王林

藝術學院的人總是喜歡講藝術是什么，作為肯定判斷，它要的是確定，也就是劃一個圈，要把什么圈進來，把什么圈出去。這是對藝術本質的認識，因為要討論藝術，就得說藝術究竟是個什么東西。但問題恰恰在于：藝術不是給定的，也不是既成的，藝術更重要的價值在于它是發(fā)生學而非本質論的。所以，藝術并不是已經被知識固化的那個“什么”，德謨克里特說：世界是一團永恒的活火，它始終處在運動與變化之中。藝術亦復如此，有著不斷的開放性和無限的可能性。

焦興濤帶領他的團隊去貴州夜郎羊磴鎮(zhèn)做藝術合作社，完全是偶然機遇。因為川美建新校區(qū)有不少枯木，交由雕塑系使用，故師生多有木雕作品。學生婁金家在羊磴，認識當?shù)啬窘城夷静馁Y源豐富，所以，焦興濤說，“我們做的第一件事情就是成立了木工合作組”。成立之初最確定的認識，就是“不確定要做的是什么”，與此相反，則是“不做什么，一開始就很明白：首先不是采風寫生，也不是到貧困山區(qū)體驗生活，不是藝術慈善，也不是送文化下鄉(xiāng)，當然，它更不是文化鄉(xiāng)建”。顯然，這種想法不無否定性思維，但焦興濤所言的諸種“不是”，并非出于對抗，而是為了重新作出選擇，以有別于學院、美協(xié)及江湖當代藝術的權力化、資本化與等級化。

這是一種藝術發(fā)生學的思路，并非不看重結果，而是更看重藝術發(fā)生的過程和語境，其結果則是自然而然自會產生的東西。

這里首先涉及的概念是“參與”——誰組織參與、誰來參與以及如何參與。不用說，焦興濤本人是組織者，他之所以能夠組織，是因為他作為四川美術學院副校長負責造型藝術學院包括雕塑系工作，有權作為羊磴藝術合作社計劃的發(fā)動者。比如，他可以和最初的木工合作組六位木匠師傅達成雙方認可的用工經濟合同，這是羊磴藝術合作社開展工作的前提。但這種行政權力屬于藝術服務性質，“與其說是集體交涉的工會模式，不如說是集體性自我調整的職業(yè)模式”（第144頁），而“職業(yè)上的自我調整，除了職業(yè)利益之外，還是一個職業(yè)倫理學的問題，在藝術場域里，它也是一個文化實踐的倫理學問題”。

接下來，便是如何參予，也就是參予者的自主性如何體現(xiàn)在藝術合作的相對自由之中。羊磴藝術實踐的做法是具有現(xiàn)場性的臨時協(xié)商。臨時是隨機的，不需要預設完備的整一性思路，“這樣一來，它們的合法性就不是建立在話語互動所產生的知識普遍性上，而是立足于話語過程本身的被感知的普遍性上”，或者說，是建立在藝術感覺可以相互傳遞的感知共通性上。這樣的話，藝術感知的自足性和自滿感也會得到某種程度的調整與改變。何況，既然是協(xié)商，進而是協(xié)議，就會有合作雙方的依賴性和各自對自主性的某種讓步。因為只有這樣，才能分享自主勞動，減少矛盾，共同提供對于社會的藝術服務。

有一個例子特別明顯：羊磴藝術合作社的積極分子、木工合作組的郭師傅，要在自己家里做雕塑展，需要在羊磴鎮(zhèn)上進行宣傳，焦興濤說，“我一直有在鎮(zhèn)上掛紅色橫幅的沖動”，而“橫幅內容既不能違禁敏感，又要意味深長，很久以來一直在等待這樣一個機緣和理由”。正好是瞌睡遇到枕頭，見到郭師傅寫的展覽感言一拍即合。郭師傅這樣寫道：“世間三十二行，行行出狀元，只要作用心去想，什么東西都可以探秘，勤練付出，明天將會有你的樂趣，將會有你的人生輝煌，將會得到甜蜜美好的未來”。焦興濤認為這話“態(tài)度勵志，用詞主流，但是充滿‘正能量的詞語卻有那么一點不同，我們已經很難用‘甜蜜來描述未來了，明天也從來不是意味著‘樂趣。仔細品味，意味很長”。于是“郭師傅的這段話就變成了五塊紅色的標語，飄蕩在鎮(zhèn)上嘈雜的街道上空”。焦興濤評價說：“這就是羊磴，如果你愿意，它總會有各種空隙讓藝術編織在生活之中”。

看來，其實所謂否定性也好、逆向性也好、異質性也好，并非全都是對抗，現(xiàn)代藝術二元對立的思維模式正在消融與消解，用雅克·朗西埃的話說，就是：“政治性用倫理性的形式進行重組”。

