李 媛

(長春大學(xué) 音樂學(xué)院，長春 130022)

冥想,深沉的思索和想象。作為自媒體時代高校鋼琴表演專業(yè)學(xué)生，他們知識結(jié)構(gòu)以及所了解、掌握的事物是極為豐富的。也就是說，從知識面的“橫向”來看，是寬廣而多元化的。而高校鋼琴專業(yè)教師，在學(xué)生鋼琴作品的音樂意境處理層面，如何能夠充分利用好學(xué)生的這一知識結(jié)構(gòu)優(yōu)勢，是高校鋼琴音樂教師在教學(xué)法層面從“傳統(tǒng)走向現(xiàn)代”予以改革的重要問題。然而，問題的關(guān)鍵是，從目前對該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀來看，其可見的學(xué)術(shù)研究成果并未對此涉及。而從事高校鋼琴教學(xué)的教師也僅是在學(xué)院的教研會議中對其有過一定討論，也想試圖探索出一些有效的教學(xué)方法用于指導(dǎo)教學(xué)，但至今未有成果問世。究其根本，筆者認(rèn)為，鋼琴教學(xué)音樂意境的處理是一個極為復(fù)雜的教學(xué)過程，僅從“表層”的學(xué)生心理、認(rèn)知、模仿的教學(xué)方法予以探討還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，應(yīng)當(dāng)在教學(xué)實踐過程中充分利用好學(xué)生“冥想”，即深深的思索和想象力，來實現(xiàn)學(xué)生“深層”的音樂意境處理，這才是解決問題的關(guān)鍵所在。本文以作品《巴蜀之畫》為例，結(jié)合筆者的教學(xué)實踐對其予以討論。

鋼琴《巴蜀之畫》是黃虎威于1958年在六首四川民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的一套鋼琴組曲。從民歌的選擇上可以看得出作者是費了一番心思的。組曲中所包含的六首民歌，漢藏兩民族各占一半：第一首《晨歌》是蒲江漢族民歌《割草》。第二首《空谷回聲》是茂縣藏族民歌《卡瓦托拉扛額墨朵》，釋意是：“山上的積雪，好似一朵花”。第三首《抒情小曲》是江油市漢族民歌《隔河望見姐穿青》，是一對情人的對唱。第四首《弦子舞》是阿壩藏族的一首弦子舞。弦子舞的藏語叫“葉”，在西康、青海、云南藏民中頗為流行，尤其在西康藏族中最為盛行；多半在黃昏的時候跳舞，伴奏樂器只有一個弦子(類似二胡)，拉弦子者和跳舞者一起跳同一步伐?！叭~”的舞姿優(yōu)美自由，男的較有力，女的動作柔美細(xì)膩?！叭~”的歌詞以愛情題材居多，也有歌頌勞動和自然景物的；第五首《蓉城之春》，是宜賓縣漢族民歌《大河漲水》；第六首《阿壩夜會》是巴塘藏族弦子舞曲《伊拉香巴》，新中國成立后成為《歌頌毛主席》的旋律，全曲充滿著群眾性的歡騰情緒。四川省是一個多民族的地區(qū)，作者在組曲中，只選了漢藏兩個民族的民歌，而且相間排列，可能有象征漢藏兩民族親密團(tuán)結(jié)的意圖。[1]因此，這部作品中的每一首小曲兒都惟妙惟肖地展現(xiàn)出了地方的自然風(fēng)光和漢藏的民俗景觀。我們亦可稱其為聲音景觀，簡稱為“聲景”。該作品成功地表達(dá)了作曲家對巴山蜀水的贊美與眷戀之情。它也是一部通過作品詩意的構(gòu)思，用音樂來反映人民充滿歡愉的美好生活。由此，自《巴蜀之畫》面世以來，深受鋼琴教師以及鋼琴表演學(xué)生的青睞。[2]

1 學(xué)生對《晨歌》《空谷回聲》聲景的冥想

“聲景”一詞出自英文單詞Soundscape,亦可翻譯為音景、聲景觀、聲音風(fēng)景。對于《巴蜀之畫》這部作品來講，學(xué)生需要通過鋼琴演奏的聲響表達(dá)作品音樂意境中的巴蜀景象，也就是該詞所傳遞出的信息即聲景或聲音風(fēng)景。

