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約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是浪漫主義時期的德國作曲家、鋼琴家。勃拉姆斯出生在一個音樂氣息濃厚的家庭，他的父親約翰·雅各布·勃拉姆斯（Johann Jakob Brahms，1806-1872）是他音樂道路的啟蒙者。約翰·雅各布·勃拉姆斯是一名低音提琴演奏者，他在勃拉姆斯幼年的時候有意讓其嘗試交響樂團中的各種樂器，但勃拉姆斯對鋼琴最感興趣。而且年幼的勃拉姆斯除了喜愛音樂外，文學也成為其精神家園的“避風港”：“他放了一堆詩集在面前的譜架上，演奏時就一邊讀著艾興多夫、諾瓦利斯、海涅或荷爾德林的詩。這些詩中永無滿足的渴求和超凡的自然崇拜之境，正是對勃拉姆斯周圍環(huán)境的一帖純凈的解毒劑?！痹诓匪?6 歲時，他的內(nèi)心不再在演奏鋼琴和作曲之間徘徊，而是堅定地選擇了作曲。年輕的他在創(chuàng)作上頗有才氣，早期作品很快使得同時期作曲家的作品黯然失色。

對于勃拉姆斯創(chuàng)作時期的劃分，學界存在著不同的看法。奧古斯特·施圖爾克認為勃拉姆斯的創(chuàng)作分三個時期：“第一時期持續(xù)到《德意志安魂曲》，第二個時期直到《B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，第三個時期從《第三交響曲》開始?！薄缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》條目“勃拉姆斯”中提到，勃拉姆斯的一生分為五個時期：“初期、新途徑(1853 年成為勃拉姆斯人生及事業(yè)轉(zhuǎn)折點)、首次成熟(19 世紀60 年代)、頂峰(19 世紀70 年代)、最后的歲月(19 世紀90 年代)。”勃拉姆斯被人們所熟知的是他創(chuàng)作的交響曲、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等，但不可否認的是勃拉姆斯創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲同樣富有藝術(shù)價值。在勃拉姆斯四十余年的創(chuàng)作生涯中，他共寫了藝術(shù)歌曲200 余首，其數(shù)量僅次于舒伯特。浪漫主義時期，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲上頗有造詣的作曲家有舒伯特、舒曼和勃拉姆斯。勃拉姆斯既是舒伯特的繼承者也是舒曼的崇拜者，他們?nèi)嗽诶寺髁x時期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲為后世帶來的影響是不可估量的。引人注目的是，勃拉姆斯雖然身處德意志狂潮中，但是“貞潔的他”（瓦格納稱他為貞潔的約翰）自帶的“敏感性”成就了他“哈姆雷特的人生”。而這種“敏感性”的來源在于勃拉姆斯運用古典主義的方式創(chuàng)作他的藝術(shù)歌曲，但是他的骨子里是具有浪漫主義色彩的，并且勃拉姆斯創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲具有強烈的民族精神。正如《西方文明中的音樂》一書所談到的：“勃拉姆斯的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但是人們會感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。”

一、藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景

《月夜》(Mondnacht,Woo21)是勃拉姆斯在1853 年根據(jù)艾興多夫的詩所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，1854 年正式出版。艾興多夫出生在德國盧博維茨府邸的一個貴族家庭?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》對艾興多夫有簡短的介紹：“艾興多夫被認為是德國浪漫主義時期最杰出的抒情詩人之一。音樂在他的許多作品中起到重要作用?！卑d多夫的詩歌《月夜》創(chuàng)作于1837 年，這首詩作為德國浪漫派的頂峰之作被后人相繼模仿。詩歌《月夜》講述的是艾興多夫家族因莊園經(jīng)營不善開始變賣家產(chǎn)但無濟于事，于1810 年被迫出售莊園，這也是詩人最后一次與家人團聚在盧博維茨府邸。二戰(zhàn)末期，由于戰(zhàn)事的影響，盧博維茨府邸被炮火摧毀，艾興多夫曾經(jīng)的故鄉(xiāng)一去不復返。艾興多夫所寫的詩集，題材大多為表達鄉(xiāng)愁和感嘆大自然等，他的詩歌被浪漫主義時期許多作曲家所喜愛。勃拉姆斯所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《月夜》里就包含了對大自然的向往。

勃拉姆斯作為日耳曼的繼承人創(chuàng)作了許多高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲。他早期創(chuàng)作的一些藝術(shù)歌曲被他在晚年銷毀，還存留的有《愛的忠誠》（Liebestreu，Op.3，No.1）、《歡呼》（Juchhe，Op.6，No.1）等為后人所傳唱的歌曲。在譜寫藝術(shù)歌曲的這條道路上，早期的勃拉姆斯熱衷于探索森林，喜歡用艾興多夫、霍夫曼的詩創(chuàng)作歌曲。下表舉例列出了他于1852-1853 年間所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。

