王申生

2020年金秋時(shí)節(jié)，在“第六屆上海國(guó)際手造博覽會(huì)”來臨前夕，“藝逸壺道——范偉民造型藝術(shù)新界”個(gè)展在上海國(guó)稷美術(shù)館展出。（圖1、2、3、12）藝術(shù)家范偉民精心創(chuàng)作的50余把紫砂壺藝術(shù)作品，內(nèi)涵豐富、形式美觀、品質(zhì)經(jīng)典，成為法國(guó)手工展、日本手工展共同聯(lián)合舉辦的這個(gè)中國(guó)最高級(jí)別的手工盛典上的華美風(fēng)景線，受到出席領(lǐng)導(dǎo)、嘉賓、業(yè)界專家及廣大觀眾的高度評(píng)價(jià)與重視。

相對(duì)于范偉民前幾年舉辦的第一次紫砂藝術(shù)展，本次個(gè)展保留了第一次展覽中最有創(chuàng)意的幾把（圖4、5、6），強(qiáng)烈地吸引了人們的眼球；也展示了一些新的創(chuàng)意作品（圖7、8、9）。所有紫砂展品在幾何構(gòu)成語言上汲取了和諧統(tǒng)一的審美情趣，具有溫和婉約的視覺效果。壺身僅有壁面體量的細(xì)微轉(zhuǎn)換，依然無刻無塑，顯得端莊雅致。其中最引人注目的是幾把窯燒膠泥壺，充滿了神秘靈動(dòng)的氣氛；還有回歸傳統(tǒng)形態(tài)的意念壺，是立足構(gòu)成規(guī)律重新審視傳統(tǒng)形式要素的簡(jiǎn)約樸實(shí)的壺品（圖10、11）。所有展品突出新意美感，精心處理，貼近傳統(tǒng)又有新意迭出，別具情韻。

一、傳統(tǒng)文化理念下的技藝傳承

據(jù)我國(guó)窯址出土的紫砂殘器考證，北宋時(shí)期是最早使用紫砂礦泥制造器物的，那時(shí)就有用紫砂制作的各種陶罐、陶壺。傳世的詩(shī)詞文學(xué)中存有梅堯臣、蔡襄、蘇東坡等人留下的吟詠茶具的名篇名句。其中，梅堯臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”中的“紫泥新品”旁證了北宋時(shí)已有紫砂陶器與茶的結(jié)緣。由于那時(shí)的茶是煮著飲的，人們沿襲了唐代茶圣陸羽的茶飲方式，對(duì)于紫砂茶具的選擇與使用還沒有上升到自覺狀態(tài)，北宋紫砂器與茶的結(jié)合應(yīng)該是物性上的碰巧吻合，而真正意義上紫砂壺用于泡茶、飲茶并發(fā)揮紫砂作用的時(shí)間則是明代晚期，是因?yàn)椴栾嫹绞綇闹蟛柁D(zhuǎn)為沏茶的改進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的。

史書上對(duì)紫砂壺創(chuàng)始人的記載是明代正德至嘉靖時(shí)期的供春。供春原為宜興進(jìn)士吳頤山的家僮，在侍候主人于金沙寺中讀書時(shí)，向金沙寺老僧學(xué)習(xí)制壺。他所制的紫砂茶具，新穎精巧，溫雅天然，尤其是樹癭壺被世人譽(yù)為“供春壺”?！坝鄰淖嫒x書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缸，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，所謂供春壺也?！眳穷U山的后人吳梅鼎在《陽(yáng)羨瓷壺賦·序》中對(duì)此作了記述，稱贊供春壺“栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正。”供春后來把紫砂壺藝傳給時(shí)大彬，時(shí)大彬沿襲了供春壺的樸實(shí)造型風(fēng)格。到了清早期的紫砂名師陳嗚遠(yuǎn)，紫砂茶具真正發(fā)展起來，形式多樣，精美絕倫。他開創(chuàng)了壺體鐫刻詩(shī)銘之風(fēng)，署款以刻銘和印章并用，款式健雅，有盛唐風(fēng)格，作品蜚聲中外，當(dāng)時(shí)有“海外競(jìng)求鳴遠(yuǎn)碟”之說。近代著名制壺大師顧景舟先生所敘，少年習(xí)壺至暮年，陳嗚遠(yuǎn)的真器也只見過幾件。

北宋至明正德是紫砂茶具藝術(shù)的形成初期，正德至明代晚期是紫砂茶具藝術(shù)的成熟期，明代晚期至清代則是紫砂茶具藝術(shù)的繁盛時(shí)期。從紫砂與茶結(jié)緣的物性關(guān)系到由于茶飲方式改進(jìn)而產(chǎn)生了紫砂壺的物用關(guān)系，直至清中期陳洪壽“曼生壺”的出現(xiàn)，紫砂壺工藝更加獨(dú)善其身，成了當(dāng)時(shí)一種獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。

