孫可佳

西方舞蹈世界中，最負(fù)盛名的舞種莫過(guò)于芭蕾，這種起源于意大利、興盛于法國(guó)并在俄羅斯達(dá)到輝煌的舞蹈形式幾乎代表了西方古典舞蹈的所有成就，也是古典主義的格式化與浪漫主義的灑脫飄逸在舞蹈藝術(shù)上的最好表達(dá)。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著近代化所帶來(lái)的多元思潮影響，爵士舞、街舞、國(guó)標(biāo)舞等舞種日趨成熟，在舞壇上占據(jù)著自己的一席之地，而其中最為閃耀的，就是與古典芭蕾相對(duì)立的現(xiàn)代舞。此時(shí)的芭蕾舞因程式化的肢體動(dòng)作以及表達(dá)新思想的局限性而變得曲高和寡，于是，對(duì)古典芭蕾舞作品的多樣化改編自然提上了日程?，F(xiàn)代舞作為一種擺脫動(dòng)作程式對(duì)肢體的束縛、自由抒發(fā)真性情、兼具文學(xué)性與哲學(xué)性的舞種，代表了20世紀(jì)舞蹈發(fā)展的高峰，它的產(chǎn)生即是為了對(duì)古典芭蕾體制進(jìn)行反撥，從而更完美地詮釋古典舞并進(jìn)行新的思想表達(dá)。其中，對(duì)古典芭蕾扛鼎之作《天鵝湖》的改編成為20世紀(jì)改編熱潮中最閃耀的火花，由英國(guó)編舞家馬修·伯恩編導(dǎo)、1995年在英國(guó)首演的男版《天鵝湖》可謂是改編最成功的現(xiàn)代舞作品。

作為俄羅斯芭蕾學(xué)派代表作的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，由柴可夫斯基作曲，1877年在莫斯科大劇院首演，但由于選角的失敗和雜亂的編舞，引起了一片惡評(píng)。直到柴可夫斯基去世兩年之后的1895年，由“古典芭蕾之父”彼季帕及其搭檔劉·伊凡諾夫合作編舞的《天鵝湖》于彼得堡瑪利亞劇院重新上演，才使其獲得了應(yīng)有的榮譽(yù)。突顯交響特質(zhì)的舞劇音樂(lè)和編舞方式、極高的舞蹈難度以及整部舞劇所營(yíng)造出來(lái)的典型俄羅斯式的輝煌氛圍，使《天鵝湖》成為一部劃時(shí)代的舞劇。100多年來(lái)，世界上幾乎所有的著名舞團(tuán)都以演出《天鵝湖》為榮。

《天鵝湖》的故事情節(jié)取材于德國(guó)民間故事收藏家穆捷烏斯的童話《天鵝池》，但原有的故事脈絡(luò)已被完全刪改?！短禊Z湖》中，當(dāng)王子齊格弗里德正為第二天要在成年儀式中選擇一位新娘而煩惱不已時(shí)，在夜晚的湖畔遇見(jiàn)了被魔王羅特巴特施咒的公主奧杰塔和眾少女，她們白天是天鵝，晚上則變回人形。奧杰塔告訴王子，只有獲得真愛(ài)，魔咒才能解除。齊格弗里德于是邀請(qǐng)她參加轉(zhuǎn)天的舞會(huì)，與自己訂婚。不料在舞會(huì)上，魔王的女兒奧吉莉婭迷惑了王子，當(dāng)王子醒悟過(guò)來(lái)趕到湖邊時(shí)，魔王準(zhǔn)備殺死他，奧杰塔為了救王子犧牲了自己，而王子在打敗魔王后也一同殉情。在該舞劇之后上演的各種版本中，也有王子和公主殉情后復(fù)活的大團(tuán)圓結(jié)局。

