王春辰

這幾年關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫作成為一個(gè)話題。從20世紀(jì)80年代中期開始，當(dāng)時(shí)的參與者就敏感地意識(shí)到那是一個(gè)變革的時(shí)代，氣氛、心情、眼界都和之前的幾十年不同。物質(zhì)上雖然不富庶，但做藝術(shù)的人，特別是年輕人，感受到一種精神的洋溢，看到新鮮的資訊都如饑似渴地了解、學(xué)習(xí)，拿來嘗試。但另一方面，也屢屢遇到詰難。這差不多是歷史的常態(tài)，即年輕人做事，年長者總會(huì)給出一些過來者的經(jīng)驗(yàn)之談，認(rèn)為他們做得不妥。歷史的結(jié)果是：這些年輕人成了弄潮兒，擔(dān)當(dāng)了歷史新現(xiàn)象、新事物的代表。

今天的困惑是：再回望這40年的中國藝術(shù)之路，到底怎么寫，就不再是當(dāng)時(shí)反對(duì)者的那種說法了，不是一句“西方的舶來品”就簡(jiǎn)單地全盤否定。至今，持這種看法的人不在少數(shù)。不能否認(rèn)，我們渴望學(xué)習(xí)西方的那種熱情是實(shí)實(shí)在在的、是真實(shí)的，但是我們要問的是：我們究竟看懂了、弄懂了國外的，特別是西方的藝術(shù)（主要是現(xiàn)代以來的藝術(shù)）沒有？甚至可以說，我們是不是潛意識(shí)里還帶著“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的心理？以藝術(shù)為例，明明是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期那一代青年學(xué)子引入了西方的美術(shù)教育和西方寫實(shí)繪畫，但是到了今天，基本上在相當(dāng)大的層面上、話語上還是排斥現(xiàn)代主義藝術(shù)以及作為一種概念的“當(dāng)代藝術(shù)”。明明是當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)全球化，我們卻依然將西方的寫實(shí)語言視為正宗，而偏向現(xiàn)代主義乃至觀念藝術(shù)的實(shí)踐被視為異類?；蛘哒f，在當(dāng)下進(jìn)行的藝術(shù)教育和創(chuàng)作實(shí)踐中，所謂的審美又都偏向古典和傳統(tǒng)。這是20世紀(jì)不斷發(fā)生的藝術(shù)判斷之爭(zhēng)，每個(gè)年代都會(huì)來一次。而這種爭(zhēng)論又都和那個(gè)時(shí)期的社會(huì)大事有密切關(guān)聯(lián)。以20世紀(jì)80年代為例，那本來是改革開放的年代，但對(duì)于外來的現(xiàn)代主義藝術(shù)卻時(shí)時(shí)排斥、批判；伴隨著開放，又興起一股“尋根熱”，似乎尋到“根”才能立命。今天看起來很紅火或獲得歷史青睞的20世紀(jì)80年代新藝術(shù)，在那個(gè)時(shí)代并不被待見，只是大政國策轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，不再搞階級(jí)斗爭(zhēng)，才給社會(huì)留下新藝術(shù)發(fā)展的縫隙，這一批秉持藝術(shù)新理念的藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、學(xué)者才堅(jiān)持了藝術(shù)的新探索、新實(shí)驗(yàn)。那個(gè)時(shí)期的過來人都知道這是一件多么艱難的事情，《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊都先后被?？【?。那是一個(gè)看見留長發(fā)、戴墨鏡、聽流行歌曲都被認(rèn)為是腐朽墮落事情的年代。今天書寫當(dāng)代藝術(shù)史不要忘了這樣的歷史記憶，也不要曲筆以為當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)的困惑今天就解決了。

