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呂梁歸化村寶峰寺壁畫考

2021-03-23 08:12史宏蕾
文物季刊 2021年1期
關(guān)鍵詞:水陸菩薩壁畫

□ 伊 寶 史宏蕾

寶峰寺位處呂梁市離石區(qū)信義鎮(zhèn)歸化村,距此30 公里南有山曰“寶峰山”,因群山環(huán)繞,山峰林立因此又名“寶盆山”。其中有古寺藏身山坳開闊處,建筑前后營造12 座之多,從現(xiàn)在遺存殿名來看,是以道教為主的觀宇,輔以佛教及民間淫祀的一組寺觀群。包括五岳圣母殿、王母殿、千佛殿、十王殿、黃箓?cè)f神殿、琉璃殿等,尤其是一座仿木構(gòu)磚石彌陀寶塔為唐代遺構(gòu),并在宋代修繕。院內(nèi)三通重修碑記雖未言明準(zhǔn)確創(chuàng)建時間,但明代開始就供奉道教元神,說明不晚于明。黃箓?cè)f神殿內(nèi)東西北三壁均有壁畫,面積約30 平方米左右。壁畫中神祇密布,幾乎沒有任何空隙,且品相保存相對完好,少數(shù)圖像有病害及漫漶問題,其余狀況良好。

一、寶峰寺壁畫宗教屬性判定

山西呂梁自古就是中國道教發(fā)源地之一,尤其是北武當(dāng)以祭祀“玄武大帝”聞名天下,因呂梁山脈連綿險峻,其中山峰更是嵯峨奇麗,神仙洞天自然頗多。作為正一道教發(fā)源地,歷史可達(dá)千年之久,同時也是皇家祭祀場所,因此寶峰寺有如此規(guī)模自然不足為奇。其地有如此規(guī)模,道教在當(dāng)?shù)刈匀幻癖婎H多,開枝散葉,道觀林立,蔚然成風(fēng)。

黃箓?cè)f神殿三壁壁畫呈青綠主色,這種圖像名為“黃箓圖”,是道教舉行齋醮儀式時張掛的圖像。所謂“黃箓”是道教“黃箓齋”簡稱,是《唐六典》中道教七大齋法之一,由杜光庭修訂[1]。在早期道教科儀中,齋與醮是不同的祭祀儀式,唐宋合流在很大程度上是為了強(qiáng)化科儀多向度屬性。元代全真盛行之后,“全真青玄濟(jì)煉焰口鐵罐施食”將其囊括,明代政權(quán)對醮齋的偏好更使這一祭祀儀式登上頂峰。從焰口與施食二詞可知,這一儀軌來源于佛教水陸法會[2],儀式雖由煉度與施食兩部分構(gòu)成,但卻無緣起之說,這也意味著道教開始借鑒佛教普世價值來建構(gòu)其科儀系統(tǒng),而水陸法會同樣也對道教科儀進(jìn)行了借鑒。作為以度亡為主的祭祀儀式,圖像是佛道二教不可或缺的重要手段,通過寺觀壁畫或者張掛三教眾生圖像形成引渡通道,并在圖像的排布中表明宗派身份,確立主尊地位以期吸收信眾。勸誡功能也是此類圖像重要的作用,以六道輪回或善惡是非進(jìn)行教義宣揚(yáng)能夠設(shè)立獨(dú)有的宗教觀,而圖像所表征出來的空間結(jié)構(gòu)代表其對宇宙的認(rèn)知。

