派更注重運用手指指尖與手腕配合的演奏模式，強調(diào)的是控制恰當(dāng)?shù)牧Χ?、流利光滑的走句和均衡勻稱的演奏效果。

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，以瑪格麗特·隆、伊西多-菲利普、科爾托和列維四位鋼琴演奏家為代表，展現(xiàn)了法國傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派的風(fēng)采。?盡管他們擁有各自的演奏特點，但總體上均是保持了清晰、均衡的審美核心，也構(gòu)建出今天我們對于法國鋼琴音樂的基本印象。

（2）現(xiàn)當(dāng)代法國鋼琴演奏風(fēng)格

第二次世界大戰(zhàn)之后，法國鋼琴演奏風(fēng)格產(chǎn)生了迅速而巨大的變化。以清晰均勻為目標(biāo)的演奏效果逐漸讓位于更加豐富的藝術(shù)處理。這種轉(zhuǎn)變的緣由是有跡可循的。顯而易見，傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格對于曲目的選擇有著極大的局限性，為了更好地發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力，改變演奏方式是必然的結(jié)果。在教育理念和演奏追求的轉(zhuǎn)型中，法國產(chǎn)生了一批具有影響力的鋼琴演奏家，比如羅杰·穆拉洛、皮埃爾·勞倫·艾瑪?shù)潞妥尅鄹ヌm·巴維杰等人。

在今天，演奏法國鋼琴音樂作品已經(jīng)不合適采取完全的傳統(tǒng)方式，即便是面對拉威爾、德彪西等人的創(chuàng)作，也無法照搬當(dāng)時演奏家的處理。但由音樂本身所保留的精致、透明的美學(xué)風(fēng)格，依然在整體觀念上指引著后來的演奏者們。

2.拉威爾《庫普蘭之墓》的演奏詮釋

基于對《庫普蘭之墓》的音樂特征分析和對法國鋼琴學(xué)派演奏風(fēng)格的梳理，筆者總結(jié)出《庫普蘭之墓》這套鋼琴作品的演奏重點，下文將從鋼琴演奏的幾個主要方面一一進行論述。

音色在拉威爾的音樂創(chuàng)作中是第一位的，無論是鋼琴作品還是管弦樂曲，他對于音響色彩的把控可謂精彩紛呈，尤其是管弦樂精細(xì)的音色變化也為其贏得了“色彩大師”的贊譽。而多部鋼琴作品在隨后進行管弦樂版本改編的現(xiàn)象，也能證實其鋼琴音樂創(chuàng)作本身所蘊含的豐富音色。《庫普蘭之墓》也不例外，每首樂曲的各個聲部均分配清晰，旋律線條明朗，因此整體上呈現(xiàn)為干凈、清楚的音色效果。

為了達到這一音響效果，觸鍵需要保持一定程度的顆粒感，要以手指指尖的運動為核心，實現(xiàn)靈巧而清晰的發(fā)力。特別是在《托卡塔》這首炫技型的樂曲中，在快速的速度進行里，應(yīng)保證手腕的平衡控制與手指精準(zhǔn)的觸鍵結(jié)合，需要將發(fā)力點凝聚在指尖。音與音之間要避免粘連，尤其是在柱式和弦的連接中，要注意渾濁的音響重疊會影響到干凈、清晰的音響效果。另外，在抒情性的連奏段落，觸鍵方式也要相應(yīng)的做出調(diào)整，以便刻畫出明晰的音樂線條。

同樣，為了清晰的音色追求，踏板的使用也是影響演奏效果的重要因素。拉威爾的鋼琴作品對踏板使用最根本的要求便是干凈的切換。演奏者不僅要根據(jù)和聲進行變換延音踏板，必要時還可以采用弱音踏板，以突出細(xì)微的效果變化。

此外，在演奏中間三首舞曲時，不僅需要把握住各個類型節(jié)奏的處理，還要在力度層次有所設(shè)計。比如《里戈東舞曲》作為三首舞曲中最具動力性的一首，重音的強調(diào)不可謂不重要。而《庫普蘭之墓》中的大部分樂曲都處于相對較弱的力度環(huán)境中，因此更需要演奏者做出精心的規(guī)劃，突出細(xì)節(jié)的變化。

最后，音樂的空間感也是拉威爾鋼琴作品中的特點之一。前文已經(jīng)提到過如《賦格》《小步舞曲》等作品均存在多聲部織體的寫作，因此在演奏中要留意不同聲部間的縱向關(guān)系。特別是由雙手小指把握的外聲部，往往擔(dān)負(fù)著低音線條和旋律線條的重任。演奏者要在高低聲部的距離中，營造出音樂的空間感。

結(jié)語

拉威爾的音樂創(chuàng)作常常會被研究者拿來與同時代的德彪西相比較，然而他們并不完全屬于同一流派。與德彪西更為明確的印象主義風(fēng)格相比，拉威爾的音樂創(chuàng)作雖然的確存在印象主義的一面，但更多的展現(xiàn)出法國音樂在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的衍變，其間包括了對法國古典精神的堅守，也包括對新時代作曲技法的個性化運用。

鋼琴套曲《庫普蘭之墓》在外部框架上保持古典傳統(tǒng)，體裁選擇、曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性的安排基本遵循傳統(tǒng)原則。而內(nèi)部的細(xì)節(jié)寫作則是古風(fēng)與新韻共存，前者如裝飾音和舞曲節(jié)奏，后者如色彩性和聲與多樣化調(diào)式。在整體風(fēng)格上，清晰、流動、精致的音響效果呈現(xiàn)了典型的法國音樂氣質(zhì)，而在《前奏曲》的色彩性、《賦格》戲劇性、《托卡塔》的狂想性中，又顯而易見地流露出傳統(tǒng)體裁在20世紀(jì)的新樣貌。從拉威爾的《庫普蘭之墓》中，不難發(fā)現(xiàn)法國鋼琴音樂所秉承的精神理念和風(fēng)格韻味，這也為今天的演奏者處理此類法國鋼琴作品提供了理解和詮釋的角度。

注釋：

①參見焦元溥，《游藝黑白》，臺北聊經(jīng)出版社，2007年，第5頁。

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注：本文系沈陽音樂學(xué)院院級科研項目。項目編號：2020YLY22。

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