［美國］露易絲·格呂克.著 傅燕暉 李.暉.譯

露易絲·格呂克（Louise?Glück，1943—.），美國女詩人，出生在紐約市一個猶太人家庭，父親是匈牙利移民。1961年進入薩拉勞倫斯學院，后又入讀哥倫比亞大學，但均沒讀到畢業(yè)。她目前是耶魯大學的英語教授。迄今為止，她已出版12部詩集和一部隨筆集《證據(jù)和理論：論詩》（1994）。曾先后獲得美國詩人學會獎、全美圖書評論界獎、普利策詩歌獎、波林根詩歌獎、美國國家圖書獎，2016年榮獲美國總統(tǒng)頒發(fā)的國家人文獎章，2003年被任命為第12屆美國桂冠詩人。2020年10月8日，露易絲·格呂克“以她帶有冷峻之美、不會被錯辨的詩歌的聲音——使個體的存在具有普遍性”而獲得諾貝爾文學獎。

格呂克的詩是古典和現(xiàn)代的混合，屬于歐洲詩歌傳統(tǒng)，常常借用《圣經》與神話人物和故事來折射和反觀現(xiàn)代人的生存和心靈境況，她用詞十分質樸，處理的也多是些永恒主題：愛、疼痛、親情、歸宿等等。以下詩歌均選自格麗克詩集《草場》（Meadowlands，1996），《草場》是一組系列詩，前后關聯(lián)，詩中的不少人名，如佩內洛普、忒勒馬科斯、奧德修斯、塞壬、喀耳刻等，均出自希臘神話，但敘事上并不照搬神話情節(jié)，而是對彼此相關的一群人的一個大致的定位。詩人想告訴讀者：神的故事，本是人的故事，而神性，本是普遍的人性。

相對于質樸、親和的詩，格麗克的文卻具有濃郁的學院派氣息，十分考驗閱讀，顯示出詩人文學創(chuàng)作的另一副面孔：絕不人云亦云的獨立個性和出色超凡的逆向思辨能力?！秾π腋５目謶帧罚‵ear?of?Happiness，1990）收錄于《美國人的原創(chuàng)性：論詩》（2017）?！秾π腋５目謶帧肥菍Α翱嚯y滋養(yǎng)藝術創(chuàng)作”這個文學命題的辨析和反思。通過精細的心理分析，作者表明，任何觀念和論調，一旦被無條件地接受和套路化，反而會變成藝術創(chuàng)作的桎梏。

需要說明的是，格呂克并非因諾貝爾文學獎而橫空出世的詩人，國內其實對她早就多有譯介，還翻譯出版過她的兩本詩集。但諾貝爾文學獎這道強光無疑會讓讀者更加深入地貼近她的文學世界。

在神話、圖騰故事顯出的特點里，我請讀者注意，有兩個特點最顯而易見。首先，就本質而言，這些故事長存人心，正是持久性將這種原型小說與軼事小說區(qū)分開來。其次，比較奇特的是，這些故事會發(fā)生變異，也可以說，我們對故事所蘊含的基本真理的理解會發(fā)生變化。或許，說故事“變異”并不準確，準確地說，是故事里吸引我們注意的因素日漸不同。一個生命力持久的故事里處處是潛在的焦點（不過，這可能不是一時間領會到的，是我們在不同時間段里的領悟）。這一類故事不拘篇幅大?。ㄒ苍S表面上看起來與軼事無異），都具有明晰的輪廓，具有一定的內在廣度，因此我們回味細想，會發(fā)現(xiàn)它們既豐富多彩又永遠無解。簡言之，每一次看《天堂的孩子們》，我都能看到一個不一樣的英雄。每一次讀《呼嘯山莊》，我總能感受到一種不同的道德、情感責任。十六歲的我看重激情，即是要為此犧牲一切。二十五歲的我小心翼翼，不讓激情將自戀深藏。諸如此類，等等。

這樣的情況同樣見于個人生活里。我們每個人都會有一些特定的、內涵深邃的故事，遇上想結交的人，我們會跟他們講一講這些坐標故事，對方便會明白是什么造就了我們。說來奇怪，時間久了，盡管我們還在不斷結交同一類讓我們著迷的陌生人，但我們會用同一個故事來說明不同的道理。