呂梁汾陽太符觀大雄寶殿內(nèi)繪有兩壁“黃箓圖”,嚴(yán)格按照“鐵罐施食”儀軌而成,其中圖像表現(xiàn)了道教不同階層的神祇表達(dá)。晉城沁水縣王街村樊山老母掌玉皇廟也有一殿“黃箓圖”,在神祇布局上雖然也是按照道教尊卑構(gòu)成經(jīng)營,但在繪制中又借鑒了佛教水陸壁畫粉本樣式,但“三清四御”與諸位仙真表明其身份是道教所屬。反觀此殿壁畫,雖有道教神祇與各類星宿,但主尊或三教其他神祇的排布皆是以水陸畫為藍(lán)本,這顯然與一般黃箓齋圖相去甚遠(yuǎn)。道觀描繪水陸圖,究竟是故意為之或地域宗教圖像自然不得而知,但此觀整體所繪卻是一殿標(biāo)準(zhǔn)的“水陸畫”。這三殿壁畫雖然都是以“黃箓圖”定性,但不可否認(rèn),全真“鐵罐施食”儀在通行過程中有著一定的地域性,呂梁據(jù)黃河險要,處山地丘壑縱橫所在,直至上世紀(jì)九十年代仍舊是陸路不便。在這種地理條件下傳道存在一定的難度,宗派之間由于地緣條件自然略有隔閡。作為道教的主要行道方式,醮齋科儀是其重要的布道方式,而黃箓齋圖又是舉行儀式必須張掛的圖像。但囿于封閉的地理條件,“黃箓圖”在傳播過程中缺乏“粉本”參考,因此圖式發(fā)生異變,但這種變化必須要有所參照,其中,在民間最為盛行的水陸畫成為主要的依據(jù)。從水陸法會圖像在明清的傳播來看,三教不斷融合也是導(dǎo)致圖像界限模糊的關(guān)鍵,也是水陸畫與黃箓齋圖重合的原因。中國民間在漫長的三教信仰糾纏中早就養(yǎng)成了讀識圖像不以宗教歸屬判定而是依照神祇的地域性特征及功能心理量化,如此一來,這種張冠李戴卻不是一種錯漏,而是一種宗教自我發(fā)展的順其自然。

二、壁畫圖式結(jié)構(gòu)及神祇考辨

壁畫東西北三壁分為兩種構(gòu)圖方式,主佛(圖一)皆在北壁,此壁外輪廓呈“凸”字形結(jié)構(gòu),壁畫上部呈橢圓形構(gòu)圖,三佛位于上部中心位置與下首中心一佛由諸菩薩、諸天神將(圖二)串聯(lián)合圍而成,整體樣式類似一串項鏈。其余為一字排列,但皆是面朝中心而立。東西兩壁構(gòu)圖樣式更加簡單,神祇以十一行排列面朝北壁行進(jìn)。神祇雖然摩肩接踵,但仔細(xì)分辨皆以仕女持幡進(jìn)行分組區(qū)隔,遺憾之處是幡上并沒有榜題,神祇辨認(rèn)難度增加。這種幡在水陸法會中稱為信幡,是法會開始儀式必須懸掛之物,《天地冥陽水陸儀文》在水陸緣起之后有“懸掛信幡儀”[3],其意在于彰顯身份。(后文所提《天地冥陽水陸儀文》皆以《天》文代替)

圖一 三身佛(北壁中上)

圖二 彌勒菩薩及金剛座(北壁中)

表1 呂梁歸化村寶峰寺北壁

北壁中心頂端是“三身佛”(表1),在《天》文“邀請正位”中詳細(xì)備述:“蓋聞瑜伽密咒,乃三世諸佛之緣師”,在后贊中有“三十七尊居正位”,其包括諸大菩薩、十大明王、十六羅漢、五百羅漢、舍利佛、十大弟子、帝釋梵天、天龍八部,這些皆是正位神祇,但三十七尊并非具體的數(shù)量,而是一個類別統(tǒng)稱。一般水陸畫正位神祇三身佛或三世佛即是絕對的主尊,其他菩薩弟子皆是陪襯,依照壽陽白道村普光寺北壁主尊即是以《天》文祈請正位所繪,此處畫面中心有一佛頭戴寶冠結(jié)跏趺雙手合十坐于蓮臺之上,兩側(cè)接引了諸大菩薩,從其位置分析位于畫面中心偏上為視覺焦點(diǎn)所在。而頭戴寶冠之佛為大日如來,從稷山青龍寺腰殿壁畫可知,水陸畫中吸收了大量唐密的造型與圖式,此外在宗教表達(dá)中,唐密也是焰口施食儀式的根本所在。因此,這種三佛聚一佛的樣式正是典型的唐密觀念體現(xiàn)。同時,以如來為中心的“大曼陀羅”樣式代表了漢傳密教潛藏在儀軌中“只言片語”,雖然唐密在武宗滅法時蕩滌無存,然其教義精神在佛教復(fù)興過程中自有大德高僧承繼,無論是佛教教義或圖像都會加以融入,這也是中國佛教能夠不斷融通演化,卻不會消亡的原因所在。

