王遜佳

一、引 言

在1994年出版的《圖像理論》一書(shū)中，美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)與文學(xué)理論家威廉·米切爾提出了人文科學(xué)領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”問(wèn)題。(1)William J.T.Mitchell，Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago and London： University of Chicago Press，1994，pp.11～34.自此之后，西方文學(xué)研究者開(kāi)始關(guān)注對(duì)視覺(jué)藝術(shù)品，如繪畫(huà)、電影和印刷制品的研究。(2)Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory， London and New York：Routledge，2005，p.629.20世紀(jì)末，隨著人文學(xué)科實(shí)現(xiàn)“敘事轉(zhuǎn)向”，非文學(xué)和非文字?jǐn)⑹卵芯恐饾u興起。(3)Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，p.266.21世紀(jì)以來(lái)，研究者開(kāi)始關(guān)注對(duì)話、電影、漫畫(huà)、繪畫(huà)、攝影、戲劇、電視節(jié)目、舞蹈和音樂(lè)敘事等。

人文科學(xué)領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”與“敘事轉(zhuǎn)向”思潮催生了學(xué)界對(duì)圖像敘事的研究。(4)國(guó)外的相關(guān)研究成果諸如Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.629～633；Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006；Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.431～435；Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，pp.263～281；David Herman，“Multimodal Storytelling and Identity Construction in Graphic Narratives”，in Deborah Schiffrin et al.(eds.)，Language，Narrative，and Social Life，Washington D.C.：Georgetown University Press，2010，pp.195～208；Werner Wolf，“Transmedial Narratology：Theoretical Foundations and Some Applications(Fiction，Single Pictures，Instrumental Music)”，Narrative，vol.25，no.3(October 2017)，pp.256～285。國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究成果諸如龍迪勇《圖像敘事：空間的時(shí)間化》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期；陸 濤《中國(guó)古代小說(shuō)插圖及其語(yǔ)—圖互文研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年；趙憲章《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年；原小平《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖像論》，北京：新華出版社，2016年。然而，目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)小說(shuō)英譯本插圖(5)本文研究的小說(shuō)英譯本插圖是指由藝術(shù)家專門(mén)繪制的與小說(shuō)情節(jié)相關(guān)的插圖，不包含譯本的封面圖像和扉頁(yè)處的圖像。的圖像敘事研究還較為匱乏，(6)筆者檢索了以下十種主要的翻譯研究國(guó)際核心期刊：Across Languages and Cultures、Babel、Meta、Perspectives、Target、The Translator、Translation and Interpreting Studies、Translation and Literature、Translation Review、Translation Studies。同時(shí)，筆者對(duì)國(guó)家圖書(shū)館和北京大學(xué)圖書(shū)館的館藏目錄與數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)中的期刊論文與博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫(kù)，以及其他網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行了檢索。相關(guān)研究成果僅兩項(xiàng)，(7)Nilce M.Pereira，“Book Illustration as(Intersemiotic)Translation：Pictures Translating Words”，Meta，vol.53，no.1，2008，pp.104～119；洪 捷：《以文類為導(dǎo)向的金庸武俠小說(shuō)翻譯研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2015年，第141～155頁(yè)。且后一項(xiàng)研究非專題考察，而僅是略作探討。由此，本文聚焦于插圖版小說(shuō)譯本中的圖像敘事重構(gòu)。當(dāng)小說(shuō)譯本配有與源文情節(jié)相關(guān)的插圖時(shí)，插圖的圖像敘事能夠與譯文的文字?jǐn)⑹禄檠a(bǔ)充，共同對(duì)源文進(jìn)行重構(gòu)。相較于使用一種語(yǔ)言、僅在一種文化系統(tǒng)中傳播的圖文多模態(tài)小說(shuō)而言，插圖版小說(shuō)譯本中的敘事重構(gòu)涉及面更廣，也更復(fù)雜：其中，插圖對(duì)源文文字的圖像敘事重構(gòu)涉及由文字至圖像的符際轉(zhuǎn)換，譯文對(duì)源文的文字?jǐn)⑹轮貥?gòu)涉及由一種文字至另一種文字的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換，且二者共存于跨文化傳播的語(yǔ)境之中。對(duì)插圖版小說(shuō)譯本敘事重構(gòu)的研究是對(duì)符際轉(zhuǎn)換、語(yǔ)際轉(zhuǎn)換和跨文化交際的綜合考量，是對(duì)單語(yǔ)文本/單一文化語(yǔ)境下的圖像敘事研究的拓展。