選擇天鵝的意象作為劇本的中心，用天鵝表述少女形象是地地道道的俄羅斯傳統(tǒng)，潔白的天鵝是純潔、高尚、美麗的少女象征。在阿法納西耶夫所寫(xiě)的《俄羅斯民間故事集》中，也有這樣的故事：被魔法禁錮的少女們與心愛(ài)的青年立下海誓山盟，而一旦青年變心，她們就飛到窗前提醒青年，如果違背誓言，他的幸福將會(huì)遭到毀滅。根據(jù)普希金的童話詩(shī)改編而成的歌劇《薩旦王的故事》也設(shè)計(jì)了天鵝公主受到兇鳶的威脅而求助于王子的情節(jié)。此外，忠貞的白天鵝同樣符合古典芭蕾對(duì)女性形象的設(shè)計(jì)。古典芭蕾的女演員需要永葆高貴和理性的形象，必須成為“瘦胸、窄胯、扁腹”的精靈，而潔白無(wú)瑕、引頸展翅的天鵝正與芭蕾舞女演員冰清玉潔的形象要求一致。19世紀(jì)以來(lái)，浪漫主義美學(xué)興起，天鵝尤其是白天鵝，更多地象征著一種陰柔、孤獨(dú)、憂郁的意象。比如圣桑的大提琴名曲《天鵝》就塑造了一只在波光粼粼的水面中暢游的優(yōu)雅精靈；再比如波德萊爾的詩(shī)歌《天鵝》中寫(xiě)道：“幾次伸著抽搐的脖子，抬起渴望的頭，望著那藍(lán)得可怕的無(wú)情天空，就像奧維德詩(shī)篇里的人物，向上帝吐出他的詛咒！”此外，天鵝也具有一種英雄化的特征，但這樣的英雄是以一種孤單反抗的悲劇形象出現(xiàn)的，顯得纖細(xì)而柔弱?！短禊Z湖》中的奧杰塔純潔美麗，卻又身負(fù)解不開(kāi)的魔咒而變得異常悲傷，在她的眉頭上永遠(yuǎn)籠罩著一層愁云，即使在與王子相愛(ài)之后，她的嘴角上仍然沒(méi)有露出任何笑容。這樣一種幽怨、高貴的陰性形象正蘊(yùn)含著19世紀(jì)以來(lái)浪漫主義、現(xiàn)代主義的美學(xué)特質(zhì)。

現(xiàn)代舞劇的男版《天鵝湖》則塑造了一個(gè)截然不同的天鵝形象。作品沿用了柴可夫斯基的音樂(lè)以及古典版的四幕戲劇結(jié)構(gòu)和故事發(fā)展脈絡(luò)，但卻講述了一個(gè)完全不同的故事。故事以現(xiàn)代英國(guó)皇室為背景，王子從小過(guò)著沒(méi)有父親的孤獨(dú)生活，母后不僅不給他任何一點(diǎn)關(guān)愛(ài)，還有著極強(qiáng)的控制欲。在母親那里得不到絲毫溫存的王子終日把希望寄托在他的玩具天鵝身上。王子成年后，想去體驗(yàn)普通人的生活，卻在酒吧中被人騙光了錢(qián)，還發(fā)現(xiàn)自己的女朋友和管家之間有著利益上的勾結(jié)。心灰意冷之下，王子準(zhǔn)備去河邊了結(jié)自己的生命，而此時(shí)他產(chǎn)生了幻覺(jué)，看到了真正的白天鵝，獲得了心靈的解脫。第二天在皇宮的晚宴上，一個(gè)和白天鵝長(zhǎng)得一模一樣的浪蕩公子突然闖入，試圖勾引母后，經(jīng)受不住幻想破滅的王子拔出手槍誤殺了女賓，自己也在夢(mèng)魘的纏繞之中凄涼地死去。最后，在夢(mèng)境中，為了救王子而被啄死的白天鵝懷抱著王子一同升上了天堂。