菩薩座前有金剛座力士左右分列,在其兩側(cè)還有日月二天(圖三、圖四)。下方第一層中心是怒發(fā)沖冠的神將,根據(jù)其手中所持兩座山形物分析,這種樣式與“降三世明王”接近,但十大明王在東壁已經(jīng)完整呈現(xiàn),絕不會拆分表達(dá),單獨(dú)將一尊設(shè)于此處應(yīng)當(dāng)是其為《命請冥殿十王儀》中“泰山府君”:“職居總帥,輔弼閻羅,掌百局之尊權(quán),領(lǐng)三司之重柄,分符外化,泰山府君?!盵4]作為輔助十殿閻羅的地獄神祇顯然是非常重要之職位,而民間對東岳的信仰在明清時期已經(jīng)非常普及,因此將此繪于畫面中央顯然是有著民俗信仰的成分。從這一層開始兩側(cè)分列了大量的頭戴道冠之仙真,左側(cè)有手持劍耙與降魔杵的四臂力士和一名懷抱琵琶仕女較為突出,根據(jù)普光寺水陸壁畫(圖五)比對造型為“金星星君”、“木星星君”(圖六),這也意味著此處描繪為“十一大曜”。在《天》文“迎請?zhí)煜蓛x”中曰:“蓋聞星宮有異,霄漢無涯,梵王福壽以延長,帝釋威神而廣大,二十八分于上下,百千億判乎中邊。”[5]此處神祇應(yīng)當(dāng)是以北極紫薇為首,并太乙、東斗西斗、南辰北辰及十二宮辰、二十八宿,皆受熾盛光佛引導(dǎo)。下方第二層同樣是諸仙躬身,穿“方心曲領(lǐng)”袍,手持笏板,中心位置是一名頭戴披巾白衣女子,對面有一條白蛇盤繞,對應(yīng)后為“吊客喪門大耗小耗宅龍神眾”(圖七、圖八)。此龍神屬于家宅之神,雖然位列下界,然其作為護(hù)佑門宅之保護(hù)神放在此處體現(xiàn)了對于穰災(zāi)祈福之意愿。最下方兩行全無特色,皆是道士天官之類,無法準(zhǔn)確定名,但根據(jù)具體位置判斷應(yīng)當(dāng)是天仙星官。

圖三 日光天子(北壁中)

圖四 月光天子(北壁中)

圖五 壽陽普光寺木星造型五曜

圖六 寶峰寺北壁金星及木星(北壁中下)

圖七 壽陽普光寺吊客喪門

圖八 寶峰寺吊客喪門(北壁中下)

圖九 千手千眼觀音(西壁上右)

圖一〇 楊柳觀音(西壁上右)