插圖對(duì)小說(shuō)源文的敘事重構(gòu)不僅涉及故事層，也涉及話語(yǔ)層，也即，插圖有可能重構(gòu)源文的敘述表達(dá)。本文著重探討后者，因?yàn)椋鍒D對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)層的敘事重構(gòu)更為復(fù)雜、對(duì)譯入語(yǔ)讀者的理解所產(chǎn)生的影響更大。本文考察的主要對(duì)象為插圖版魯迅小說(shuō)英譯本，(8)本文所考察的插圖版魯迅小說(shuō)英譯本中的插圖最初由畫(huà)家根據(jù)魯迅小說(shuō)創(chuàng)作而成，并已在報(bào)刊上發(fā)表或以畫(huà)冊(cè)等形式出版，之后被出版社選入英譯本中作為配圖。這些英譯本所對(duì)應(yīng)的魯迅小說(shuō)源文本并未配有此類插圖。因?yàn)轸斞感≌f(shuō)以敘事藝術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)，且魯迅小說(shuō)英譯本眾多，更包含多種插圖版英譯本，能夠?yàn)楸疚牡难芯刻峁┹^為多元的例證。在案例研究的基礎(chǔ)上，本文將探索建立一個(gè)初步的分析框架，用于分析插圖對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)層的圖像敘事重構(gòu)。該框架以插圖版魯迅小說(shuō)英譯本的案例研究為基礎(chǔ)，對(duì)其他小說(shuō)英譯本中的圖像敘事重構(gòu)研究具有一定的借鑒意義。

二、魯迅小說(shuō)話語(yǔ)層的圖像敘事重構(gòu)

在插圖版小說(shuō)譯本中，插圖對(duì)源文話語(yǔ)層的重構(gòu)主要有兩種類型：忠實(shí)型重構(gòu)與偏離型重構(gòu)。本文著重考察后者，這是因?yàn)椋x型重構(gòu)可能會(huì)導(dǎo)致譯入語(yǔ)讀者在觀看插圖時(shí)產(chǎn)生不同于閱讀譯文時(shí)的感受，進(jìn)而重塑譯入語(yǔ)讀者對(duì)小說(shuō)的理解。在魯迅小說(shuō)英譯本中，插圖主要以下述三種方式來(lái)對(duì)小說(shuō)的話語(yǔ)層進(jìn)行偏離型重構(gòu)：第一，插圖對(duì)源文的情節(jié)進(jìn)行預(yù)敘；第二，插圖對(duì)源文的敘述視角進(jìn)行轉(zhuǎn)化；第三，插圖對(duì)譯入語(yǔ)讀者的觀察位置進(jìn)行具化。

(一)插圖對(duì)源文的情節(jié)進(jìn)行預(yù)敘

插圖在譯本中所處的位置多種多樣。有時(shí)，插圖穿插于譯文之中，附加于其所對(duì)應(yīng)的譯文附近；但有時(shí)，插圖又位于其所對(duì)應(yīng)的譯文之前，例如，標(biāo)題頁(yè)前一頁(yè)或譯文開(kāi)篇處。在后一種情況下，如插圖描繪的是具體的場(chǎng)景或事件，那么，由于插圖位于其所對(duì)應(yīng)的譯文之前，其相當(dāng)于在圖像軌上“預(yù)告”了文字軌(即其后出現(xiàn)的譯文)中的內(nèi)容，從而對(duì)源文的情節(jié)形成了預(yù)敘。預(yù)敘有利于制造懸念。德國(guó)敘事學(xué)家維爾納·沃爾夫指出，單幅單相圖像并不能真正描繪情形的變化，而僅能予以暗示，所以讀者必須進(jìn)行推導(dǎo)，因而圖像敘事存在一定的不確定性，而文字?jǐn)⑹聞t更加清晰。但另一方面，圖像敘事卻可以制造懸念，而懸念是許多敘事類文本的一個(gè)核心要件。(9)Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，p.432.