二十歲出頭的那些年，在接受心理分析的過程中，我終于開始掌控那一系列長久支配自己的癥狀。我開始有了一些驚人的表現(xiàn)，比如，敢當著別人的面吃東西，不再需要日復一日按部就班做同樣一些事。我也不再終日沉默寡言（寡言少語通常是羞恥感留下的遺產），可是我發(fā)現(xiàn)自己突然間不知所措了。一種回歸常態(tài)后的凄涼景象展現(xiàn)在了我面前。說得具體些，且不論這里所說的“常態(tài)”是什么，我都害怕它會無緣無故撲滅我“工作”的渴望，毀掉我“工作”的能力;當然，所謂的“工作”只不過是當時我鄭重其事的叫法。在過去五年里，我掙扎著，拼了命想要變得完整、健全，為的是要重返那個正常的世界。在我眼里，那個世界里盡是一些完整健全的人，沒有讓人倍感羞恥的孤獨和恐懼，可是孤獨和恐懼卻構成了我的現(xiàn)實世界。我清清楚楚地記得自己內心的恐懼，記得自己怎樣地責怪心理分析師，他是所有這一切的同謀：他是要讓我快樂起來，讓我快樂得不想寫作。我還記得他當時的反應。他直視著我，這可真罕見（也許是因為這樣，我記住了跟他的這一次交談）。他回答得很簡潔，叫人忘不了。他告訴我，這個世界會給你足夠的悲傷。

對于以自我為中心的人來說，這是個革命性的概念。這個插曲起先引起我的興趣，是因為心理分析師前所未有的直率，以及他的個人經歷曾有一時進入了這個房間。還有，他的反應讓我莫名的不安。我對他的信任開始動搖，原因一言難盡。他沒有資格出現(xiàn)在這個房間里，原該是隱晦的靜默和隱秘的指示，他竟然說出帶有強烈個人主觀色彩的話來。而且，我覺得他錯了。我覺得這個世界并不能滿足我的需要，不可能有那么多的痛苦。要是他錯了，就是我欺騙了他;要是我騙倒了他，他便不再值得信賴。他真的知道我有多狡猾，知道我內心有多么強大嗎（雖然眼下我沒法盡情表現(xiàn)）？他真的以為這個世界能斗得過我強大的內心？我催生了我的悲傷，沒有什么事物、沒有什么人堪當重任，能滿足我明確、嚴格的高標準要求。從那以后，他的話帶上了預言的色彩，就像是某種回音，而這一次在空中回響的是早些年我對這個世界的認知，這個問題恰恰引起了心理分析師的注意。我漸漸長大，把自己變成了“必然性”的中介人;原則上，我無法接受偶然性。在我眼中，這個世界反復無常，還會奪人性命，就是一臺會傷人的機器。于是我接手它的工作，免得成了它的犧牲品。

事實上，直到近來我才開始從另一個角度看待這次交談，仔細審視背后隱含的假設。具體來說，為什么我深信不幸是藝術創(chuàng)作的必要條件？更確切地說，我想象中的幸福具備了哪一些要素，讓我因此相信是它們摧毀了藝術創(chuàng)作？坦白說，我認為幸福具有近似麻木愚鈍或長期反應遲鈍的特點;準確地說，我認為強烈的反應是創(chuàng)造性活動不可或缺的條件，但我這樣下定義，好像把這種活動限定在某個特定的類型里。在我看來，強烈的反應似乎是自我與外在世界之間發(fā)生的、能強烈感受到的一種摩擦，仿佛唯有通過最富戲劇性、最消極的方式才能感知和理解自我與世界之間的界限。在這樣的定義里顯出的是自我，但這里的自我并不是一個穩(wěn)定的極點或參照物，而是借由對立物而變得明晰的一種根本性的模糊狀態(tài)。這種模糊性催生了熱望，它時時刻刻竭力想要清楚地界定自我（已經實現(xiàn)了比較明晰定位的自我不做這種事），而唯有先界定自己不是什么，才能界定自己是什么。

在反復提到的這段時間里，不管聽到分析師的意見后我多么吃驚，我還是有了一些變化。痛苦或許是肥沃的土壤，可我已不再那么想要給痛苦下注了，我明白的，分析師執(zhí)意要將我救出痛苦的深淵。我運氣不錯，也可以說我如今是這么認為的。當時我痛苦萬分，結果反而因此得救，我從此不再那么信誓旦旦要擁護苦難、固化苦難了。我一時半刻也還記得：我開始接受心理分析，不是幸福來襲的緣故，而是因為絕望威逼著我。最絕望難熬的日子里，在紙上，在生活里，我徹底地沉默了。