東壁與西壁圖式結(jié)構(gòu)相仿,仍舊以“正位神祇”與“天仙”為主(表2、表3),東壁頂端第一行描繪了兩組菩薩,前5身后12 身(不加持幡仕女),西壁16 身(不包括2 身持幡仕女),東壁菩薩并沒有太多的特征,也有手持法器者,整體為雙手合十狀或持笏板。西壁則不然,有“千手千眼觀音”(圖九),“楊柳觀音”(圖一〇),“凈瓶觀音”,“文殊菩薩”(圖一一),“地藏王菩薩”(圖一二)等,在裝束和法器中都可清晰辨認(rèn)。其中僅觀音就達(dá)三身,可見民間對于觀音消災(zāi)與拔苦之崇信?!短臁肺膶τ凇罢簧竦o”菩薩祈請順序有“大圣觀世音菩薩”,“大智文殊師利菩薩”,“大勢至菩薩”,“金剛手菩薩”,“大圣除蓋障菩薩摩訶薩”,“地藏王菩薩”,此六大菩薩之外還有“十信”,“十行”,“十住”,“十回”,“十地”諸大菩薩。東西兩壁所繪雖然不能一一對應(yīng),但無疑是在用相同的造型整體替代諸大菩薩之意。佛教學(xué)說林立,對于各大菩薩的記載各有異同,尤其是大乘佛教中不斷變化是佛教“菩薩道”在各宗派發(fā)展過程中的特點(diǎn),同時也是大乘佛教修持的關(guān)鍵。這種在演進(jìn)中的變化使得釋門中人都無法分辨,作為一般畫匠更是難以通曉,即便是由主持僧人加以點(diǎn)撥,但佛教神學(xué)與佛教文學(xué)中本身就存在一定的認(rèn)知盲區(qū),這自然導(dǎo)致繪畫在描繪龐雜的佛教神祇系統(tǒng)時只能指代性地利用“耳熟能詳”者做以代表,其他則模糊略過。

表2 呂梁歸化村寶峰寺東壁

表3 呂梁歸化村寶峰寺西壁

圖一一 文殊菩薩(西壁中)

圖一二 地藏王菩薩(西壁上左)

圖一三 四大天王之二(西壁左)

圖一四 四大天王之二(東壁中)

第二行圖像東西兩壁中心位置是“四大天王”(圖一三、圖一四),在“迎請?zhí)煜蓛x”中由天藏王菩薩導(dǎo)引,開始階段即與北壁“十一大曜”,“十二元辰”,“二十八宿”同屬一眾。其手中所持兵器或傘、或琵琶、寶劍有著強(qiáng)烈的身份特征。這四位天王是西方世界的守護(hù)神,也代表了彌勒凈土之護(hù)法,其他力士神將代表其部眾。第3 層與第4 層圖像以“十大明王”(圖一五)與“十六羅漢”(圖一六),“五百羅漢”為主。東壁第4 層則是往古人倫等眾34身,其中有“往古孝子順孫眾”(圖一七)可辨。明王與羅漢皆是正位神祇,而往古人倫等皆出現(xiàn)在《天》文下的“祈請往古人倫儀”中,這種圖式上的跳躍式介入并非一般水陸圖像之安排,與青龍寺腰殿水陸畫作為參照,往古人倫或者幽冥一眾皆被安排在下方,或者單獨(dú)一壁表達(dá),混跡于正位神祇或畫在天仙神祇之上無疑是對儒家的關(guān)照。東壁第6、7 層以“往古弟子王孫眾”,這些頭戴冕冠,身著朝服者皆是人間諸圣。西壁第8行最為突出的是一名武將——關(guān)羽(圖一八)。稷山青龍寺腰殿水陸壁畫將關(guān)羽描繪在“往古為國亡軀將士眾”,但此處關(guān)羽手持大刀,身后皆是眾多夜叉狀神將,顯然此處的關(guān)羽成為伽藍(lán)一眾。與之對應(yīng)東壁在左側(cè)起首處繪畫特征強(qiáng)烈,兩身神祇皆身穿龍鱗披風(fēng),表明身份為龍神一眾,龍王是融合古代神靈信仰與農(nóng)業(yè)祭祀等普遍的信仰,在以動物崇拜開始的原始信仰中,創(chuàng)造出這種超凡的動物本身就是自然崇拜在民間的直接反映,而三教對此更是不遺余力地進(jìn)行后期加工,尤其是道教對龍神的崇拜更甚,民間除了江河湖海,還將金銀銅鐵及家宅護(hù)法皆冠以龍神頭銜。在儀文中有東西南北龍王、安濟(jì)龍王、順濟(jì)夫人、江河淮濟(jì)五湖百川諸大龍神眾,此處以27 身龍神的描繪正是基于此數(shù)量上的考量。龍神之下,東西兩壁描繪了“諸大藥叉”與“諸大羅剎”皆是下界神祇,在描繪當(dāng)中造型基本相近,二者皆是須發(fā)蓬張,或勇猛威武,整體造型與明王像非常接近。從位置來看,羅剎與藥叉皆在下界神祇組群,由大威德自在菩薩統(tǒng)帥,此處還有阿修羅王、曠野大將軍、矩畔拏大將軍、訶利帝母。在儀文中對阿修羅王(圖一九)描述細(xì)致,根據(jù)手中日月法器可以對應(yīng)[6]。