以小說(shuō)《藥》的兩幅插圖為例，外文出版社2010年版英譯本所配插圖描繪了一個(gè)男人佝僂的背影，而畫(huà)面左側(cè)僅出現(xiàn)另一個(gè)人的一雙手臂，其中一只手攥著一個(gè)圓形的物體，并有液體流下(圖1)。該插圖位于譯文標(biāo)題頁(yè)之前，制造了一定的懸念。讀者會(huì)問(wèn)，二人分別是誰(shuí)？圓形物體又是什么？由于插圖為黑白素描，所以讀者不會(huì)立即將液體與人血相聯(lián)，但整個(gè)畫(huà)面確實(shí)彌漫著詭異的氣氛。不過(guò)，插圖制造的懸念在小說(shuō)第一部分即被迅速解開(kāi)，讀者繼而明白插圖預(yù)敘的文字內(nèi)容是華老栓在買(mǎi)人血饅頭。與此形成鮮明對(duì)照的是外文出版社1963年版英譯本為該小說(shuō)所配的插圖(圖2)。該圖預(yù)敘的情節(jié)更為靠后，其制造的懸念也更大。插圖緊隨小說(shuō)首頁(yè)譯文，描繪了兩位婦人上墳的情景，但這一場(chǎng)景出現(xiàn)在小說(shuō)第四部分也即最后一部分，所以，插圖制造的懸念比2010年版所配插圖的更大，且懸置的時(shí)間也更長(zhǎng)，能夠引起讀者更濃厚的興趣。但是，這種預(yù)敘也存在弊端。小說(shuō)故意設(shè)置了一個(gè)懸念，即吃了人血饅頭之后的華小栓究竟能否康復(fù)，這一懸念直到第三部分末尾都未能解開(kāi)。譯文與源文的敘述順序一致，也即，讀者需讀到譯文第四部分有關(guān)華大媽與夏大媽給各自兒子上墳的情節(jié)時(shí)，才會(huì)知曉華小栓最終的死亡結(jié)局。但是，插圖所處的靠前位置，以及插圖預(yù)先暗示的上墳的信息削弱了源文的精巧構(gòu)思與藝術(shù)效果，部分讀者很可能聯(lián)系插圖提前猜測(cè)到結(jié)局。

(二)插圖對(duì)源文的敘述視角進(jìn)行轉(zhuǎn)化

在小說(shuō)中，采用特定的人物視角進(jìn)行敘述往往意在反映人物的所見(jiàn)所思，進(jìn)而展現(xiàn)人物性格、深化小說(shuō)主題。如果插圖改變了源文的敘述視角，則可能弱化源文的敘事效果，包括對(duì)人物性格、小說(shuō)主題等的表現(xiàn)。例如，在《阿Q正傳》結(jié)尾處有一段文字，描寫(xiě)即將被槍斃的阿Q看到前來(lái)圍觀的人產(chǎn)生的心理感受：

阿Q于是再看那些喝采的人們。

這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見(jiàn)一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。他那時(shí)嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來(lái)穿透了他的皮肉。而這回他又看見(jiàn)從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠(yuǎn)的跟他走。