今天的這一代人對(duì)“異化”“人道主義”這些概念可能已經(jīng)視之為常識(shí)，但是它們?cè)?0世紀(jì)80年代卻是振聾發(fā)聵的思想光芒，引發(fā)的討論遍及大江南北，以至于超出了學(xué)術(shù)界，成為社會(huì)事件。當(dāng)國人醒來看世界的時(shí)候，抱著理想主義或用理性主義探求中國社會(huì)現(xiàn)狀的時(shí)候，他們和五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期探求新思想新文化是一樣的，不談理想主義是無法理解20世紀(jì)80年代的藝術(shù)狀貌和實(shí)質(zhì)的。80年代是睜眼看世界的年代，藝術(shù)在那個(gè)時(shí)期是一個(gè)問題，年長年幼、左邊右邊都對(duì)它發(fā)出聲音?；乜匆幌履莻€(gè)時(shí)候，我們不了解世界，但渴望看到西方的藝術(shù)現(xiàn)狀。比如出訪考察歐美的美術(shù)學(xué)院，但帶回來的結(jié)論是：西方的美術(shù)學(xué)院不會(huì)畫畫了，盡搞些亂七八糟的東西，看不懂。而一批派去學(xué)習(xí)的學(xué)院教師到博物館猛看歐洲古典油畫，如饑似渴，因?yàn)樵趪鴥?nèi)多年都是翻著畫冊(cè)學(xué)習(xí)、教學(xué)，現(xiàn)在終于開放了，要狠狠地補(bǔ)一補(bǔ)課。他們帶回來一批在博物館臨摹的作品，與20世紀(jì)20年代徐悲鴻留學(xué)法國的情景一樣。他們覺得寫實(shí)是藝術(shù)的正途，繪畫才是藝術(shù)，不教繪畫、不會(huì)畫畫的西方的美術(shù)學(xué)院已經(jīng)墮落了。這批借開放東風(fēng)去歐美觀摩的教師畫家們因看到了原作，看清了油畫的調(diào)子不都是灰的而興奮不已；他們認(rèn)為他們得到了歐洲古典寫實(shí)繪畫的真諦，轉(zhuǎn)而借鑒、學(xué)習(xí)、臨摹，轉(zhuǎn)型出一種“新古典主義”學(xué)院派繪畫。這批技巧精美、刻畫細(xì)致、畫面塑造感極強(qiáng)的新寫實(shí)繪畫確實(shí)有別于50年代至70年代的畫風(fēng)。

這是那個(gè)時(shí)代我們以畫家的習(xí)慣和眼睛在看西方的美術(shù)教育，只選擇看熟悉的繪畫，而屏蔽了那些看不懂的東西（藝術(shù)）。這是時(shí)代的隔閡，不是畫家的問題，是藝術(shù)的問題。當(dāng)時(shí)我們的現(xiàn)代藝術(shù)教育還沒有全面開展，沒有教材，出版物都沒有幾本；我們并不知道整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)走到20世紀(jì)80年代是怎么回事，更遑論弄明白看懂它們。后來1981年，邵大箴先生的《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》出版，它像“葵花寶典”一樣被青年學(xué)子們瘋讀，那是當(dāng)時(shí)僅有的介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的書籍。為介紹世界上我們不知道不了解的藝術(shù)，中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了《世界美術(shù)》雜志，每期刊物印出都會(huì)成為青年學(xué)子搶讀的讀物?！妒澜缑佬g(shù)》每介紹一位歐美的現(xiàn)代畫家，那位畫家的畫風(fēng)就會(huì)流行一陣子。如美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth），其作品《克里斯蒂娜的世界》風(fēng)格細(xì)膩，很有質(zhì)感，不同于學(xué)院派的古典繪畫，就深得青年畫家們喜歡，在全國興起了一股“懷斯熱”。因那一批曾留學(xué)蘇聯(lián)、東歐的老師們知曉翻譯學(xué)習(xí)的重要性，也明白不在知識(shí)上解決藝術(shù)的發(fā)展歷程這個(gè)問題，就無法看懂現(xiàn)代藝術(shù)?！妒澜缑佬g(shù)》《美術(shù)譯叢》等譯介西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)期刊，才在他們的倡議下得以創(chuàng)辦（那時(shí)候還沒有“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)說法，其實(shí)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的概念和討論在20世紀(jì)80年代已經(jīng)出現(xiàn)了，只是我們的視野不在那里，還在解決“現(xiàn)代藝術(shù)”的問題）。