我們常常會本能地思索藝術家的天分，思索那永不安寧、要求嚴苛、永不知足的靈魂所擁有的天分，眼下我們暫且放開這一切，只一心好好感受那份真正迷人、長久的寧靜。此時此刻，想象一下，幸福的插曲會時不時地在人生中展開，甚至出現(xiàn)在藝術家的生活里。現(xiàn)在，想象一下那種心態(tài)，就是小心翼翼地抗拒幸福的到來，也許你們當中有些人曾經體驗過這種心態(tài)?？墒?，當愛不再適合成為敘述的對象，不再是戲劇性的繳械投降的時候，接下來能想象到的似乎只能是貧瘠的郊區(qū)遠景了。仿佛這郊區(qū)，這經年累月變了味的愛，只能是貧瘠之地。

說來神奇，一旦提出了問題，一旦仔細審視不幸與藝術創(chuàng)作之間的關系，其源頭竟逐漸清晰起來。我以為，這種關系源自那一整套沖動與獎賞的機制，最初正是它將一個個才智兼?zhèn)涞娜宋竭@一項天職中來。大多數(shù)藝術家，無疑也包括大多數(shù)作家，深受創(chuàng)造性活動吸引，終究是因為它能夠促進情緒的宣泄和精神的凈化，從而鞏固了一種原本不穩(wěn)固的權力感。舊有的痛苦被賦予了特定的形式，被外化了，而一旦被外化，痛苦便改變了形貌。痛苦發(fā)生了變形，并不是被中和：它催生了自身極端的對立面。對藝術家或新生藝術家而言，結果是收獲了陶醉感。不僅藝術家的焦慮、緊張感得到了暫時緩解，還使某種東西生成了，自我?guī)е环N絕望的狂熱，與它聯(lián)結在一起。不幸得很，盡管后天習得的宣泄和凈化過程借由寫作將絕望的心態(tài)轉化為陶醉感，并從中催生了力量，這卻不能滋養(yǎng)創(chuàng)造性的天賦，就像人類無法機械地延長青年人身上生龍活虎的憤怒。同樣不幸的是，宣泄與凈化愈能有效地抑制痛苦，創(chuàng)造藝術作品時產生的陶醉感愈能振奮人心，自我便愈發(fā)能夠投入到藝術創(chuàng)作中。這種現(xiàn)象明顯存在于藝術中，也存在于日益儀式化的藝術創(chuàng)作過程中。最終，“依賴”“沉迷”等怪異的幽靈悄悄爬進了人心。痛苦日益成為孕育歡欣快樂假定的先決條件。情緒宣泄與精神凈化越有效果，便越有可能催生藝術家，但這種藝術家的權力感和價值感主要有賴于這些替代物，即這些人為制造出來的客體。

藝術家身上的這種依賴性是我要探討的主題，除此之外，我還想針對幸福于藝術家的實用性做一番務實思考，且不管幸福會以什么樣的面目出現(xiàn)。說到幸福，我并不指陶醉感（上述這一類藝術家對陶醉感并不陌生，那是一種仿佛墜入愛河的美好狀態(tài)，而后，就像是墜入愛河，如癡如醉），但不是陶醉感，是那個陌生的國度，我曾在分析師的辦公室里匆匆一瞥，在那里幸福被界定為一種安寧康樂的感覺。

藝術家渴望成為一個強大、生機勃勃的個體，而他們的自我意識又完全有賴于源源不斷的創(chuàng)作，于是便開始將希望寄托于那種絕望的心態(tài)。在他們看來，無論絕望的心態(tài)怎樣傷害、怎樣危害、怎樣侵蝕著人的身體，它都不能損害公認為真正本質的東西：藝術創(chuàng)造的能力。恰恰相反，它保護、供養(yǎng)著藝術創(chuàng)造的能力。照此推理，真正威脅藝術創(chuàng)作的是幸福，因為它消除了積極活躍的不安心態(tài)，妨害了創(chuàng)造性的生活，須知這種生活的源泉正是那些日積月累、有待宣泄釋放的痛苦。藝術家依賴、追求一種不滿的心態(tài)，說它是浮士德式的契約，倒不如說是一種破壞性的希望，或者說至少也是束縛人心的希望。這種破壞性并不是分明可見的，因為它并沒有暗中破壞一切關系，或損害身體健康，或傷及社交能力。說它有破壞性，正是因為通過某些方式它使自我最深切地感受到了本真的存在：在這套機制里，飽受毀滅性威脅的是藝術家本身，因為他們在很早以前就已出生，既脫胎于意志，也脫胎于意志無望又無力的對立面，即缺乏控制力。