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

“救命，……”(12)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第551～552頁(yè)。

引文的第一段與第二段采用了全知敘述者的視角，具體描述了阿Q過(guò)去所見(jiàn)的餓狼一般的眼睛及此刻所見(jiàn)的眾人可怕的眼睛。引文第三段可以理解為全知敘述者與阿Q共同的視角，讀者可以直接體會(huì)阿Q心中的感受。在引文前三段的敘述中，過(guò)去與現(xiàn)在之情景相互加強(qiáng)、場(chǎng)景展示與總結(jié)概述交互作用。引文第四段“救命，……”采用的是阿Q的視角，直接表現(xiàn)阿Q的恐懼與無(wú)助，且該段采用的直接引語(yǔ)表達(dá)形式還具有獨(dú)特的“音響”效果。夏威夷大學(xué)出版社版的英譯本中，有一幅配合引文第三段與第四段文字的插圖(圖3)，(13)該圖下方所附譯文為：“And then they all merged into a single set of fangs that ripped and tore at Ah Q’s soul.“Help…”。[Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.170.]描繪了阿Q、士兵和圍觀槍決的人。該圖采用了攝像式視角，改變了源文的視角，因?yàn)槿绨丛次乃捎玫陌的視角，阿Q應(yīng)僅能觀察到他面前的人，而不可能包括他本人，所以圖中不應(yīng)出現(xiàn)阿Q，而應(yīng)僅展示阿Q所見(jiàn)的看客的目光。在源文中，看客的可怕目光經(jīng)由被看者阿Q的視角來(lái)呈現(xiàn)，阿Q完全被動(dòng)地在承受他者目光的殘害。(14)參見(jiàn)劉 超《魯迅世界里的“目光”與主體精神的發(fā)生》，《魯迅研究月刊》2014年第7期。雖然插圖也描繪了圍觀者的表情，讀者或能稍稍體會(huì)源文所描述的阿Q內(nèi)心的恐懼，但整體而言，插圖仍偏于攝像式的場(chǎng)景描繪，讀者觀看插圖的感覺(jué)與閱讀譯文的感受并不完全等同。源文描述了阿Q生命接近終點(diǎn)時(shí)感受到的一種來(lái)自他人的、排山倒海一般強(qiáng)烈的壓迫，語(yǔ)言非常生動(dòng)；而插圖由于變換了視角，不僅未從視覺(jué)方面加強(qiáng)文字描述已經(jīng)創(chuàng)造的視覺(jué)效果，反而沖淡了這種效果。而且，這段文字在全文中占有重要的地位，因其暗示了小說(shuō)的主旨，即阿Q的悲劇不僅是自身性格的悲劇，也是社會(huì)施加于他的悲劇。而這種對(duì)主旨的照應(yīng)有賴于所述內(nèi)容與敘述形式的有機(jī)融合，但遺憾的是，插圖對(duì)源文敘述視角的轉(zhuǎn)化削弱了源文的敘述表達(dá)，進(jìn)而弱化了與主旨的關(guān)聯(lián)。

圖3：小說(shuō)《阿Q正傳》配圖(15)Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.171.

(三)插圖對(duì)譯入語(yǔ)讀者的觀察位置進(jìn)行具化

通常，在閱讀譯文時(shí)，如果某段文字采用內(nèi)視角，則讀者的觀察眼光與聚焦人物的眼光基本重合，讀者的觀察位置即聚焦人物在觀察時(shí)所處的位置。而如果某段文字采用外視角，例如全知視角、攝像式/戲劇式視角等等，則讀者的觀察眼光與全知敘述者或“攝像機(jī)”的位置基本重合。但是，由于在文字?jǐn)⑹鲋?，全知敘述者或“攝像機(jī)”的位置并不總是非常明確甚或無(wú)法確定，所以，讀者的觀察位置也并不十分明確。

當(dāng)源文采用內(nèi)視角、插圖也采用內(nèi)視角(如某個(gè)人物的視角)時(shí)，插圖描繪的內(nèi)容即為源文相應(yīng)部分描述的人物所見(jiàn)或所思的內(nèi)容。此時(shí)，由于聚焦人物是確定的，且在特定情節(jié)中，其與其他人物及環(huán)境的關(guān)系(例如相對(duì)位置關(guān)系)也較為確定，所以，插圖的構(gòu)圖邏輯如能與源文基本吻合，則畫(huà)家無(wú)需為觀看插圖的譯入語(yǔ)讀者額外設(shè)定具體的觀察位置，因其與源文聚焦人物的觀察位置基本重合。且畫(huà)家只需比照與仿擬源文中聚焦人物的視角，描繪其所見(jiàn)，并確保構(gòu)圖邏輯符合源文所描述的人與人，以及人與環(huán)境的相對(duì)位置關(guān)系。當(dāng)源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角時(shí)，譯入語(yǔ)讀者與插圖擬聚焦人物的觀察位置基本重合。但與上述情況不同的是，由于源文采用的是外視角，所以畫(huà)家在轉(zhuǎn)用內(nèi)視角時(shí)，需首先選定聚焦人物，再根據(jù)源文內(nèi)容想象聚焦人物的觀察范圍，以及其與觀察對(duì)象的位置關(guān)系。