圖表一：勃拉姆斯根據(jù)霍夫曼的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲⑦

圖表二：勃拉姆斯根據(jù)艾興多夫的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

1853 年后，勃拉姆斯創(chuàng)作了許多變奏曲、敘事曲以及四前奏重奏，他在藝術(shù)歌曲這個領(lǐng)域似乎停下了腳步。此時的勃拉姆斯內(nèi)心正經(jīng)受著狂風暴雨。在1854 年，勃拉姆斯不間斷地向克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896）表達自己的愛意，但克拉拉正處于絕望的邊緣——“他（舒曼）又聽到聲音了，天使和魔鬼在他分裂的個性里回響?！辈匪乖诙艩柸疹欀媛患遥赃@種方式給予克拉拉最大的愛，并且利用閑暇時間教學生彈琴。此后的一年時間里，勃拉姆斯不僅停止了創(chuàng)作，還放棄了巡演機會以及音樂實習機會。此舉引起了家人的擔心和困惑，勃拉姆斯的恩師為此感到十分生氣。1856 年7 月，舒曼與世長辭，勃拉姆斯陪伴著克拉拉漫步在萊茵河畔放松身心。1857 年，勃拉姆斯來到德特莫爾德給王室上課，他在閑暇之余進行創(chuàng)作，他有時也在森林里散步。勃拉姆斯重拾創(chuàng)作的激情，他在1857 年給克拉拉的信里寫到：“激情對于人類而言并非自然的，它總是例外如贅瘤。懷抱理想而真誠的人，在快樂和悲傷時都能保持平靜的心情。熱情在心中燃燒過度的人應該視自己為病人，為了健康尋覓良藥，激情必須趕快消逝，不然就該被驅(qū)逐出去……”勃拉姆斯又恢復了往日的熱情并且創(chuàng)作了《D大調(diào)小夜曲》（Op.11），同時他還創(chuàng)作了一首鋼琴協(xié)奏曲。

勃拉姆斯的創(chuàng)作題材不僅圍繞著森林，他還堅持不懈地去挖掘德國的民歌。勃拉姆斯喜歡在德國傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上進行改編，這豐富了勃拉姆斯對于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形式。勃拉姆斯于1858 年創(chuàng)作了傳統(tǒng)音樂（即德國民歌）《窗外》（Vor dem Fenster，Op.14，No.1）、《在附近受傷的男孩》（Vom verwundeten knaben，Op.14，No.2）、《小夜曲》（St?ndchen，Op.14，No.7）等。還于1858 年譜寫了為人聲和鋼琴所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《吻》（Der kuss，Op.19，No.1）、《避免分離》（Scheiden und Meiden，Op.19，No.2）等。雖然1858 年勃拉姆斯恢復了創(chuàng)作，但相比于1852-1853 年，他對于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作大大減少，而這種狀況一直持續(xù)到了1860 年。

二、音樂本體分析

《月夜》這首藝術(shù)歌曲顯現(xiàn)出了勃拉姆斯早期的和聲技法以及個人寫作風格?！对乱埂返那浇Y(jié)構(gòu)是無再現(xiàn)二段曲式。這首藝術(shù)歌曲的第一部分為二樂句樂段，重復材料，是收攏性樂段。從第一部分的兩個樂句就可以看出勃拉姆斯極其典型的浪漫主義思想，8 小節(jié)的前奏通過V/V-V-I一系列的和弦由行板引出主題句。主題句的和弦是由IV-II-V-I構(gòu)成的，其和聲走向是從下屬到屬再到主。主題句的旋律在二度和三度之間緊密環(huán)繞著進入到主和弦，而第14-15 小節(jié)中的VI-V 是一個典型的阻礙發(fā)展，從而再一次地推出主題句。第二樂句是主題句的變化發(fā)展，運用了同頭換尾的寫作手法，并且勃拉姆斯在第21-22 小節(jié)運用了他個人慣用的寫作手法。勃拉姆斯在很多藝術(shù)歌曲中都會用到降VI 級和弦，例如《五月之夜》（Die Mainacht，Op.43，No.2）。譜例1 中，降VI 的運用使得第一部分的憂郁感被烘托到極致。第一部分第26-30 小節(jié)的和聲是由I-V/V-V-I 構(gòu)成的，它是極其典型的正格終止，也是第21-25 小節(jié)的補充終止。第二段是第一段的重復，接著到整個樂曲的第二部分。