這種兩難困境的核心即藝術家對幸福的默默拒斥，它關乎控制力，而這首先又關乎脆弱。所謂的脆弱，就是對幸福的依附，對任何一種形式的“擁有”的依附。和物質財富一樣，情感、精神財富也會流失：幸福只會減少，使人徒生焦慮，莫若一無所有，叫人倍感安心。此外，主動放棄幸福算得上是一種自保：藝術家會說服自己，沒有人能坐擁一切。放棄常人最珍愛之物，藝術家才有力供養(yǎng)自己最珍視之物，即藝術家的天分。天分不論多少，通常都會被視作不穩(wěn)定之物。陌生的一切使人身心交疲;在這套機制里，痛苦與絕望交織，在藝術家心中催生了某種陌生的反應，但至少痛苦和絕望是他們熟悉的。既然痛苦絕望的狀態(tài)已經是“一減再減”算法的最終得數(shù)，它們便不會讓人們對生活里“一減再減”的狀態(tài)感到苦惱。當現(xiàn)有的一切都不能被奪走的時候，一種神秘的力量便應運而生，藝術家感覺自己能掌控一切，而幸福有計劃地威脅、侵蝕的正是這種感覺。

這一套機制最初的模樣，我相信大家并不陌生。簡言之，一旦沉溺其中，絕望變成了一種安全的狀態(tài)，藝術家便開始著手限制或掌控方方面面，免得自己受到影響，同時又竭力無限復制那些據(jù)信有利于藝術創(chuàng)作的境況或心境。這樣說，或許把事情說得太樂觀了些，看似藝術家有選擇的余地。然而藝術家更有可能是這樣一種人，他們發(fā)現(xiàn)了邊緣性又充滿活力的生存之道，會永不停歇、瘋狂似的捍衛(wèi)。藝術家這般狂熱實屬正常，因為他們深信現(xiàn)有生存模式的出路不是替換為不同的模式，而是空無，是無盡深淵。可是，既然藝術家堅守的是一片邊緣地，是一種不穩(wěn)定性，那么堅守這種模式，同時應該也可以兼容看似開放或實驗性的種種行為。被剔除在外的，唯有那些我們泛稱為常態(tài)或安寧的生活體驗、行為。這算是以最徹底的方式對未知世界做出否定裁決，竟然是以危險的名義，實在是夠奇怪的。

久而久之，真正的危險，真正具有破壞力的內在境域，卻是那一片邊緣地，恐懼讓藝術家的創(chuàng)造性自我扎根于此。用這樣的詞語來描述這一片邊緣地，正是肯定了它所具有的迷人的不穩(wěn)定性。事實上，這里已然變成了十足保守的場域。我在自己的本性里見過這種奇特的怯懦，我在學生那里也看到過、聽到過。怯懦點燃了與未來有關的一個個問題，千奇百態(tài)的欲望、意向一一現(xiàn)身：作家去當學者，會有害處嗎？醫(yī)學專業(yè)（或法學或商學）會毀了我的天賦嗎？還有，女人專屬的問題：我應該結婚嗎？我應該生兒育女嗎？沒有人可以保證成家生子的醫(yī)生一定能寫出不朽的詩歌，激昂的少年在最終接受了成長和快樂之后一定能成為更深刻的思想家，但有人若是過于謹小慎微，固守已知的、表面上看起來安全的世界，壓制、限制自己與生俱來對醫(yī)學的迷戀、對家庭的渴望，這無異于是在降低創(chuàng)造出原創(chuàng)性作品的可能性。原創(chuàng)藝術即是具體而深刻的生活體驗所特有的藝術。唯有這樣的藝術才可具備典范的力量和持久性。但是，“模范的”藝術之路，即我一直在描述的那一片邊緣地，一旦藝術家執(zhí)意守住不放，便會催生出另一種藝術，只是它卻配不上藝術之名，它的見識過于平庸，終會因為太過膚淺而難以長長久久地吸引人們的注意。

在藝術家主動選擇絕望心態(tài)的背后（有別于偶然性的絕望心態(tài)，也有別于悲觀的視野，那又是另一回事）——在這種選擇的背后是無法言傳的假設，即假定有一種生活極有助于藝術創(chuàng)作，而在這種生活里絕對沒有什么事物那么有趣，足以分散寫作的注意力;絕對沒有什么事情能給人帶來那么強烈的滿足感，足以取代寫作的需求。但是，再怎么有意延續(xù)、模仿，也不能復制人生早年對性格形成產生了重大影響的那種絕望，那是少年人身上特有的激勵人心、叫人難忘的絕望。在那些關于未來的種種疑問里，比較可悲的地方不是疑問本身，是那種宣言：堅稱自己要從天生的喜好中抽身而出，免得天分被毀。