當(dāng)源文采用內(nèi)視角而插圖采用外視角時(shí)，插圖不僅改變了源文的視角，且畫(huà)家還需為譯入語(yǔ)讀者確定一個(gè)具體的觀察位置。當(dāng)源文采用外視角、插圖也采用外視角時(shí)，由于源文中敘述者的觀察位置并不明確，而插圖是空間的藝術(shù)，所以，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)必須為譯入語(yǔ)讀者設(shè)定一個(gè)具體的觀察位置。例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫(xiě)到阿Q在尼姑庵偷蘿卜，被老尼姑發(fā)現(xiàn)后，倉(cāng)皇逃走，途中又被黑狗追趕，“黑狗哼而且追，已經(jīng)要咬著阿Q的腿，幸而從衣兜里落下一個(gè)蘿卜來(lái)，那狗給一嚇，略略一停，阿Q已經(jīng)爬上桑樹(shù)，跨到土墻，連人和蘿卜都滾出墻外面了。只剩著黑狗還在對(duì)著桑樹(shù)嗥，老尼姑念著佛”。(16)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第532頁(yè)。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖4)描繪了阿Q跨在土墻上的一刻，同時(shí)描繪了老尼姑與黑狗。源文采用了外視角，但并未明確觀察位置，而插圖必須選擇一個(gè)觀察位置。畫(huà)家選擇了一個(gè)俯視的視角，將跨在土墻上的阿Q、老尼姑和黑狗全部囊括在內(nèi)；而讀者被置于一個(gè)更高的觀察位置，俯瞰尼姑庵的內(nèi)外景象。

圖4：小說(shuō)《阿Q正傳》配圖(17)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.74.

總之，插圖通過(guò)對(duì)譯入語(yǔ)讀者的觀察位置進(jìn)行具化，明確讀者與插圖所構(gòu)建的故事世界的相對(duì)位置，而這種相對(duì)位置在文字?jǐn)⑹鲋胁⒉豢偸怯枰悦鞔_表述。進(jìn)而，插圖創(chuàng)造了一個(gè)故事世界，譯入語(yǔ)讀者觀察故事世界的位置不同，其對(duì)故事世界的觀感也會(huì)不同。一般而言，插圖對(duì)譯入語(yǔ)讀者的觀察位置進(jìn)行具化，也即調(diào)節(jié)譯入語(yǔ)讀者與故事世界相對(duì)位置的途徑有兩種：一種是調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離；另一種是調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的高低位置。

1.調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家甘特·克萊斯和澳大利亞語(yǔ)言學(xué)家西奧·凡·萊文認(rèn)為，圖像生產(chǎn)者可選擇使其描繪的人物靠近或遠(yuǎn)離觀者，而距離的遠(yuǎn)近暗示著圖中人物與觀者的不同關(guān)系?？巳R斯和凡·萊文將鏡頭從近至遠(yuǎn)分為：大特寫(xiě)鏡頭，取景范圍為頭部至肩部以上，甚至更少；特寫(xiě)鏡頭，取景范圍為頭部至肩部；中近景鏡頭，取景范圍為頭部至腰部附近；中景鏡頭，取景范圍為頭部至膝部附近；中長(zhǎng)景鏡頭(medium long shot)，取景范圍為全身；遠(yuǎn)景鏡頭，取景范圍為人物全身，人物身高約占畫(huà)框高度的一半；以及超遠(yuǎn)景鏡頭，其取景范圍大于遠(yuǎn)景鏡頭。(18)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.124.