學(xué)生在鋼琴演奏過程中，需要基于扎實的基本功，通過指觸與冥想相結(jié)合來展現(xiàn)“聲景”意境。而“彈奏鋼琴的姿勢是比較符合人的生理特點的,它可以很好地運用兩臂自然下垂的重量(通常所講的放松),把身體、手臂的重量傳達(dá)到手指尖上去,利用重量的不同，指觸位置的不同,發(fā)出各種靈動的聲音”[3]。

《巴蜀之畫》作品中的第一首《晨歌》描繪的是四川山區(qū)云霧繚繞、鳥語花香的清晨景象。顯然，作者對此曲的創(chuàng)作意圖是寫景抒情。但是，通過筆者的教學(xué)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生由于當(dāng)下自媒體的影響，有很多學(xué)生是理解不到山區(qū)民間云霧繚繞是怎樣的一種景色。教學(xué)過程中，筆者盡可能發(fā)揮學(xué)生的其他身體器官機(jī)制，探尋他們曾對此景有過一點體會，又與此意境相似的經(jīng)驗信息。此時學(xué)生彈奏《晨歌》時就不會像之前那樣無體驗、無理解、無冥想地去彈奏出那種“蒼白”的音樂。

第二首《空谷回聲》。作品在音樂旋律上做了一定構(gòu)思，通過鋼琴音色、彈奏力度強(qiáng)弱上的對比。演奏者需要在不同的音響層面，用優(yōu)美的旋律來展現(xiàn)此起彼伏的空谷回聲以及悠遠(yuǎn)空曠的意境。此作品將大自然這種奇幻現(xiàn)象描寫得惟妙惟肖。學(xué)生演奏本曲時，通常要求他們掌握兩方面技巧。其一，右手旋律需要在高、低音區(qū)作出鮮明的強(qiáng)弱上的對比。彈奏第一個樂句時，筆者要求學(xué)生指尖的觸鍵點要大一些，聲音需要通透、洪亮、靈活，并富有音樂上的表現(xiàn)力，切忌不可“隨意”“呆板”毫無想法地去落指演奏出聲，這是本曲兒演奏之大忌。音樂所要表達(dá)出的“語調(diào)”，在肯定中又要蘊涵著疑問。

音樂意境的表現(xiàn)上，通過“冥想”的方式讓學(xué)生體會自己仿佛置身于山間，需要向山對面的人大聲喊話：“你是誰呀？”稍停片刻，對面也會傳來同樣回音，“你是誰呀？”此外，提醒學(xué)生彈奏回聲時與前者正好相反，指尖觸鍵點要小。筆者會在學(xué)生的手背上示奏，讓他們體會指尖的控制力度與方法。如何控制得像筆尖一樣的感覺，雖然此時需要彈奏出“纖細(xì)”的聲響，但纖細(xì)中又要不乏穿透力，呈現(xiàn)“空谷回音”的聲景效果。在兩樂句銜接時一定要留有“氣口”，因為現(xiàn)實生活中的回音，通常的真聲與回聲之間是有一定時間差的，這個時間差在聲響上同樣需要表現(xiàn)到位，否則彈奏出的聲音就會不自然，而又缺乏美感。其二，彈奏左手音程時，要做到連貫而整齊。演奏者把音程彈得整齊，聽似簡單，但并非易事。這是由于人的手指長短不一，正常彈奏中經(jīng)常出現(xiàn)較長手指先觸鍵、出聲。所以，解決這一問題的方法，需要把重心偏向較短手指，方可加快短手指的下鍵速度，指尖也要積極配合抓鍵，使聲音整齊而飽滿。如果不示范，學(xué)生是看不到這一點的，他需要在冥想中去認(rèn)真體會。沒有教學(xué)經(jīng)驗的教師倘若僅是通過口述，學(xué)生短時間內(nèi)是很難理解的。此時可在學(xué)生的胳膊上示奏，再把學(xué)生另一只手放在教師的手背上體會手掌重心轉(zhuǎn)移時的傾斜動作，同時體會彈音程時指尖在胳膊上力量的均衡性。經(jīng)過大量練習(xí)之后，才能熟練掌握音程齊奏下的方法，關(guān)鍵的問題是，教師于此時不可忽視學(xué)生的聽覺判斷，更多的是用學(xué)生極強(qiáng)的音樂聽覺感官辨別能力判斷聲音的對錯。可見，此時學(xué)生的冥想能力需與學(xué)生靈敏的觸覺、極強(qiáng)的聽覺完美配合下完成。