這就是保險所蘊藏的數(shù)學原理（它能保駕護航，使人們免于覺察到不公現(xiàn)象的存在而倍感痛苦）。寫作或藝術創(chuàng)作的需要催發(fā)了渴望，藝術家一心想要保住與鞏固創(chuàng)造性自我的存在，于是壓制、限制所有附屬性的自我。對于創(chuàng)造性自我而言，唯一絕對安全的情感體驗是不幸，唯一適宜的生存狀態(tài)是混亂和隱退，唯一不受到外部世界玷污和有害干擾的活動是閱讀優(yōu)秀的文學作品。

可是，一旦出于這些緣故去追求文學，文學就變了味。不管文學曾經是什么，哪怕是無窮無盡、必不可少的空氣，如今卻變成了一種束縛，說它是不可或缺的空氣，還不如說是密閉房間里的空調風。即是說，文學的價值在于文學不是什么，文學被用來篩除雜質?；蛘呖梢哉f，文學變成了清蒸蔬菜之類的東西，說它安全，只不過是因為不含有什么已知的有害物質。為了這些原因而閱讀，為了安全而閱讀，無異于在損害文學的基本能力，糟蹋文學供給的服務。唯有那些不那么催人奮進的樂趣得到了妥善安頓，人的天賦才又變得唾手可得。比如，人們會喜歡做飯、看爛電影，喜歡站不住腳的電視節(jié)目。我相信雖然有些不可思議，這些樂趣也在補給滋養(yǎng)：它們使靈魂得到放松。它們是一個個小小的世界，靈魂身處其中，卻無須歷經考驗。問題是藝術家不能以小樂趣的滋養(yǎng)為傲，因為他們的驕傲尊嚴徹頭徹尾與創(chuàng)造性行為捆綁在了一起，因為他們的藝術想象力被“恐懼”囚禁在一套魔法機制里，那里充斥著禁忌和禁令。而且，對這一類藝術家來說，不值得他們引以為傲的，實際上形同使他們蒙羞的。

請允許我大力推薦幸福的功用。首先，幸福并不自動孕育唱著同樣樂觀音符的詩文。更有可能出現(xiàn)的情況是，在帶著悲觀視野的藝術家身上，適度的幸福無疑會讓他變得更加強大，強大到能夠往最深處挖掘素材。加固了的靈魂能夠更深入、更機智地探索素材，同時又能確保自己少受些傷害。但是，我主要想為幸福辯護，力主幸福是一種手段，能讓藝術家敞開胸懷、兼容并蓄，并且，由此引申開來，幸福還是藝術家拓展領域的手段，或許還能助他發(fā)現(xiàn)重要的藝術主題。藝術家依賴絕望的心態(tài)，便是限制了能與自己的心靈交流交戰(zhàn)的話題范圍，結果只能囿于在藝術家發(fā)現(xiàn)了宣泄與凈化儀式之后所能獲得的那些話題。根據(jù)我的經驗，每個階段的絕望感受都很雷同，甚至是在這樣的意義上：不論此前經歷了怎樣的絕望，當下經歷的絕望都一如從前，眼前所見都是真正荒涼的精神世界，是終點，是真真實實的低谷。然而，幸福的到來和到來的緣由卻讓人喜出望外：它釋放各種各樣的信息。不幸想要永遠留住的是人們對自我的迷戀，盡管這種迷戀既使人孤立通常又會束縛人心;除了少之又少的情況，這注定是一種審美局限性。然而，在對自身的源頭與緣由表達敬意之時，幸福找到了一方水土，它豐富多樣，也許遠勝于自我的世界，尤其是藝術家的自我世界，后者長久以來受盡保護，遠離了可疑干擾物的影響。在幸福來襲的時候，外在事物進入了我們的認知。我們關注的焦點不僅向內也向外鋪展開來。

我相信分析師的話是對的。這個世界，積極追蹤也好，放任自流也罷，它真的能給你足夠的悲傷。悲傷的強度、頻率和類型在一定程度上都受制于運氣，這足以讓人倍感煩惱，因為運氣之所以稱之為運氣，恰恰是因為它不受控制，不受引誘，也強占不得。運氣想怎么對付我們，我們都無能為力。不過，意志若是任性地想要固守那種狹隘、命定的不幸，我們卻可以拒絕。偶爾有些事物會帶來快樂，會真真正正吸引我們，給我們解悶，逗我們開心，用那個駭人的詞來說，它會解除我們的武裝。只要我們身上這可怕的、強迫性、刻板的本性允許，我以為我們皆應歡迎隨之而來的一切。

責任編輯.慈.琪