圖一五 十大明王(東壁中)

圖一六 十六羅漢(西壁中)

圖一七 往古孝子順孫眾(東壁中)

圖一八 關(guān)羽(西壁左中)

圖一九 阿修羅王(西壁中下)

最下端兩行,兩壁畫面也是相互對應(yīng),首先在“四值使者”的描繪中分列東西,但數(shù)量顯然超過了四位,這一造型特點(diǎn)皆是武將裝束,頭戴幞頭,懷抱書卷作行走狀,佛道二教對此形象極為統(tǒng)一,水陸法會中使者的作用是為了將邀迎文牒送至各處,通傳包括過現(xiàn)未三世三佛,普天列曜、諸天星府、地祇圣眾、水府修羅、琰魔羅界、冥殿十王、幽府靈聰?shù)?。所謂既不可以周到,又不可以偏臨。在“召請土地發(fā)牒儀”中有詩贊:“以此振鈴伸召請,持符使者領(lǐng)聞知。無阻無違施主心,今日今時來赴會?!盵7]四值使者(圖二〇)的作用是傳音捷報,在具體描述時多以其動勢作為代表特征,如“游虛電激流、報捷神馳,折旋俯仰、離目難窺,分符水陸,列職冥陽,舞鉞于武帝庭中,折旋于百神會上,功先捷疾,職典陰司,會列圣之高風(fēng),助婆伽之密化”。在這些描述中可以看到,四值使者上天入地?zé)o所不能,來也龍行雨駛,去也電激云奔,地府天曹回旋頃刻,龍宮鬼域往返須臾,而且捷報通傳咫尺千里,如此重要的角色正是水陸畫或黃箓圖皆要描繪的重要原因。使者的描繪在壁畫中一般都是極具動感,且具吳生之風(fēng),最為經(jīng)典的當(dāng)屬青龍寺腰殿所繪,正是衣擺飛動,宛若神馳。“迎請?zhí)煜蓛x”中同樣有“四值使者”,此處對其服飾有了細(xì)致的描繪:“頭纏紅彩,足躡云霞,腰掛霜刀,手擎符命。”[8]此處祈請最下端描繪了人間楷模,儒家經(jīng)典人物,代表了“往古僧尼冠眾”(圖二一),“往古憂婆姨眾”,“往古賢婦烈女眾”及“往古九流百家眾”“往古文武葉贊眾”(圖二二)等。有詩贊:“以此振鈴伸召請,往古人倫領(lǐng)聞知。伏承三寶力加持,今夜今時來赴會?!盵9]此一神眾皆由大圣引路王菩薩接引,各色人等皆是中華上下五千年之先賢代表。

圖二一 往古僧尼冠眾(西壁中下)

圖二二 往古文武葉贊眾(東壁中下)