20世紀(jì)80年代的開放帶來新一輪的留學(xué)熱，包括巫鴻等去哈佛留學(xué)都是這種風(fēng)氣使然。當(dāng)時(shí)去學(xué)習(xí)經(jīng)世致用的專業(yè)多，學(xué)人文的少，學(xué)藝術(shù)史、藝術(shù)理論的更少。當(dāng)時(shí)央美有一個(gè)研究生到德國留學(xué)，攻讀歐洲美術(shù)史博士，后來沒有讀完，是因?yàn)樘y了。研究文藝復(fù)興美術(shù)需要學(xué)意大利語、拉丁語等，不懂這些語言，就永遠(yuǎn)是在二手資料里打轉(zhuǎn)，無法獨(dú)立深入研究。20世紀(jì)80年代去歐美學(xué)習(xí)美術(shù)史大都是在中國美術(shù)史里做文章：一方面，歐美大學(xué)需要這些來自母國的留學(xué)生研究他們本國的國家民族美術(shù)，借以豐富他們的學(xué)術(shù)資源和體系；另一方面，這些留學(xué)生有母語優(yōu)勢(shì)，不會(huì)因?yàn)樾枰莆諑组T外語遲遲不能出學(xué)術(shù)成果而費(fèi)神。可是對(duì)于母國來說，學(xué)生去留學(xué)，最需要的是他們對(duì)外國的美術(shù)史及其文化思想的深入研究和學(xué)習(xí)，用以豐富中國的學(xué)術(shù)資源。也許是我孤陋寡聞，至今為止，留學(xué)海外回國從教的老師，在國外學(xué)習(xí)時(shí)選擇以外國美術(shù)史為研究方向的人數(shù)比以中國美術(shù)史為方向的人數(shù)少。例如，央美有邵亦楊留學(xué)澳大利亞，研究歐洲藝術(shù)，王云留學(xué)日本，研究日本美術(shù)；藝術(shù)研究院的王鏞留學(xué)印度，研究印度美術(shù)史，曹意強(qiáng)留學(xué)英國，研究歐洲美術(shù)；四川美術(shù)學(xué)院的郭碩博留學(xué)法國，研究當(dāng)代藝術(shù)理論；人民大學(xué)的耿幼壯留學(xué)美國大學(xué)，研究藝術(shù)史與理論，回國展開跨文化藝術(shù)研究；等等。這些年，從中國出去的留學(xué)生更多了，從論文來看，他們的研究還是離不開中國，或關(guān)于中國女性藝術(shù)，或關(guān)于中國行為藝術(shù)，或關(guān)于中國的水墨繪畫等，專門研究外國當(dāng)代藝術(shù)及其理論的還是少。從另一個(gè)角度上講，我們的留學(xué)生到國外留學(xué)，應(yīng)該要學(xué)習(xí)研究國外的藝術(shù)或?qū)W問，中國需要這些藝術(shù)知識(shí)。就像薩義德（Edward Wadie Said）從巴勒斯坦去美國，研究了東方主義，拓展到國際地緣政治；霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）從印度孟買到西方學(xué)習(xí)研究，提出后殖民主義的理論問題影響深遠(yuǎn)；斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）來自印度加爾各答，到美國哥倫比亞大學(xué)就職，也是后殖民主義理論的旗手。他們都是把母國的課題拓展為國際化的問題，立足點(diǎn)不僅僅是母國。

當(dāng)然，在海外大學(xué)里研究中國當(dāng)代藝術(shù)固然有其意義，如選題的面更多、更靈活，可以有國內(nèi)做不了的課題研究；但是說實(shí)話，去海外大學(xué)不研究對(duì)象國的當(dāng)代藝術(shù)，還能怎么獲得世界知識(shí)？寫論文的時(shí)候還往國內(nèi)跑、查中文資料，看了他們的研究，很多都是復(fù)述，也許是對(duì)象國有在知識(shí)上了解中國的需要；但對(duì)于一個(gè)中國留學(xué)生而言，最重要的是研究對(duì)象國的當(dāng)代藝術(shù)，吃透它們的文化社會(huì)政治語境的關(guān)聯(lián)，獲得真正的西學(xué)或國際學(xué)（全球的當(dāng)代藝術(shù)知識(shí)與理論）。

因渴望了解國外的情況，國內(nèi)設(shè)置了外國美術(shù)史等專業(yè)研究方向，培養(yǎng)了一批批的專家學(xué)者。如央美的邵大箴、易英教授研究歐洲美術(shù)史，特別是現(xiàn)代藝術(shù)史，李建群研究歐美的女性主義藝術(shù)；中國美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的陳平研究歐洲中世紀(jì)美術(shù)；廣州美院的遲柯研究歐美藝術(shù)理論；南京藝術(shù)學(xué)院的常寧生研究現(xiàn)代藝術(shù)理論；浙江大學(xué)的沈語冰研究歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論。叢書的翻譯工作也培養(yǎng)了一批外國美術(shù)史研究專家，為中國的外國美術(shù)史研究積累了一批學(xué)術(shù)資源和成果，以20世紀(jì)80年代范景中主持翻譯英國美術(shù)史家貢布里希（E.H. Gombrich）的著作影響最大?，F(xiàn)在在國內(nèi)大學(xué)里從事美術(shù)史與理論教育的老師，也大部分是由國內(nèi)自主教授和培養(yǎng)而成。

從我們能不能看懂當(dāng)代藝術(shù)（之前是現(xiàn)代藝術(shù)）到我們的留學(xué)生研究不研究全球化中的當(dāng)代藝術(shù)，就可以知道“藝術(shù)是一個(gè)問題”，它考驗(yàn)著我們的文化觀、歷史感、信心耐力、經(jīng)世致用、文化高度、社會(huì)文化機(jī)制。但實(shí)際上，我們還沒有認(rèn)真地消化這些海外當(dāng)代藝術(shù)的理論及其發(fā)展的邏輯，它們不是去美術(shù)館、大型展覽上看一看就能吃透的；這不是眼睛的能力所及，而是智力的功夫。研究的是問題，而不是停留在“看”上。