2 學(xué)生對《抒情小曲》《弦子舞》音樂形象的冥想

音樂形象是一個美學(xué)的概念，指的是欣賞者通過聽覺感官體驗機(jī)制所感受到的藝術(shù)形象，也就是在聽覺感官下的一種審美體驗。此作中的《抒情小曲》刻畫了青年男女從彼此萌生的好感，到內(nèi)心欲向?qū)Ψ奖磉_(dá)愛意，卻羞于出口的矛盾的內(nèi)心活動。音樂自然是以抒情為主，中段右手六連音仿佛像流動的河水，在左手旋律的陪襯下使畫面清晰展現(xiàn)出來。那么，如何將學(xué)生內(nèi)心世界的音樂形象意境概念塑造而成就顯得尤為重要。此曲正是通過學(xué)生的思考、冥想，來塑造此時內(nèi)心萌生出的這種音樂形象，進(jìn)而準(zhǔn)確地傳達(dá)這種復(fù)雜的情感意境。

旋律上，右手六連音如河水般滾滾流淌，聲音的連貫、均勻、清晰使音樂流動起來。此時，形象地表現(xiàn)了小伙子內(nèi)心的那種躁動不安，且又矛盾難以啟齒的內(nèi)心世界。此時的教學(xué)中，筆者采取在學(xué)生的后背上彈奏，讓他們體會雙手觸鍵的差別，注意樂句的劃分，以及富有歌唱性的音樂流動感，體會如何把情感注入到流動的音符之間，再將自身的激動與真切的情感通過指尖演奏準(zhǔn)確地表達(dá)出來。此時，需要發(fā)揮人的本能存在的程序性記憶才可實現(xiàn)。所謂的程序性記憶，“是指一個人對具有先后順序活動的記憶。主要包括認(rèn)知與動作兩部分，它是經(jīng)過個體由觀察學(xué)習(xí)與實際操作練習(xí)而習(xí)得的，其動作技能的學(xué)習(xí)初期需要意識的支配，當(dāng)動作達(dá)到熟練程度階段就變成了自動化?！盵4]

人物形象塑造方面，《弦子舞》是極具典型的。此曲亦借鑒了阿壩地區(qū)藏族民間歌舞。樂曲刻畫了小伙子和姑娘們跳舞時截然不同的舞姿，小伙子的舞步踏實矯健，姑娘們的舞姿曼妙而輕盈。教學(xué)生在彈奏表現(xiàn)藏族小伙子的舞蹈形象時，從樂曲節(jié)奏感和舞蹈韻律感入手，教學(xué)生用雙腳在地上踏出樂曲節(jié)奏，結(jié)實而有活力，強(qiáng)調(diào)舞蹈的韻律感，身體再隨著步伐自然舞動。他們一邊跳一邊依靠于聯(lián)想體驗舞步矯健的藏族小伙跳舞時的形象。此時，再為他們示奏《弦子舞》，讓他們隨著樂曲的律動去舞動、細(xì)心地去體會，尋找樂曲中所塑造的小伙與姑娘對舞的人物形象。

3 學(xué)生對《蓉城之春》《阿壩夜會》音樂情景的冥想

第五首《蓉城之春》取材于四川漢族民歌《大河漲水》。蓉城是四川成都的別稱，整首樂曲蘊涵著四川成都的美麗春景。演奏時，自己仿佛置身于生機(jī)盎然的大自然，可以聞到花香，聽到鳥鳴。彈好這首樂曲需要在學(xué)生冥想基礎(chǔ)上調(diào)動他們的嗅覺、聽覺、觸覺，并與個人情感交融，亦是演奏者對作品立體性思維的模式。特別是樂曲的中段到再現(xiàn)部分，層層推進(jìn)，從開始輕柔、舒緩的旋律到世間萬物的蓬勃生機(jī)，再到放眼漫山遍野的鮮花，重巒疊嶂、詩意盎然的畫卷意境。