三、從壁畫造型推斷繪制年代及圖式成因

寶峰寺水陸壁畫以北水陸圖像為基本樣式展開描繪,按照前文北、東、西三壁的描繪,圖像呈現(xiàn)出一類前所未有的新樣式。作為一殿清代壁畫,滿壁青綠之氣,這與一般呈現(xiàn)五彩斑斕的清代壁畫不同。畫面中大量的石綠色與調(diào)和后的粉綠呈現(xiàn)出非常清雅穩(wěn)重的基調(diào),兼以朱膘及石黃進(jìn)行互補(bǔ)調(diào)和,使得畫面不失絢麗,加之赭石與墨色的配合,畫面在大色調(diào)的處理中呈現(xiàn)出宋元趨向。

從整體的造型瀏覽,這并不是一壁高水平的壁畫,造型的不準(zhǔn)確,粗陋的線條與賦色填彩的錯位顯示出畫工技術(shù)并不純熟,或者可以理解為缺乏良好粉本的參照。從神祇數(shù)量上,三壁將近800多身神祇的表達(dá)真正做到了密不透風(fēng),尤其是東西兩壁將近十一行的布局使得神祇之間極為狹促。這種安排既缺乏疏密穿插,同時也沒有更多的節(jié)奏變化,只能說是一種非常呆板的樣式。雖然有諸多不如意之處,但深入讀賞不難發(fā)現(xiàn)在大空間的營造上,壁畫帶有強(qiáng)烈的裝飾性,密集的人物宛如“千佛圖”一般有著一種秩序美,而北壁上部橢圓的構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種空間上的遠(yuǎn)近變化,前后景的產(chǎn)生使得主尊佛像更加突出,神祇大小的變化與恰到好處的彌勒尊者猶如珍珠般的點(diǎn)綴使得北壁生趣盎然。

雖然此殿壁畫造型是其軟肋,但經(jīng)過仔細(xì)分辨不難發(fā)現(xiàn),北壁與東西兩壁存在較大的差異,足以說明正位神祇多為較熟練的畫工所為,畫面最為精彩的部分就是彌勒尊者兩側(cè)菩薩的描繪,仔細(xì)觀瞧這些菩薩造型,整體外形與青龍寺水陸畫竟有幾分接近,無論是人物開臉及服飾的穿插或者五官的描繪都有著極佳的造型表達(dá),反觀三身佛與脅侍菩薩(圖二三、圖二四),人物姿態(tài)變形,堪稱惡俗,稱為小兒戲墨毫不為過,尤其是須發(fā)的勾勒,僵直呆板幾近鐵匝。佛首處發(fā)髻勾勒更不忍直視。同在一處能夠有如此大的反差說明此殿壁畫不僅是分工繪就,按照主尊光環(huán)以及其重要性,三佛與彌勒尊者及隨從是畫面重中之重,因此自當(dāng)由丹青妙手所為,為何單單就這一處菩薩甚是精彩,其中疑問重重。有三個方面可以溯源根由:第一,從地仗分析,采用了黃泥底作為底層泥皮,上有一層白灰層作為涂層,整體地仗不夠1 厘米,這種地仗直接附著在磚墻之上,從畫中大量的起甲與病害分析,地仗的處理略顯粗糙。但地仗表層出現(xiàn)了多次涂刷的痕跡,這種涂抹似乎是掩蓋了一層稀薄的白灰,導(dǎo)致畫面出現(xiàn)了第二層涂層,但這些涂層多處剝落,可以清晰地看到其中地仗黃泥層以及白灰層,同時也能夠看到覆蓋其上的近代灰泥層,至于何時何人進(jìn)行的重繪尚且無法得知,但這一重繪確實有毀畫之嫌。第二,畫面色彩最為鮮艷處在三身佛及其背光(圖二五、圖二六),這些顏色又帶有強(qiáng)烈合成色的灰暗,毫無礦物質(zhì)顏色飽和之純度?;赜^菩薩身后石綠色(圖二七),在古舊中凸顯凝重,顯然是與此色完全不同,在一些色彩的接駁處(圖二八)能夠看到由于新上顏色脫落后露出的底色。此外,一些菩薩的臉部也有新彩脫落導(dǎo)致臉部白粉與底色顯露。綜合以上兩方面可以判定,此殿壁畫在近代應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過了一次重繪,這次重繪所請的畫匠或者說并非是畫匠,而是略通泥瓦磚石之人,這些工匠顯然非丹青高手,但為了重妝壁畫不得不使用灰泥與化學(xué)彩進(jìn)行薄涂層掩蓋,若隱若現(xiàn)之間有底色顯露(圖二九),利用復(fù)勾的手法對壁畫進(jìn)行了描?。▓D三〇),顯然畫匠筆意生疏且與前人遺墨水準(zhǔn)相距甚遠(yuǎn),因此導(dǎo)致將一殿高古悠遠(yuǎn)之丹青筆意幾近破壞。第三,畫中仕女所持信幡(圖三一、圖三二)皆無題記,結(jié)合山西其他地域水陸寺觀壁畫這種樣式實屬罕見。從北壁中心信幡仔細(xì)分辨,其中隱約有文字透出,所有的信幡基本都被墨色填補(bǔ),如果用上文對圖像復(fù)勾與填色來分析,此處題記應(yīng)當(dāng)也是被重繪時經(jīng)過了填補(bǔ)所致,應(yīng)當(dāng)是填補(bǔ)之后墨色交融導(dǎo)致無法分辨其中內(nèi)容,也說明工匠或道士對壁畫圖像內(nèi)容并不熟悉。