陳鴻壽為著名的“西泠八家”之一，藝術(shù)涉獵廣泛且造詣極高。篆刻出入秦漢，繪畫精于山水、花卉，書法以隸書和行書最為知名，其“曼生十八樣”標(biāo)志著紫砂制壺工藝及審美方式的一個(gè)歷史制高點(diǎn)。由此，傳統(tǒng)文人美術(shù)的詩(shī)、書、畫、印和貼塑、堆塑、漆畫、瓷釉畫等工藝被用于壺身周壁，使得中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的儒家美學(xué)、道家美學(xué)和禪宗美學(xué)的精氣神與紫砂制壺工藝完美融合，形成了一種令人津津樂道的文化品格。這一審美精神和藝術(shù)品格之下的“文人壺”，成為紫砂藝術(shù)家們傳承創(chuàng)新的重要方向。

在中國(guó)傳統(tǒng)紫砂制壺工藝發(fā)展脈絡(luò)中，當(dāng)代藝術(shù)家范偉民的紫砂制壺藝術(shù)可謂是別具一格，巧妙利用紫砂材質(zhì)的泥性、顏色、肌理以及觸感，在壺體設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了大量極具現(xiàn)代造型氣息的新穎風(fēng)格，成為當(dāng)代紫砂藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)跑者。分析他的從藝歷程以及個(gè)人追求，可以說是與他的學(xué)院派專業(yè)背景以及深厚的行業(yè)領(lǐng)域管理閱歷、眼界與豐富經(jīng)驗(yàn)是息息相關(guān)的。

二、國(guó)際上現(xiàn)代藝術(shù)理念的廣泛涉獵

與陳鴻壽在歷史上活躍時(shí)間基本一致的是，歐洲第一次工業(yè)革命于18世紀(jì)60年代開始發(fā)展起來。歐洲大工業(yè)的生產(chǎn)方式和越來越細(xì)的行業(yè)分工特點(diǎn)促使新時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)產(chǎn)生。19世紀(jì)下半頁(yè)到20世紀(jì)初，歐洲范圍內(nèi)又掀起旨在推動(dòng)設(shè)計(jì)改革的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”提出“美與技術(shù)的原則”。“一戰(zhàn)”后德國(guó)“包豪斯”成立，進(jìn)一步從理論上、實(shí)踐上和教育體制上推動(dòng)了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。

可以說，歐洲工業(yè)革命中工業(yè)設(shè)計(jì)和工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的理論研究，充分實(shí)踐以及教育體制的完備，推進(jìn)了西方社會(huì)文明的步伐，而與此同時(shí)的傳統(tǒng)中國(guó)依然在漫長(zhǎng)的作坊手工藝技術(shù)中徘徊。就紫砂制壺而言，當(dāng)然，手工藝傳承的專長(zhǎng)也有非常突出的個(gè)性化和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化附于作品的優(yōu)勢(shì)但相對(duì)保守，其努力的核心一直基于“文人壺”的創(chuàng)作理念，形態(tài)和文化理念上一直沒有觀念性突破。

恰在這時(shí)，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)重要人物——范偉民的恩師鄭可先生。他于20世紀(jì)到法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫、雕塑，最早接受了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。1933年，他在留法學(xué)習(xí)期間參觀了德國(guó)包豪斯在巴黎的展覽，敏銳地意識(shí)到其藝術(shù)理念的生命力以及對(duì)未來中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的重要意義，不遺余力地在中國(guó)推介包豪斯，堪稱中國(guó)研究、推介包豪斯的第一人。同時(shí)，他在自己的藝術(shù)實(shí)踐與教育教學(xué)中充分體現(xiàn)著“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的個(gè)人理想。

范偉民在中央工藝美術(shù)學(xué)院讀書期間，師從鄭可先生，深刻領(lǐng)悟了鄭可對(duì)現(xiàn)當(dāng)代造型藝術(shù)的教誨，在創(chuàng)作實(shí)踐中努力尋求構(gòu)成藝術(shù)、抽象造型藝術(shù)與傳統(tǒng)材料融合表達(dá)的方式。甚至在畢業(yè)以后的工作實(shí)踐中，范偉民一直受益于鄭可先生的教誨，在材料使用、制作工藝、藝術(shù)思想、創(chuàng)作觀念、實(shí)踐方式等方面踐行并推陳出新。比如他在北京景泰藍(lán)工藝、福建大漆工藝、上海南潯古鎮(zhèn)的琉璃工藝、江西景德鎮(zhèn)陶瓷工藝及河南神垕鈞瓷工藝等方面的探索，最終專注于江蘇宜興的紫砂工藝，在紫砂壺的設(shè)計(jì)、制作研究方面進(jìn)行了全心投入的藝術(shù)實(shí)踐。

