姜紅

原 文 閱 讀

“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”（《九歌》）自從屈原吟唱出這動(dòng)人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山?！敝劣谕醢抖珊颖薄返拿洹扒镲L(fēng)吹木葉，還似洞庭波”，則其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的?？墒菃栴}卻在于：我們?cè)诠糯脑姼柚袨槭裁春苌倏匆娪谩皹淙~”呢？其實(shí)“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮?！倍茨闲∩降摹墩须[士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽?！睙o名氏古詩里也說：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋?！笨墒菫槭裁磫螁巍皹淙~”就不常見了呢？一般的情況，大概遇見“樹葉 ” 的時(shí)候就都簡(jiǎn)稱之為“葉”。例如說：“葉密鳥飛礙，風(fēng)輕花落遲?！?（ 蕭綱《折楊柳》）“皎皎云間月，灼灼葉中華。”（陶淵明《擬古》）這當(dāng)然還可以說是由于詩人們文字洗練的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因?yàn)橐挥鲆姟澳救~”的時(shí)候，情況就顯然不同起來。詩人們似乎都不再考慮文字洗練的問題，而是盡量爭(zhēng)取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句。例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛。”（柳惲《搗衣詩》） “九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽?！保ㄉ騺缙凇豆乓狻罚┛梢娤淳毑⒉荒茏鳛椤叭~”字獨(dú)用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。而事實(shí)又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“木葉”的奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過。于是一用再用，熟能生巧，而在詩歌的語言中，乃又不僅限于“木葉”一詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！边@是大家熟悉的名句，而這里的“落木”無疑正是從屈原《九歌》中的“木葉”發(fā)展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當(dāng)然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那么“葉”字似乎就不應(yīng)該省掉。例如我們無妨說“無邊落葉蕭蕭下”，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是為什么呢？事實(shí)上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》里已經(jīng)說過：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦?！边@里我們乃可以看到“落木”一詞確乎并非偶然了。古代詩人們?cè)谇叭说膭?chuàng)造中學(xué)習(xí)，又在自己的學(xué)習(xí)中創(chuàng)造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小一例而已。

從“木葉”發(fā)展到“落木”，其中關(guān)鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此?！皹淙~”可以不用多說，在古詩中很少見人用它;就是 “落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點(diǎn)就會(huì)差得很多，而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處。可是到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發(fā)展。像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發(fā)揮創(chuàng)造性，難道不怕死心眼的人會(huì)誤以為是木頭自天而降嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險(xiǎn)，創(chuàng)造出那千古流傳、形象鮮明的詩句。這冒險(xiǎn)，這形象，其實(shí)又都在這一個(gè)“木”字上，然則這一字的來歷豈不大可思索嗎？在這里我們就不得不先來分析一下“木”字。

首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場(chǎng)合才用“木”字呢？也就是說都在什么場(chǎng)合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言？事實(shí)上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應(yīng)錠”了。而自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個(gè)秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅(jiān)，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木。”這里用“高樹”是不是可以呢？當(dāng)然也可以;曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動(dòng)，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿;而后者卻是一個(gè)葉子越來越少的局面，所謂“掃高木” 者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風(fēng)”這樣的樹，似乎才更近于“木”;它仿佛本身就含有一個(gè)落葉的因素，這正是“木”的第一個(gè)藝術(shù)特征。

要說明“木”字何以會(huì)有這個(gè)特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會(huì)察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識(shí)語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說。它在不知不覺之中影響著我們，它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時(shí)，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會(huì)更多地想起了樹干，而很少會(huì)想到了葉子，因?yàn)槿~子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會(huì)暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。所謂：“午陰嘉樹清圓?！保ㄖ馨顝稘M庭芳》）這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實(shí)的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因?yàn)樗鼈冎g太多的一致，“樹葉”也就不會(huì)比一個(gè)單獨(dú)的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個(gè)詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個(gè)藝術(shù)特征。