圖二三 北壁菩薩圖左圖

圖二四 北壁脅侍菩薩

圖二五 釋迦摩尼佛

圖二六 毗盧遮那佛

圖二七 正位神祇處

圖二八 兩色接駁處

圖二九 隱約的底層線條

圖三〇 原有白描層

圖三一 信幡之一(北壁中)

圖三二 信幡之二(西壁右上)

拋開圖像問題,單以畫面圖式關(guān)系來分析,雖然畫面神祇排列眾多,但北壁仍舊與青龍寺腰殿壁畫有著承接關(guān)系,唐代時寶峰寺就開始修廟造寺,目前遺存為明代遺構(gòu)。雖然化學(xué)色彩是清代之后才傳入中國,但從圖像結(jié)構(gòu)分析,其底層至少為明代所繪,其北壁圖式與繁峙公主寺也非常接近。這種多達(dá)十余層的描繪無論是水陸壁畫或黃箓齋圖皆少見,這也間接說明了道觀圖繪水陸畫的原因。呂梁山屬于典型的北方干旱型氣候,農(nóng)業(yè)虧收是常有之事,這樣的地理環(huán)境在物質(zhì)都不飽和的情況下民間神祇祭祀雖存,但好的畫匠自然難以生存,如此一來,缺乏了工匠與粉本只能臆造。但還有一個可能就是此殿壁畫是“黃箓殿”由寺廟改為道觀前就繪就的佛教壁畫。綜合以上,寶峰寺所存壁畫歷經(jīng)數(shù)百年,雖經(jīng)漫漶侵蝕但圖式的基本樣式仍舊保存完整,獨(dú)特的圖式語言仍舊是研究水陸寺觀重要的圖像資料。