插圖可通過(guò)拉近讀者與故事世界中人物的距離來(lái)增強(qiáng)其對(duì)人物內(nèi)心的體認(rèn)。例如，《阿Q正傳》源文中有一處描寫(xiě)阿Q畫(huà)押的文字：“阿Q要畫(huà)圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力氣畫(huà)圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫(huà)得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽(tīng)話?！?19)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第549頁(yè)。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖5)采用了中長(zhǎng)景鏡頭，讀者可以清楚地看到阿Q用力的動(dòng)作，以及“立志要畫(huà)得圓”的神情，且阿Q處于前景位置，給讀者一種仿若眼前之感。中長(zhǎng)景鏡頭的代入感較強(qiáng)，讀者得以近距離地觀察阿Q的動(dòng)作和表情，有助于其體會(huì)源文所描述的阿Q的心理感受。

插圖還可通過(guò)拉近讀者與故事世界中人物的距離來(lái)增強(qiáng)讀者在故事世界中的參與感。圖像敘事的在場(chǎng)性既表現(xiàn)為直接、即時(shí)即地的表意行為，也表現(xiàn)為如在目前、如臨其境的表意效果。(22)參見(jiàn)趙憲章《語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2013年第8期。例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫(xiě)到未莊人聽(tīng)阿Q講述自己在城里生活的種種經(jīng)歷，源文采用了攝像式視角，讀者的觀察位置并不明確。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖6)采用了中長(zhǎng)景鏡頭，主要人物阿Q和聽(tīng)眾占據(jù)了畫(huà)面的較大比例，給讀者一種觸手可及的感覺(jué)，而畫(huà)面右側(cè)僅露半張臉、小半幅身軀的看客更是給讀者一種近在咫尺、比肩而立的感覺(jué)。讀者仿佛置身于源文所提到的“酒店里”、酒客之列，聽(tīng)阿Q講他的“中興史”。

在以上兩例中，插圖通過(guò)增強(qiáng)讀者的參與感、將其置于故事世界中，使讀者得以深刻體會(huì)小說(shuō)的內(nèi)涵?！翱础迸c“被看”是魯迅小說(shuō)的一個(gè)重要主題，其不少小說(shuō)都有涉及，《阿Q正傳》也是如此。在《阿Q正傳》中，阿Q是“被看”乃至被嘲笑和輕視的對(duì)象，小說(shuō)中的其他人大多是其命運(yùn)的“看客”。但是，無(wú)論源文還是譯文，均未明示或暗示讀者與故事世界的相對(duì)位置，換言之，源文或譯文并未刻意制造讀者處于故事世界中、成為“看客”一員的幻象。然而，插圖明確地將讀者置于故事世界之中，使其成為“看客”的一員，從而創(chuàng)造了文字?jǐn)⑹滤磩?chuàng)造的效果。插圖最初以單獨(dú)的畫(huà)冊(cè)形式出版，受眾是國(guó)內(nèi)讀者。畫(huà)家通過(guò)采用特殊的構(gòu)圖方式，將讀者“囊括”于“看客”之列，使人聯(lián)想到魯迅所作的“群眾，——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客”(23)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第170頁(yè)。這一深刻論斷。當(dāng)插圖被選入魯迅小說(shuō)英譯本中后，雖然外國(guó)讀者對(duì)魯迅的了解可能不及中國(guó)讀者，也許不知道魯迅的這句名言，因而未必會(huì)作如此聯(lián)想，但插圖仍然創(chuàng)造了讀者是故事世界中“看客”的一員這種幻象。插圖或能引導(dǎo)讀者去思考：如若處于小說(shuō)世界中，是否也如其他“看客”一般，對(duì)阿Q加以無(wú)情的嘲笑？在現(xiàn)實(shí)生活中，是否也要做一名“看客”，冷眼旁觀阿Q式人物的命運(yùn)？

2.調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的高低位置

克萊斯和凡·萊文認(rèn)為，如果圖中人物被描繪為被觀者俯視，則觀者較圖中人物處于強(qiáng)勢(shì)地位；如果圖中人物被描繪為被觀者仰視，則觀者較圖中人物處于弱勢(shì)地位；如果圖中人物與觀者為相互平視的關(guān)系，則二者之間是平等的關(guān)系。(24)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.140.所以，插圖通過(guò)調(diào)節(jié)譯入語(yǔ)讀者與故事世界中人物的高低位置，能夠建立二者之間的“權(quán)力關(guān)系”。