羊磴計劃是公共場域關于藝術的對話實踐活動，需要對話母語，這不成問題，羊磴的貴州話和重慶話沒有交流障礙，重要的是要構成一種暫時的相互溝通的“集體感”，來處理不同地域、群體、階層在城鄉(xiāng)之間、學院和市井之間、藝術家和普通人之間的差異性。而克服文化差異甚或是文化偏見的前提，是充分理解對方的文化處境與文化訴求，以寬容的心態(tài)對每個參與者予以尊重，對于參于其間的主動者則應有更多的關注，為他們盡量發(fā)揮自主性創(chuàng)意提供機會。這些人指的是當?shù)亍拔幕恕保盒ｉL、老師、醫(yī)生、村長、支書、鎮(zhèn)長、書記、站長、道長、天師、算命先生、商店老板、當?shù)禺嫾?、書法家、民間雕刻家等等。羊磴藝術計劃的組織者就是這么做的：一方面藝術家作為自我主體，有自己行事的底線和原則，保持文化立場的獨立性；另一方面則是在批判性博弈和抵抗性妥協(xié)中，婉拒那些由舊有體制及其意識形態(tài)慣性派生出來的權力意志。比如某書記要把羊蹬“風貌改造刷墻、房屋立面穿衣，屋頂加一個古風的蓋”，打造成“黔北地區(qū)最大規(guī)模的涂鴉小鎮(zhèn)”，而焦興濤團隊做的則是突出民俗的方案。后因書記下臺，方案擱淺，團隊人員心有不甘，想方設法，因地制宜，最后局部實施完成，結果是大家都很滿意。

羊磴的地理文化語境是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，民間社會仍然保留著民俗文化的神秘性、超驗性以及貴州巫儺文化傳統(tǒng)的祭奠儀式與紀念方式。這與鄉(xiāng)村現(xiàn)代文化建設也有密切的關系，因為當代文化的多元化恰恰是培育公民社會個人發(fā)展的前提。今天的文化意識并不局限于理性思維（以數(shù)學、邏輯學等科學為核心），同樣包含超驗性的知識經驗，包含著信仰世界、感覺世界與情感世界。在這方面，介入性藝術對社會公民的培養(yǎng)有不可取代的作用。對于那些過去視為確定不移的認知，我們應該進行檢驗與反省，比如啟蒙主義以來崇尚的均質平等。從時間軸上看，并不是所有人與人的差別都是錯誤而必須加以否定。人文、資本和知識三者是相互博弈的關系，各自的權重性只有在社會結構中，保持適度的、趨真向善的平衡才是合理的。我們既然承認藝術活動中個人創(chuàng)造力的重要性，我們也就必須承認在知識領域通過教育與自我教育所出現(xiàn)的差別。這種差別既是犬齒交錯的社會狀態(tài)，又是模糊混搭的公共空間。均質平等的訴求既不鼓勵個體主動性，也不助長個人創(chuàng)造力，顯然是很有問題的。那種現(xiàn)代主義精英意識及其宏大敘事的所謂“正確”，在今天特別應該加以警惕。羊磴藝術合作社對普通和日常——普通人、普通事物和日常生活——的關注，不是形式化和表象性的，而是生活過程本身、生活事實和生活經驗本身，其過程的在場性、事實的在地性與經驗的肉身化，自然會通過記憶與移情，現(xiàn)場與歷史，形成對心靈和習慣的重新建構。羊磴藝術合作社所做的工作正是從重塑個人開始。

我們經常說藝術反映生活，其實是藝術反應生活，這種反應是個人化的也是身體性的；同時是在反應中反省生活，反省之謂，可能改變生活，也可能覆蓋生活，成為生活——新的生活的一部分。從這個意義上講，藝術就是生活，不過是包含著個人創(chuàng)造力，有身體溫度的生活。

焦興濤說到他來到羊磴的原因，可以告訴我們究竟他想干什么：“真實的鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實生活的各個切片和斷面，總是綻放出匪夷所思的形狀和結構，噴涌出熱氣騰騰的想象和故事。體制下的學院藝術，資本主義化的當代藝術在這樣混濁流淌的生活面前，如同被沖刷到岸邊的石子。終于到了這一天，現(xiàn)實的詭譎把藝術家的創(chuàng)造力遠遠甩在了后面?！倍拔覀円龅?，就是毫無保留地擁抱這里發(fā)生的一切“。不是么？

注釋：

本文注釋引自[美]佐亞.科庫爾、梁碩恩編，王春辰、何積惠、李亮之等譯，王春辰審?！?985年以來的當代藝術理論》（增訂版），上海人民美術出版社2018年8月第一版，第144—145頁、第154頁。其他引用則來自焦興濤2020年文稿《羊磴藝術合作社：那一年》，特別在此說明。