“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓?，而且還會(huì)帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的。至于“木” 呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。我們所習(xí)見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個(gè)樣子，這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個(gè)特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個(gè)形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息?！把U裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！边@落下的絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊：這就是“木葉”的形象所以如此生動(dòng)的緣故。它不同于“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落葉，因?yàn)槟鞘谴合闹伙柡值姆泵艿娜~子。也不同于“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因?yàn)槟屈S葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意，而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了?！澳救~”所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天，這是一個(gè)典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點(diǎn)綿密之意也洗凈了：“日暮風(fēng)吹，葉落依枝?！保▍蔷肚嘞」酶琛罚┣∽阋哉f明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個(gè)迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千金。

（選自人民教育出版社《語文（必修五）》45-48頁）

閱 讀 發(fā) 現(xiàn)

林庚先生說過，“我國是詩的國度，詩是人的精神生活不可缺少的東西”。雖然《說“木葉”》是一篇文藝隨筆，涉及了一點(diǎn)文藝?yán)碚撝R(shí)，但林庚先生并沒有故弄玄虛地去搬弄那些專有名詞術(shù)語，而是把深?yuàn)W的文學(xué)理論附麗并滲透于古詩“木葉”意象的捕捉上，以詩意的語言對(duì)此進(jìn)行闡釋。這樣，讀者也會(huì)在一種“潛在力量”的影響下，不知不覺地參悟古典詩歌語言現(xiàn)象中“一言難盡的言說”，從而撩開詩歌創(chuàng)作與鑒賞的神秘面紗，欣然走進(jìn)詩歌的殿堂。

下面我們從詩歌意象語言的情感性、暗示性、創(chuàng)造性三個(gè)角度展開分析。

一、情感性

對(duì)大多數(shù)人來說，樹葉、黃葉、落葉、木葉等詞的意思大體相同，但在詩歌的藝術(shù)世界里，不同的詩人卻借此傳達(dá)出不同的意味。我們不妨從同類意象的“主觀情感性”入手，去尋找其間的差異，或許可以品出不一樣的味道。

林庚先生說，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，在不同的情境中，這里的差別就很大了?！皹洹钡男蜗蠼o人的感覺通常是“綠色、濕潤、枝繁葉茂”?！皹洹迸c“葉”都會(huì)帶給我們“密密層層濃陰的聯(lián)想”。詩句中詩人用“樹”和“葉”所描繪的畫面往往是生機(jī)盎然的，以暗示詩人愉悅的情感體驗(yàn)。因?yàn)椤皹洹迸c“葉”形象是“十分一致的”，所以古典詩歌中很少用“樹葉”這個(gè)詞匯，一般用單詞“樹”或者“葉”。諸如“桂樹叢生兮山之幽”“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋”“葉密鳥飛礙，風(fēng)輕花落遲”“皎皎云間月，灼灼葉中華”這類詩句就鮮明論證了這一點(diǎn)。

而“木”的形象里有“木頭”“木料”“木板”等的影子。“木” 容易讓我們想到樹干，感覺“在觸覺上它可能是干燥的”。說起“木”，我們很少會(huì)想到“葉”，因?yàn)椤叭~”原本不是木質(zhì)的，“葉”是綿密、濕潤的， “葉”會(huì)帶給我們“濃陰的聯(lián)想”，與“木”的疏朗形象完全不同。比如，司空曙在《喜外弟盧綸見宿》中寫道，“雨中黃葉樹，燈下白頭人”?！包S葉”雖然具有“木葉”微黃的顏色，卻完全沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少飄零之意。“木葉”是“木”與“葉”的統(tǒng)一，是“疏朗與綿密的交織”，是“一個(gè)迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象”，如“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”?？吹轿ⅫS、干燥的葉子飄零而下，我們仿佛聽到離人的嘆息聲，想起游子的漂泊孤苦……這就是“木葉”形象如此生動(dòng)的緣故，也是眾多詩人鐘愛它的緣故。

所以，“木葉”帶來的是整個(gè)疏朗的清秋的氣息，是典型的清秋的性格，詩人常用“木葉”來表達(dá)秋風(fēng)蕭瑟時(shí)的離情別緒。杜甫的“無邊落木蕭蕭下”中“落木”的形象完全去掉了“葉”字的綿密之意，這畫面就更顯空闊了，其所暗示的情感比“木葉”這一意象更為悲涼！