《月夜》曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

《月夜》的第二部分為四樂句樂段，非重復材料，非方整型，是收攏性樂段。通過兩個小節(jié)的間奏來到第二部分，第32-34 小節(jié)在中音區(qū)以二度的方式緊密圍繞進行。第37-40小節(jié)的和弦由I-V-I-IV 構(gòu)成，運用純五度以及同音反復的方式推出第41-44 小節(jié)。在第41-44 小節(jié)中，勃拉姆斯在寫作方面運用了他慣用的下行二度寫作方法，歌曲給人一種濃厚的憂傷感。勃拉姆斯在調(diào)式調(diào)性方面喜歡運用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換。在第45 小節(jié)的間奏中，勃拉姆斯從A 大調(diào)轉(zhuǎn)向A 大調(diào)。第46-49 小節(jié)是從A 大調(diào)的主音開始，旋律在中音區(qū)以下行二度的方式緊密環(huán)繞且前長后短的節(jié)奏使得整個歌曲具有歌唱性。第50-54 小節(jié)是由A 大調(diào)轉(zhuǎn)回A 大調(diào)，在下行二度的長時值里感受到作曲家高超的寫作手法。勃拉姆斯在第56-58 小節(jié)中又運用了離調(diào)的方法，通過A 大調(diào)向D 大調(diào)傾斜，長時值的小三度中帶著漸弱和漸慢使樂曲更有延伸性。第59-66 小節(jié)是第50-54 小節(jié)的三度模進發(fā)展，旋律由下行二度和降VI 級構(gòu)成并且從D 大調(diào)離調(diào)到E 大調(diào)再回到A 大調(diào)，無限延長主音，使得悲傷感在全曲的結(jié)尾得到升華。整首歌曲以悲傷的情緒為主題，通過一系列的減音程、降VI級和弦、下行二度以及轉(zhuǎn)調(diào)的使用奠定了全曲的基調(diào)。

三、《月夜》的演唱技巧分析

（一）旋律與伴奏之間的關(guān)系

在浪漫主義時期，“器樂部分取得了至上的重要地位”，但是勃拉姆斯主張伴奏聲部不能超越旋律聲部?！八怀龈杪?，不讓伴奏部分僭越其本質(zhì)上的從屬行為”。《月夜》前奏中（譜例2）左手部分的伴奏，它的高音部分是一個下行二度的走向，主題句的伴奏烘托了旋律聲部的發(fā)展。從第8-16小節(jié)可發(fā)現(xiàn)它的伴奏部分中低音聲部是高音聲部的三度模進發(fā)展，且連音線中帶著跳音，使歌曲婉轉(zhuǎn)帶著一絲歡愉。

第21-25 小節(jié)中，伴奏部分的低音聲部如倒影般與旋律聲部互相發(fā)展，且低音聲部的旋律以下行二度的方式進行，使旋律聲部與低音聲部遙相呼應。第一部分第26 小節(jié)伴奏部分的低音用了下行二度的方式，使結(jié)尾處以很弱的音量來增添憂傷感。第二部分第32-34 小節(jié)的伴奏與主題句相同，但不同的是它的旋律聲部是從主音開始發(fā)展的。第35 小節(jié)伴奏聲部中低音部分是第32 小節(jié)旋律聲部的低八度反復，以此來承接演唱者的人聲旋律，使歌曲達到聲斷情不斷的效果。第37-40 小節(jié)的伴奏是第一部分第12-15 小節(jié)的變化重復，以此來突出旋律聲部。第45 小節(jié)從同主音轉(zhuǎn)調(diào)后伴奏聲部的低音部分不再以持續(xù)低音或者三度環(huán)繞進行，伴奏聲部的低音部分的旋律呈大跳的方式進行，與在中音區(qū)緊密環(huán)繞的旋律聲部形成鮮明對比。第50-54 小節(jié)的伴奏將旋律聲部烘托到極致，而第55-67 小節(jié)伴奏聲部的低音部分更是用簡單的柱式和弦通過一系列離調(diào)的變化來襯托由強到弱的旋律聲部。