四、余 論

中國古代寺觀壁畫自唐代開始由宮廷畫師開始向民間轉(zhuǎn)移,宋代畫院成為高峰,道釋繪畫更是地位尊崇。至元代,文人畫之風(fēng)漸盛,此類繪畫逐漸轉(zhuǎn)向民間,與此同時一些家族性的畫工作坊開始形成,以地方和族群結(jié)社而成的地方畫工在周別郡縣之間游走,彩畫與泥塑并入營造一門,待建筑吉旦之日進(jìn)駐施工,成為中國室內(nèi)裝飾最早的工匠系統(tǒng)。其中包括墻壁,梁架甚至后期的頂棚裱糊。隨著工種的增加,過去單純以筆墨意趣為生的畫師逐漸成為一支專業(yè)性極強(qiáng)的裝飾工程隊伍。而與此對應(yīng)的是壁畫工匠地位在文人畫的興起后被不斷貶低,淪為底層。與此相反,西方繪畫在文藝復(fù)興的背景下產(chǎn)生出別樣的宗教語體,由神性走向人性,宗教繪畫得到空前的解放,壁畫巨匠如雨后春筍,匠人服務(wù)于教皇及貴族。伴隨著科學(xué)的進(jìn)步,繪畫材料與技術(shù)同時精進(jìn),壁畫巨匠在西方成為主流。而中國在12 世紀(jì)之后,宗教繪畫整體呈現(xiàn)頹勢,三教合一本是中國在人本情懷下的自我救贖,三教之間你中有我突出了多層次的語體結(jié)構(gòu)。宗教神祇在漫漫歷史中圓融化境,水陸畫與黃箓圖正是最好的見證。寶峰寺雖身處自然條件極為惡劣的呂梁山地,但民眾對宗教的熱情并未消退,伴隨著民間祭祀與祖先信仰,儀式成為人們面對宗教時最為神秘的膜拜。在漫天妙音與起戟舞蹈的映襯下,圖像成為最直觀了解這一切的不二法門,宗教邊界開始變得更加模糊,醮齋儀式在頻繁地進(jìn)行。圖像隨著建筑的侵蝕被沖刷甚至消散,畫師一批又一批地重繪修復(fù),與西方不同,民間畫師成為一類專門的營生之后并沒有形成良性的承襲制度,繪畫體系的崩塌與臨摹樣本的散佚最終導(dǎo)致民間畫師的消失,這種消失即手藝的丟棄,人們不再關(guān)注宗教本身的原始樣態(tài),甚至也不去探求圖像具體功能,燒香與跪拜成為祈愿最為重要的儀式。圖像不僅僅失去了原有承載,最終甚至只是為了表明一種建筑的附庸,只是為了配套而已。寶峰寺只是中國寺觀壁畫中極為微小的一殿遺墨,類似的寺觀在山西不在少數(shù),此圖不僅是水陸畫與黃箓齋圖的“混合物”,更是中國佛道圖像在明清時期的“自我臆造”表征。

[1] 道教齋醮科儀的由來、演變和發(fā)展,http://www.360doc.com/content/18/0526/10/36792331_757122591.shtml。

[2]袁瑾《漢傳佛教瑜伽焰口與全真道教鐵罐施食儀式音樂比較研究》,中國藝術(shù)研究院博士論文,2009 年4月,第2 頁。

[3]“將欲懸掛表信神幡,先須凈嚴(yán)法界,眾等隨言,高聲后和……原夫啟建勝會,畢假揚(yáng)幡,修設(shè)法筵宜須潔界,使上下而除瑕去垢,令內(nèi)外而滅禍消殃。今乃法筵初起,佛事將陳,先揚(yáng)四十九尺神幡,普偏二十八天之仙界……?!薄短斓刳り査憙x文》上,普林斯頓藏本,第20~21頁。

[4]《命請冥殿十王儀》,《天地冥陽水陸儀文》中,普林斯頓藏本,第43 頁。

[5]《天地冥陽水陸儀文》中,普林斯頓藏本,第6 頁。

[6]“一心奉請威嚴(yán)廣大,變化無窮,力動乾坤,手持日月忿怒全身,大力阿修羅王等眾?!薄墩僬埾陆鐑x》,《天地冥陽水陸儀文》中,普林斯頓藏本,第17 頁。

[7] 四值使者包括“年直(值)天界使者”,“月直(值)空行使者”,“日直(值)地行使者”,“時直(值)琰魔使者”,《召請土地發(fā)牒儀》,《天地冥陽水陸儀文》上,普林斯頓藏本,第28 頁。

[8]《迎請?zhí)煜蓛x》,《天地冥陽水陸儀文》中,普林斯頓藏本,第11 頁。

[9]《迎請往古人倫儀》,《天地冥陽水陸儀文》下,普林斯頓藏本,第2 頁。

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