例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫(xiě)到阿Q因?yàn)轭^上長(zhǎng)了癩瘡疤，常遭眾人嘲笑，阿Q開(kāi)始還以打罵還擊，后來(lái)因?yàn)榭偸浅蕴?，于是改為怒目而視。新世界出版社版英譯本所配插圖(圖7)描繪了圍成一圈的人們，他們對(duì)阿Q做出各種嘲笑的動(dòng)作與表情，而遠(yuǎn)處的兩人似乎也在看笑話。置于畫(huà)面前景處的是阿Q的頭部，但畫(huà)家主要描繪了頭頂而非阿Q的面部，且采用了大特寫(xiě)鏡頭，以凸顯頭頂?shù)膸滋幇]瘡疤。同樣，譯入語(yǔ)讀者與阿Q的關(guān)系也是前者俯視后者，阿Q在讀者面前同樣處于弱勢(shì)地位。

圖7：小說(shuō)《阿Q正傳》配圖(25)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.19.

在上例中，阿Q是小說(shuō)中被人毆打、嘲笑的對(duì)象，可源文并未明確讀者與阿Q的相對(duì)位置。但是，插圖采用了俯視的構(gòu)圖方法，使讀者也于無(wú)形中以一種居高臨下的姿態(tài)去看阿Q，從而使阿Q置身于一種被包括讀者在內(nèi)的所有人所輕視的狀態(tài)。而無(wú)論是源文還是譯文，均未引導(dǎo)讀者一味地輕視阿Q。源文的模糊性與插圖的明確性恰好形成了反差，從而促使讀者去思考應(yīng)該如何看待阿Q。其實(shí)，阿Q的性格中不乏一些常見(jiàn)的人性特征，誠(chéng)如茅盾所言，“我們不斷地在社會(huì)的各方面遇見(jiàn)‘阿Q相’的人物：我們有時(shí)自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子……我又覺(jué)得‘阿Q相’未必全然是中國(guó)民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點(diǎn)的一種”。(26)雁 冰：《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)旬刊》1923年第91期，第2版。所以，當(dāng)插圖將讀者置于比阿Q更高的位置時(shí)，也許反而會(huì)使讀者反思自己是否超越了阿Q的境界——阿Q只是一個(gè)可悲可笑的人物，抑或，阿Q身上其實(shí)有不少人的影子？對(duì)阿Q的俯視亦是對(duì)自身缺點(diǎn)的審視？從此意義上來(lái)說(shuō)，插圖對(duì)譯入語(yǔ)讀者觀察位置的具化或許能夠觸發(fā)讀者的反問(wèn)與自省。

三、話語(yǔ)層圖像敘事重構(gòu)的分析框架

在考察小說(shuō)話語(yǔ)層的圖像敘事重構(gòu)時(shí)，研究者可著重從話語(yǔ)時(shí)間、敘述視角與讀者的觀察位置三個(gè)層面展開(kāi)分析(詳見(jiàn)圖8)。

圖8：話語(yǔ)層圖像敘事重構(gòu)的分析框架

在分析話語(yǔ)時(shí)間層面的重構(gòu)時(shí)，需考察插圖與其所對(duì)應(yīng)文字的相對(duì)位置。當(dāng)描繪某段情節(jié)的插圖與其相對(duì)應(yīng)的文字并列出現(xiàn)時(shí)，插圖對(duì)源文進(jìn)行了忠實(shí)型的重構(gòu)；當(dāng)插圖先于或后于其相對(duì)應(yīng)的文字出現(xiàn)時(shí)，插圖對(duì)源文進(jìn)行了偏離型的重構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，研究者可進(jìn)一步分析插圖的預(yù)敘所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，如其是否制造了懸念，等等。