（二）歌詞與情緒之間的關(guān)系

勃拉姆斯在浪漫主義的狂潮中并沒有讓自己深陷其中，我們從勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲中便可窺見。他早期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲情緒以悲觀為主，例如《愛的忠誠》、《月夜》。其中，勃拉姆斯多選擇浪漫主義著名詩人的詩歌以及德奧傳統(tǒng)民歌進行創(chuàng)作?！对乱埂愤@首詩歌以動態(tài)的哀愁為作曲家所喜愛并加以創(chuàng)作。詩歌的開篇寫到：“Es war,als h?tt der Himmel,Die Erde still gekü?t”（就好像是那片天空/在靜謐中親吻大地），作曲家勃拉姆斯在第12 小節(jié)中所寫的先現(xiàn)音以及在第13-15 小節(jié)中所用的切分節(jié)奏仿佛將天空與大地水乳交融的場景展現(xiàn)在我們的眼前，讓人身臨其境，并迫切想看到接下來故事情節(jié)的發(fā)展。而后又通過長時值來推動故事情節(jié)的發(fā)展，通過這句“Da? sie im Blütenschimmer,Von ihm nun tr?umen mü?t”（使她在花朵清輝中/定會做夢將他回憶），我們可探見詩人由遠到近、由虛到實的寫作手法。詩歌《月夜》第二節(jié)寫到：“Die Luft ging durch die Felder,Die ?hren wogten sacht,Es rauschten leis die W?lder,So sternklar war die Nacht”（有風兒吹過了田野/輕柔地撫動著麥浪/叢林發(fā)出娑娑聲息/星夜是何等的澄亮），用擬人的手法道出故事的主人公正撫摸著他的心上人在田野里觀看夜空。詩歌的第三節(jié)從第三人稱轉(zhuǎn)換成第一人稱，并且訴說詩人自己的心緒：“Und meine Seele spannte,Weit ihre Flügel aus,Flog durch die stillen Lande,Als fl?ge sie nach Haus”（我的靈魂也舒展起它那對寬闊的翅膀/它飛過安靜的大地好似正飛向它家鄉(xiāng)），體現(xiàn)了詩人的思想已經(jīng)跨越天地，只享受單純而又美好的精神世界。王旭青在《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導論》一書中提及：“如果說文學中的‘主題’更多地體現(xiàn)‘主題——情節(jié)——行為者’這一抽象至具象的‘被移植’過程，那么音樂中的‘主題——動機’則更多地體現(xiàn)了‘主題——動機——事件——觀念’這一具象至抽象的動態(tài)演變過程?！憋@而易見，艾興多夫《月夜》中的第一節(jié)和第三節(jié)運用了虛擬的手法而第二節(jié)回到了現(xiàn)實，所以這首詩歌的主題走向是虛擬（抽象）——現(xiàn)實（具象）——虛擬（抽象），音樂中對于‘主題——動機’的發(fā)展與詩歌高度契合。

繼舒伯特、舒曼之后，浪漫主義時期的眾多作曲家，如李斯特、肖邦、柏遼茲和瓦格納等人，似乎有意避開藝術(shù)歌曲這一體裁。但勃拉姆斯例外。他毫不猶豫地進入藝術(shù)歌曲這一領(lǐng)域。勃拉姆斯是一名真正的“音樂詩人”。人們夸贊浪漫主義早期的舒伯特，稱他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲是古典與浪漫的交匯，并將中期的作曲家舒曼作為承上啟下的樞紐，那么晚期的作曲家勃拉姆斯則真正繼承了他們的“衣缽”?！独寺魳罚菏攀兰o歐洲音樂風格史》中對于勃拉姆斯的評價是：“他是明確堅守古典——浪漫音樂傳統(tǒng)的最后一位偉大的代表人物?！辈匪共粌H做到了真正意義上的古典與浪漫的結(jié)合，并且還發(fā)揚了德奧傳統(tǒng)民歌?！霸谶@個屬于莫扎特、貝多芬和舒伯特的城市里，勃拉姆斯孜孜不倦地致力于承襲和延續(xù)這些前輩和大師的遺產(chǎn)”，此舉為之后的德沃夏克等民族主義樂派作曲家的興起奠定了基礎(chǔ)，并為勛伯格早期的和聲技法以及無調(diào)性的發(fā)展提供了思路。

譜例1：

譜例2

注釋：

①艾興多夫(Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff，1788-1857)、諾瓦利斯(Novalis，1772-1801)、海涅(Heinrich Heine，1797-1856)、荷爾德林(Johann Christian Friedrich H?lderlin，1770-1843)。保羅·霍爾姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容譯，江蘇：人民音樂出版社，1991 年，第11 頁。

②漢斯·A·諾伊齊奇:《勃拉姆斯》，王慶余、胡君?譯，北京：人民音樂出版社，2008 年，第182 頁。

③George S.Bozarth,“Johannes Brahms”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.London:Oxford University Press，2001，Vol.4，pp.180。

④上述中所用詞匯“貞潔的他”、“敏感性”和“哈姆雷特的人生”均引用保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014 年，第910-911 頁。

⑤保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014 年，第909 頁。

⑥Peter Branscombe，“Joseph Eichendorff”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Stanley Sadie ed，London：Oxford University Press，2001，Vol.8，pp.21。

⑦圖表一、二均參見George S·。Bozarth，“Johannes Brahms”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Stanley Sadie ed.London：Oxford University Press，2001，Vol.4，pp.213。

⑧保羅·霍爾姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容譯，江蘇：人民音樂出版社，1991 年，第41 頁。

⑨保羅·霍爾姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容譯，江蘇：人民音樂出版社，1991 年，第57 頁。

⑩保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014 年，第903 頁。

?保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014 年，第903 頁。

?王旭青：《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導論》，北京：人民音樂出版社，2013 年，第65 頁。

?列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂:十九世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海：上海音樂出版社，2016 年，第499 頁。

?同上，第477 頁。