男版舞劇中的白天鵝變成了陽(yáng)性形象，這種雄性天鵝的形象并不屬于19世紀(jì)的美學(xué)傳統(tǒng)，而是來(lái)源于古希臘神話中宙斯化作天鵝，與少女麗達(dá)交歡并產(chǎn)下天鵝蛋的故事。雄性天鵝代表著一種陽(yáng)剛之美，一種自然的神性與生育力。瓦格納的著名歌劇《羅恩格林》改編自中世紀(jì)的神話傳說(shuō)，其中也有著象征正義和光明的男性天鵝騎士。如果說(shuō)雌性天鵝有一種與生俱來(lái)的柔弱、膽怯、孤傲，害怕與人親近的氣質(zhì)，那么雄性天鵝有如太陽(yáng)的光輝，愿意去照亮每個(gè)人，使他人獲得精神上的升華。所以在男版《天鵝湖》中，雄性天鵝裸露著上身，通過(guò)各種動(dòng)作的變換展現(xiàn)肌肉的紋理，凸顯強(qiáng)力之美。

在古典芭蕾《天鵝湖》中，出現(xiàn)最多的動(dòng)作大概就是白天鵝變換無(wú)窮的arabesque舞姿——這是一種單腿半蹲或直立，另一腿往后伸直，與支撐腿成直角，雙臂與此相應(yīng)的姿勢(shì)，它構(gòu)成了從指尖到足尖盡可能長(zhǎng)的直線，將人體的黃金平衡展現(xiàn)得淋漓盡致。所以說(shuō)，古典芭蕾“竭力追求秩序和平衡，為舞蹈而舞蹈，并將高難技術(shù)升華到令人叫絕的輝煌之中”。男版《天鵝湖》雖是現(xiàn)代舞劇，但其中的主角都是來(lái)自英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)的演員，他們的肢體動(dòng)作更加飄逸、舒展、高貴，也更能接近天鵝和皇室成員的角色設(shè)定。同時(shí)，現(xiàn)代舞誓要打破古典芭蕾那種“開(kāi)繃直立”的對(duì)身體的嚴(yán)苛要求，而代之以松弛、蜷縮、扭曲等身體形態(tài)?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)芭蕾舞代表著古典主義的整體性精神，而現(xiàn)代舞則代表著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的個(gè)體性叛逆。

男版《天鵝湖》為了符合現(xiàn)代故事背景而將服裝換成了晚禮服，出現(xiàn)了酒吧、手槍、泡泡糖、狗仔隊(duì)等現(xiàn)代社會(huì)的物象，但王子、白天鵝、黑天鵝、母后、魔王的角色屬性都沒(méi)有大的改變。唯一不同的是男版對(duì)王子和天鵝的屬性進(jìn)行了倒置：原版中，天鵝公主是需要被拯救的對(duì)象，王子則代表著真愛(ài)和光明；而在新版中，卻是由白天鵝來(lái)拯救孤單寂寞的王子。由此可以看出，從古典芭蕾到現(xiàn)代舞《天鵝湖》的劇情變化，其實(shí)是由以神為中心到以人為中心的轉(zhuǎn)變。古典芭蕾作為一種程式化、寫(xiě)意化的舞臺(tái)形式，更適宜表現(xiàn)一種神性與避世性主題，致力于講述一個(gè)個(gè)美麗夢(mèng)幻的童話；而現(xiàn)代舞作品則以表現(xiàn)人類(lèi)的思想困惑為主題，它是一種敘述性的舞臺(tái)形式，目的在于通過(guò)對(duì)作品的詮釋觸及人的靈魂，發(fā)人深思。所以，在男版《天鵝湖》中，編舞通過(guò)王子欲在天鵝身上尋找理想和信念而不得的故事，表達(dá)了一個(gè)值得深思的話題——在現(xiàn)代社會(huì)中，被異化的人是否能夠重新找回自己。