在詩歌的藝術(shù)世界里， “一切景語皆情語”，詩歌的意象語言具有情感性，映射出詩人當(dāng)時(shí)的思想、心情，滲透著詩人的主觀情感。“樹葉”與“木葉”、“明月”與“冷月”、“大江”與“清江”等詞不過是一字之差，然而到了詩歌的領(lǐng)域，其藝術(shù)效果卻相差太多。

二、暗示性

詩歌意象語言形象上具有暗示性，其“象”是顯于外在的。通過前面的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，同一物象在不同詩句中可以有不同的表述，我們需要聯(lián)系具體詩句來把握這些同類意象在傳達(dá)情感上的差異性，以更好地體會(huì)詩歌語言的暗示性。

哲學(xué)家以概念明志，詩人用形象說話。詩歌中的形象即意象，具有暗示性。在中國詩詞的發(fā)展過程中，有些意象反復(fù)出現(xiàn)，具有約定俗成的意義。它們有著深厚的歷史文化積淀，已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的一部分。讀者在欣賞詩詞時(shí)，只要看見這些意象，就會(huì)調(diào)動(dòng)已有的生活經(jīng)驗(yàn)，迅速把握詩詞的情感和主旨，這就是我們說的詩歌意象語言的暗示性。

林庚先生談及的“木”“葉”如此，其他意象亦如此。比如，古詩中的松、竹、梅、菊、蘭等多用來表達(dá)高潔情操，而秋風(fēng)、落木、流水等多用來表達(dá)愁緒。詩人以“故鄉(xiāng)明月”傳達(dá)“思鄉(xiāng)情”，以“松風(fēng)山月”傳達(dá)“隱逸情”，以“寒林殘?jiān)隆眰鬟_(dá)“詩人的憂愁”，以“中秋圓月”傳達(dá)“相思情苦”，以“風(fēng)雨落花，雙燕孤飛，重閣玉枕”傳達(dá)“閨怨情”，以“長亭折柳”傳達(dá)“惜別情”，以“江湖扁舟，月落烏啼”傳達(dá)“詩人的羈旅之苦”，以“夢(mèng)后酒醒，煙柳斷腸，寒雨斜陽，殘燭啼鵑”傳達(dá)“悲歡離合情”，以“昔榮今非，幾度夕陽紅”傳達(dá)“對(duì)世事滄桑的感嘆”，以“空城落花”傳達(dá)“對(duì)國勢(shì)衰危的哀嘆、一腔的愛國情”等。這些意象語言一般點(diǎn)到為止，卻能把詩人不想吐露的心聲講明白，對(duì)我們鑒賞詩詞有很大幫助。在《登高》中，杜甫運(yùn)用急風(fēng)、高天、嘯猿、清渚、白沙、飛鳥、落木等意象，神奇而逼真地寫出秋景的開闊、高遠(yuǎn)、凄清，以此也反襯出詩人老病孤愁的悲哀。

雖然意象具有相對(duì)的穩(wěn)定意義，透過它們我們可以看到詩人注入的感情以及其中暗含的旨趣和情調(diào)，但這還不能說我們就掌握了詩歌意象語言的密碼。因?yàn)槭澜绮皇且怀刹蛔兊?，詩的世界也是變化的。比如同樣寫柳樹，白居易的《青門柳》表達(dá)的是傷春嘆別之情，而賀知章的《詠柳》表達(dá)的是對(duì)柳樹的贊美以及喜愛之情。由此可知，雖然詩歌意象語言具有暗示性，但我們欣賞詩歌時(shí)，也要學(xué)會(huì)具體問題具體分析。

三、創(chuàng)造性

朱光潛先生曾提出“美是主客觀的統(tǒng)一”的美學(xué)觀點(diǎn)。在他看來，世界上“并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”。但是這一表述比較抽象。其后，蔣孔陽提出了“美在創(chuàng)造中”的命題，這一命題在中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中具有不可忽視的理論與實(shí)踐意義。我們可以用“美在創(chuàng)造中”的命題去分析詩歌意象語言表現(xiàn)出的特點(diǎn)。