三、新時(shí)代下的觀念融匯與創(chuàng)新

范偉民畢業(yè)后被分配在輕工部中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)工作，直接參與了全國(guó)各地工藝美術(shù)行業(yè)狀況調(diào)研和發(fā)展戰(zhàn)略的組織工作，開展了多種形式的學(xué)術(shù)研討與展覽活動(dòng)。當(dāng)時(shí)正逢改革開放初期，國(guó)際經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展、近現(xiàn)代藝術(shù)思潮和藝術(shù)造型理念與中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)生了激烈碰撞，積極帶動(dòng)并催發(fā)了中國(guó)工藝美術(shù)新的發(fā)展。

在新時(shí)期的藝術(shù)造型理念支撐下，范偉民在20世紀(jì)90年代初率先成立了中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)，并同有識(shí)之士一起創(chuàng)辦成立了《雕塑》專業(yè)雜志，為工藝美術(shù)眾多立體造型藝術(shù)提供了專業(yè)交流與信息共享的學(xué)術(shù)平臺(tái)，打通了國(guó)際與國(guó)內(nèi)、院校與民間、傳統(tǒng)與當(dāng)代、科技與藝術(shù)、藝術(shù)家與工藝師、工程師、設(shè)計(jì)師等多種領(lǐng)域的界限，形成了在立體造型中以雕塑藝術(shù)勞動(dòng)成果學(xué)術(shù)制高點(diǎn)為引領(lǐng)的跨界融合的新途徑?！胺旱袼堋备拍畹奶岢觯写砹怂乃囆g(shù)主張。由于對(duì)立思考、反向思考等方面的不同視角，使他在多個(gè)藝術(shù)行業(yè)中做出的突出貢獻(xiàn)，范偉民被評(píng)定為“改革開放40年領(lǐng)軍人物”，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與設(shè)計(jì)界進(jìn)行思想創(chuàng)新的引領(lǐng)者之一。

分析他多年來在工藝美術(shù)領(lǐng)域的重要藝術(shù)主張和觀點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)他幾十年工作經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐的核心理念，即是探索現(xiàn)當(dāng)代文化背景下怎樣讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)作與時(shí)代文化精神更好地有機(jī)融合。具體到藝術(shù)表現(xiàn)媒介上，則是中國(guó)傳統(tǒng)工藝和茶文化結(jié)緣的紫砂壺工藝。具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，擁有藝術(shù)高校專業(yè)背景，掌握西方現(xiàn)代造型手法與東方文化理念、技巧的范偉民，注重整體與局部之間的關(guān)系對(duì)比和起承轉(zhuǎn)合，以及點(diǎn)線面的有機(jī)融合，形成了新時(shí)期的范式紫砂“文人壺”，面對(duì)新時(shí)代文化的境遇綻放出了獨(dú)特的面貌與氣息。

四、結(jié)語

統(tǒng)觀范偉民介入紫砂創(chuàng)作的所有藝術(shù)實(shí)踐，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是沒有固定思維上的束縛與羈絆。他在藝術(shù)創(chuàng)作中，把壺作為可無限變化伸展的塑造型體，以視覺構(gòu)成藝術(shù)的形式規(guī)律賦予壺造型語言的新新形態(tài)，并孜孜以求于所有的可能性，最終為他所用。他的那些具有自己風(fēng)格面貌的紫砂作品，既有豐富的實(shí)用功能又有突出的審美功能，外形設(shè)計(jì)更側(cè)重空間營(yíng)造，借助藝術(shù)視覺審美使人產(chǎn)生美學(xué)聯(lián)想，同時(shí)賦予神秘性和情趣性等新的文化解讀，讓觀者在功能意義與審美意義方面進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，最終實(shí)現(xiàn)了屬于他自己的個(gè)人探索訴求。

古人云：“文章者，所以表天地萬物之情狀也，遇于目，感于心，傳之于手而為象?！边@是文學(xué)創(chuàng)作的行為邏輯。對(duì)范偉民而言，他在紫砂藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是如此？他重新審視了傳統(tǒng)藝術(shù)的存在形態(tài)與精神本質(zhì)，提煉了新時(shí)代的造型意識(shí)與創(chuàng)意精華，在新舊理念相互成就的邏輯中，最終形成自己的獨(dú)特面貌與內(nèi)涵，融入自己的藝術(shù)思考與文化傳達(dá)，在更高層面上實(shí)現(xiàn)用紫砂“新像”表現(xiàn)自己“心象”的探索過程。相信隨著范偉民在創(chuàng)作研究中的辛勤付出，這種“新像”與“心象”會(huì)越來越豐富，在我國(guó)紫砂材質(zhì)的藝術(shù)作品與文創(chuàng)產(chǎn)品方面留下更加濃墨重彩的一筆。