《阿壩夜會》的音樂形象描繪的是一場大型夜會。它采用阿壩藏族民間歌舞旋律生動展現(xiàn)了民眾載歌載舞、笙歌鼎沸的節(jié)日氛圍。從演奏技巧分析，樂曲開始用左手五度跳音模仿鼓的聲響，彈奏時要求指尖在觸鍵的一瞬間，第一關(guān)節(jié)迅速將聲音從鍵底“勾”出。注意是“勾”，而非“彈”。教師需要通過學(xué)生的冥想力去判斷二者在音色上的區(qū)別，并且教學(xué)生熟練掌握其中的演奏技巧。此時，一定要求學(xué)生手掌、手腕保持放松，力量完全放下去，音色如鼓聲般渾厚。

教學(xué)中，筆者會帶他們?nèi)ゴ驌魳方淌遥屗麄冇H自敲鼓，體會鼓槌在手部放松與緊張狀態(tài)下敲出的不同音色。如前者的清脆、嘹亮，后者的干澀、喑啞，然后到鋼琴鍵盤反復(fù)練習(xí)，做到聲音由弱漸強(qiáng)，再由強(qiáng)漸弱，反復(fù)地去練習(xí)、聯(lián)想。表現(xiàn)狂歡的人群從遠(yuǎn)到近，再漸漸遠(yuǎn)去的聲景，直到將鼓聲模仿得惟妙惟肖為止。在彈奏最后帶有突強(qiáng)記號和弦時，需彈奏出的聲響灑脫而又大氣磅礴。技巧上，需將大臂力量完全灌注于指尖，充分放松后將聲音爆發(fā)出來，同時手指將音“抓”出來，音色結(jié)實、飽滿而又富有彈性。此時，筆者會讓學(xué)生的手放在筆者的肩膀和大臂上體會彈奏時肩膀的放松，大臂和肘部的用力點。然后，筆者再到他們的后背上去彈此和弦，讓他們體會手指觸鍵時的爆發(fā)力，領(lǐng)悟身體在放松的狀態(tài)下所爆發(fā)出的音色。整體而言，需要在彈奏的音樂中將阿壩夜會小伙兒性格的粗獷、豪邁，姑娘們的活潑、羞澀刻畫得惟妙惟肖。左手低音五度的連續(xù)跳動，猶如戰(zhàn)鼓擂動般震動人心。樂曲尾聲猶如人群漸漸遠(yuǎn)去，但鼓聲的余音卻依然于山野間回響。

綜上所述，通過以上分析可以讓我們清楚地了解，一首鋼琴音樂作品的意境處理通常會根據(jù)作品描述的內(nèi)容分為聲景、音樂形象、音樂情景等多方面。當(dāng)然，同樣一首作品“仁者見仁，智者見智”，本文所分析的鋼琴作品是《巴蜀之畫》，筆者僅針對該作品從三個方面結(jié)合個人的教學(xué)體驗對其作了闡述。而“冥想”是將指觸與聽覺有機(jī)結(jié)合于一體，也是學(xué)生建立立體性音樂思維的過程，亦可理解為，是實現(xiàn)學(xué)生音樂意境處理的媒介。學(xué)生在音樂處理環(huán)節(jié)對作品聲景的理解，音樂形象的塑造以及音樂情景的冥想，皆要通過教師結(jié)合學(xué)生的生活閱歷，在演奏技巧提升的前提下，將學(xué)生觸覺充分利用起來，再調(diào)動出學(xué)生所具備的知識結(jié)構(gòu)下的超強(qiáng)冥想力才可以完成。因此，本文認(rèn)為高校學(xué)生的鋼琴教學(xué)在“表層”的心理、演奏技巧上的練習(xí)上下功夫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要進(jìn)入到“深層”的音樂意境的處理問題上來。作為教師需要時刻關(guān)注學(xué)生的個人嗜好，利用好學(xué)生所具備的知識資源去提升其音樂感知力。這更要求鋼琴教師回到“因人施教”的教學(xué)方法上的思考、開拓與研究軌道上來，更好地推動高校音樂表演專業(yè)的鋼琴教學(xué)。