除此之外，男版《天鵝湖》相較于傳統(tǒng)版還有很多創(chuàng)新之處。比如劇中出現(xiàn)最多的莫過(guò)于王子的夢(mèng)幻。根據(jù)弗洛伊德的學(xué)說(shuō)來(lái)看，夢(mèng)幻是潛意識(shí)愿望的曲折表達(dá)，也是被壓抑的欲望的另一種滿足。舞臺(tái)中出現(xiàn)了四次夢(mèng)境或幻覺(jué)，第一次是幼時(shí)的王子夢(mèng)見(jiàn)白天鵝，象征著王子由于缺乏母愛(ài)而需要被保護(hù)的愿望；第二次是王子在自殺前產(chǎn)生的幻覺(jué)，表達(dá)王子對(duì)男性氣概與自由力量的向往；第三次是黑天鵝勾引母后時(shí)王子想象自己被外人嘲笑的情景，寓意著殘酷的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)打破了王子努力虛構(gòu)出來(lái)的平衡；第四次是王子在真正死亡之前對(duì)天鵝的幻想，他在混亂的夢(mèng)境中構(gòu)建著白天鵝為拯救自己而與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)以致?tīng)奚膱?chǎng)面，最后白天鵝和王子一起升上了天堂，整幅畫(huà)面寧?kù)o而莊嚴(yán)，象征著死亡是對(duì)王子最好的解脫。

商業(yè)化和其他舞種元素的加入使得男版《天鵝湖》兼具藝術(shù)品位與大眾審美情趣。在舞蹈編排上，除了完美的現(xiàn)代舞編舞，還有其他大眾舞蹈的加入。比如最著名的一段——黑天鵝大雙人舞，就使用了國(guó)標(biāo)和霹靂舞的元素；黑天鵝引誘皇后時(shí)使用了浪漫華麗的華爾茲；黑天鵝和王子的雙人舞則選擇探戈來(lái)體現(xiàn)二人的博弈狀態(tài)和心理糾葛。在傳統(tǒng)版中，黑天鵝的32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)最為人稱(chēng)道——贏得王子的芳心后，在歡快的音樂(lè)伴隨下，黑天鵝以瘋狂旋轉(zhuǎn)的方式宣示自己的主權(quán)。而新版中當(dāng)皇后接受了黑天鵝的求愛(ài)，黑天鵝則率領(lǐng)一眾賓客跳起了劇烈抖腿的霹靂舞，掀起舞會(huì)的高潮，表明自己的主宰地位。

關(guān)于《天鵝湖》的改編，后世特別是1990年代還有許多創(chuàng)新版本，且都獲得了廣泛認(rèn)可。美國(guó)現(xiàn)代芭蕾大師約翰·紐米埃爾將這出芭蕾舞劇的背景放到了一所芭蕾舞學(xué)院，將“天鵝湖”變成了戲中戲，而芭蕾女演員們的形象則采用法國(guó)印象派畫(huà)家德加筆下那種并非飄飄欲仙而是疲憊不堪的形象，以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中舞蹈演員的痛苦。隨后，紐米埃爾又推出了自己的新版《天鵝湖》，其中的齊格弗里德王子則使人想起了巴伐利亞那位對(duì)天鵝如癡如醉的路德維希國(guó)王。英國(guó)現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)大師彼得·達(dá)雷爾重編《天鵝湖》時(shí)，為了強(qiáng)化戲劇性，將少女被魔鬼變成天鵝的傳統(tǒng)情節(jié)，變成了缺乏安全感的年輕貴族們因抽鴉片而白日做夢(mèng)產(chǎn)生幻覺(jué)的情景。而獲得了奧斯卡獎(jiǎng)的影片《黑天鵝》（2010）則從飾演白天鵝的女演員入手，把她為了追求完美演繹而發(fā)瘋致狂的心路歷程展現(xiàn)得淋漓盡致。需要說(shuō)明的是，不管這些舞劇是用芭蕾還是現(xiàn)代舞的形式呈現(xiàn)，其內(nèi)核都是現(xiàn)代性的，都是對(duì)原有故事進(jìn)行了抽離和反撥。20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮相繼占領(lǐng)藝術(shù)舞臺(tái)，舞劇也由對(duì)形式的推崇轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的挖掘，注重心理剖析和價(jià)值解構(gòu)?？梢哉f(shuō)大部分改編版本的現(xiàn)代舞劇，都體現(xiàn)著一種原始欲望的釋放，其主旨離不開(kāi)展現(xiàn)現(xiàn)代人的彷徨迷失，發(fā)掘和探索在現(xiàn)代社會(huì)中被壓抑而趨于異化的人性。