在分析敘述視角層面的重構(gòu)時(shí)，需比較插圖的視角與源文的視角?？傮w而言，當(dāng)源文采用人物的內(nèi)視角、插圖也采用同樣的內(nèi)視角且構(gòu)圖邏輯符合源文的相應(yīng)描寫(xiě)時(shí)，則插圖對(duì)源文的重構(gòu)較為忠實(shí)。當(dāng)源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角或源文采用內(nèi)視角而插圖采用外視角時(shí)，插圖對(duì)源文形成了偏離型的重構(gòu)。當(dāng)源文采用外視角、插圖也采用外視角時(shí)，插圖對(duì)源文的重構(gòu)可被理解為一種有限的忠實(shí)型重構(gòu)，這是因?yàn)椋鍒D能夠大致表現(xiàn)內(nèi)外視角的不同，卻很難如文字一般在外視角的范疇內(nèi)進(jìn)一步區(qū)分全知視角與攝像式視角。當(dāng)源文采用全知式外視角時(shí)，插圖未必能予以準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，研究者可進(jìn)一步分析插圖對(duì)源文敘述視角的重構(gòu)給小說(shuō)的主題表達(dá)和人物塑造等帶來(lái)的影響。

在分析讀者觀察位置層面的重構(gòu)時(shí)，需結(jié)合上述有關(guān)敘述視角重構(gòu)的分析。具體而言，在源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角的情況下，畫(huà)家需為讀者選定一個(gè)聚焦人物，該聚焦人物的觀察位置即讀者的觀察位置；在源文采用內(nèi)視角抑或外視角、插圖采用外視角的情況下，畫(huà)家需為讀者設(shè)定一個(gè)觀察位置，這一觀察位置在源文的相關(guān)描述中往往未被提及。在上述三種情況下，插圖對(duì)源文形成了偏離型的重構(gòu)。以此為基礎(chǔ)，研究者可進(jìn)一步考察插圖的構(gòu)圖方式，即畫(huà)家是否對(duì)讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離與高低位置進(jìn)行了專門(mén)的設(shè)計(jì)，以凸顯小說(shuō)的主題意義等。

總體而言，在考察小說(shuō)話語(yǔ)層的圖像敘事重構(gòu)時(shí)，研究者需同時(shí)關(guān)注插圖在譯本中的位置與插圖所繪的內(nèi)容，從話語(yǔ)時(shí)間、敘述視角，以及讀者的觀察位置等三個(gè)層面進(jìn)行考察，并圍繞插圖與源文、譯文及讀者的關(guān)系，具體探討圖像敘事重構(gòu)對(duì)小說(shuō)主題意義和敘述表達(dá)等方面產(chǎn)生的影響。

四、結(jié) 語(yǔ)

在插圖版小說(shuō)譯本中，插圖對(duì)源文話語(yǔ)層的圖像敘事重構(gòu)潛在地塑造著譯入語(yǔ)讀者對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知。在譯文忠實(shí)地重構(gòu)了源文的情況下，插圖對(duì)源文的偏離型重構(gòu)會(huì)對(duì)譯入語(yǔ)讀者總體的閱讀體驗(yàn)產(chǎn)生不同影響。有時(shí)，這種影響產(chǎn)生的作用是正面的，例如，插圖對(duì)源文的預(yù)敘制造了譯文所未能制造的懸念、插圖對(duì)讀者觀察位置的重新設(shè)定增強(qiáng)了讀者對(duì)人物內(nèi)心的體認(rèn)及在故事世界中的參與感；而有時(shí)，這種影響產(chǎn)生的作用是負(fù)面的，例如，插圖轉(zhuǎn)換源文的敘述視角，因而弱化了小說(shuō)的敘述表達(dá)與主題意義。在插圖版小說(shuō)譯本中，圖像敘事與文字?jǐn)⑹率冀K相互作用，共同影響著譯入語(yǔ)讀者的理解過(guò)程。圖像敘事可能對(duì)文字?jǐn)⑹滦纬捎幸娴难a(bǔ)充，也可能形成反向的掣肘。在插圖版小說(shuō)譯本中，圖像與文字并立，符際翻譯與語(yǔ)際翻譯共存，二者在跨文化的語(yǔ)境下相互碰撞，共同影響著讀者的閱讀體驗(yàn)、引導(dǎo)著其對(duì)小說(shuō)的深層思考。