這一命題包含兩層含意：一是認(rèn)為“美的特點(diǎn)，就是恒新恒異的創(chuàng)造”;二是認(rèn)為“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”。我們不妨以此來理解意象的生成過程：所謂“恒新恒異的創(chuàng)造”，就是強(qiáng)調(diào)意象不是永恒的、一成不變的，而是人的創(chuàng)造活動(dòng)、人的精神活動(dòng)的結(jié)果;所謂“多層累的突創(chuàng)”，就是從美的生成來說，意象是空間上的積累與時(shí)間上的綿延，兩者相互交錯(cuò)，所造成的時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)。

比如“木葉”意象的生成過程，就是一個(gè)“時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)”：在自然物候方面，首先要有深秋時(shí)節(jié)蕭瑟的自然環(huán)境，其次要有“木葉微脫”的動(dòng)態(tài)景觀，再次要有秋風(fēng)掃葉的飛舞飄零，這可以看作是“空間上的積累”;在文化心理方面，首先要有從屈原《九歌·湘夫人》開始積累下來的詩詞歌賦，其次要有與屈原或杜甫共鳴的忠愛纏綿、眷戀不舍之情，當(dāng)然一定的文化修養(yǎng)和審美能力是必不可少的前提條件，這可以看作是“時(shí)間上的綿延”。自然物候和文化心理的這種交錯(cuò)互動(dòng)，又處于不斷運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化之中。“木葉”意象的生成，就是詩人建構(gòu)起來的再創(chuàng)作，也是中國古代詩論家稱之的“詩家語”。詩歌語言的再創(chuàng)造賦予詩歌無論在選詞、造句、修辭上都有自己獨(dú)特的美學(xué)追求。

這里以李商隱為例，談?wù)勊麑?duì)詩歌語言的運(yùn)用和創(chuàng)造。“雨”本來是最常見的自然現(xiàn)象，李商隱對(duì)雨卻情有獨(dú)鐘，他筆下描繪了各種狀態(tài)的雨：以季節(jié)論，有春雨、秋雨;以時(shí)間論，有夜雨、暮雨;以地域論，有江雨、楚雨;以狀態(tài)論，有滯雨、微雨、積雨、霧雨、細(xì)雨、瘴雨、煙雨等。其中，《細(xì)雨》是頗具特色的一首：

帷飄白玉堂，簟卷碧牙床。

楚女當(dāng)時(shí)意，蕭蕭發(fā)彩涼。

詩人緊扣“細(xì)雨”的特點(diǎn)，從不同角度襯托出雨的細(xì)密形狀、輕盈姿態(tài)、迷漾氛圍和清爽涼意。詩人關(guān)于雨從仙宮“白玉堂”飄然下落的豐富想象，神話中楚女新沐后秀發(fā)潤澤發(fā)光的比喻，以及“白玉堂”與“碧牙床”組成的明麗純凈的畫面，都使無色無味的尋常細(xì)雨煥發(fā)出優(yōu)美動(dòng)人的光彩。古典詩詞中寫細(xì)雨的并不少見，名句也不少，如張志和《漁歌子》中“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”，杜甫《水檻遣興二首》中“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”。但將細(xì)雨描寫得這樣色彩豐富、細(xì)致傳神、意境優(yōu)美、富有詩意的卻首推李商隱的《細(xì)雨》。從中我們也可見李商隱善于將尋常意象進(jìn)行創(chuàng)新的本領(lǐng)。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，漢語又是世界上最具詩性特征的語言。詩人們將漢語的這一優(yōu)長可謂發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造了豐富的語言藝術(shù)技巧。作者林庚是著名的學(xué)者、詩人，在這篇文章中，他對(duì)“木”“葉”等不同的意味和藝術(shù)效果的辨析，對(duì)我們領(lǐng)悟詩歌意象語言的特點(diǎn)和體察詩歌藝術(shù)中的精微之處都大有裨益。

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