韓 威

（太原工業(yè)學院外語系，太原 030008）

很長一段時間，近代科學制約著妖怪文化信仰的發(fā)展，“妖怪”似乎面臨著作為迷信、現(xiàn)代人所不需要的事物而被科學“鏟除”的風險。然而，直至物質(zhì)文明、現(xiàn)代科技高速發(fā)展的現(xiàn)代，妖怪種類及呈現(xiàn)形式或有變化，卻始終沒有消失，反而成為文化滲透在日本人生活的各個方面，并逐漸被世界所識。存在即合理，這證明了妖怪文化有它存在的價值，對人類有重要意義，與人類生活的根源和發(fā)展有著重要的聯(lián)系。妖怪是人類想象的產(chǎn)物，通過研究妖怪文化，可以進一步探索人類的心理及信仰文化的發(fā)展變遷。小松和彥也正是基于此，于2007年提出“新妖怪學”〔1〕的概念，使妖怪學有了新發(fā)展。新妖怪學即妖怪文化學，是通過妖怪來了解人類自身的“人類學”，核心在于研究創(chuàng)造出這些妖怪的人的精神心理及信仰結構的變遷。

小松和彥認為“日本文化中的妖怪文化有著其獨特的文化發(fā)展軌跡和歷史作用”〔2〕?；谌毡旧竦澜痰姆红`多神信仰衍生出了難以計數(shù)的“妖魔鬼怪”，中國語境中的神、怪、妖等在日語語境中均可以用妖怪來概括。妖怪文化在日本之所以能以文化的方式存在，是因為它早已融入了日本民族的日常生活，成為其精神價值和生活方式。縱觀世界歷史，各國都有屬于自己國家的“妖怪”，唯有日本把“妖怪學”作為一種專門的學問來研究?，F(xiàn)代大學里開設妖怪學，設有妖怪學研究學會等，足以證明日本“妖怪”對日本國民影響之深遠，以至于人們用各種方式、在各個領域去表現(xiàn)它。當然，妖怪畫也作為一種獨立的存在，在日本美術史上享有舉足輕重的地位。

如前文所述，日本“妖怪”規(guī)模龐大，其妖怪文化更是一個很大的主題，涉及日本文學、美術、戲劇、裝飾、影視等領域。本文將從被造型化了的妖怪著手，以日本傳承性妖怪“土蜘蛛”形象為中心，以動態(tài)視角考察其形象的再創(chuàng)造及原因，進而分析日本人的信仰精神結構的變遷。

一、口傳妖怪“土蜘蛛”的造型化

蜘蛛類型妖怪對日本動漫愛好者來說并不陌生，日本眾多妖怪題材的動漫作品中，均出現(xiàn)了類似土蜘蛛、蜘蛛精、土蜘蛛族這些與蜘蛛有關的妖怪設定。實際上，土蜘蛛是日本民間傳說中流傳已久的妖怪。日本素有“八百萬神”之國的稱謂，加之現(xiàn)代日本流行文化發(fā)達，一些民間傳承的神怪妖魔形象容易被用到流行文化元素當中。

土蜘蛛身形異常巨大，經(jīng)常在山中出沒，性格兇殘，常將見到的人用蛛絲綁住，帶回山洞住所里食用，其八足、獠牙、剛毛等都是傷人的利器。鐮倉時代中期的《土蜘蛛草紙畫卷》中，被造型化的“土蜘蛛”妖怪形象第一次正式出現(xiàn)。繪卷描繪了平安中期武將源賴光擊退土蜘蛛的故事：某日，源賴光發(fā)現(xiàn)空中有飛舞的骷髏，便與渡邊綱一同追蹤而至京都神樂岡，在此地的荒屋中遭遇了各種妖怪。最后巨大的怪獸終于現(xiàn)身，賴光與綱合力將其打倒，怪獸的正身原來就是土蜘蛛。此繪卷以荒屋為舞臺，巧妙地描繪了輪流登場的各式妖怪，以及迎面而立的賴光模樣，一般認為其是室町時代流行的御伽草紙繪卷的先驅(qū)之作。御伽草紙繪卷大多畫風樸素，而本繪卷卻具備了鐮倉時代的正統(tǒng)派別大和繪的正式畫風，極為珍貴。

起初，神話與靈異故事雖然在日本民間被口口相傳，人們以不同形式祭祀神靈、祛除惡鬼以求平安、避免災難，妖怪卻沒有具體的形象。神社里亦無畫像雕塑，妖怪尚未可視化，究其原因，看不見摸不到、難以琢磨的事物最恐懼也最神圣，“無知”使人們對自然或敬畏或崇拜。人與自然力量相差懸殊，雖有斬妖除魔的口傳故事，卻不能、也不敢將其造型化。

人們以“妖怪”為名來解釋未知事物，把依據(jù)常理無法判斷的現(xiàn)象歸結為妖怪作祟，由此可知，妖怪文化信仰與科學進步程度緊密相關。平安時代，民間傳承的妖怪故事和靈異現(xiàn)象開始出現(xiàn)在文學作品中，進而作為配角以明確的形象出現(xiàn)在繪卷里，這是日本妖怪造型化的開端。是否也可以說明，日本人開始摸索出神秘自然的規(guī)律，一定程度上減少了對未知世界的恐懼，通過將妖怪形象描繪出來以限制其行動?？梢?，妖怪由無形到被視覺化的過程反映了人類對自然由束手無策到一定范圍內(nèi)可控的過程。妖怪的造型化對于日本妖怪文化無疑具有轉折性的意義。

二、土蜘蛛圖對“神蟲”原型的繼承和改變——武家現(xiàn)世主義信仰萌芽

日本中世以前的妖怪畫，無論從內(nèi)容還是技法上受中國、印度影響并本土化，宗教色彩濃重。平安時代后期末法思想盛行，人們對于六道的關心提高?！傲浪枷搿保瓷胺赶伦飿I(yè)的人死后會在地獄道、餓鬼道等六道徘徊。后白河法皇（1127-1192）下令制作“六道繪”，現(xiàn)存的《驅(qū)邪繪》共五幅圖，描繪專事懲罰和驅(qū)散疫鬼的善神：天刑星、栴檀干闥婆、神蟲、鍾馗和毗沙門天。以往是稱為“益田家本地獄草紙乙卷”的畫卷，第二次世界大戰(zhàn)以后被截斷改成掛軸。《驅(qū)邪繪》中的神蟲，以蠶蛾的形象為基礎加以表現(xiàn)，作為一種善神，其靈驗很早就為人所知?！傲览L”畫師充分發(fā)揮想象力，用寫實與抽象相結合的方法，描畫地獄場景，捕捉鬼神動態(tài)畫面，形成了最原始的妖怪畫作。線描柔軟，并施加低抑的暗色調(diào)色彩，雖然整體飄蕩著厚重的氣氛，但卻令人感受到某種超越性的平靜，宗教氣息濃厚。

不難發(fā)現(xiàn)，上文提到的鐮倉時代中期的《土蜘蛛草紙畫卷》中的土蜘蛛圖在一定程度上借鑒了平安時代末期《驅(qū)邪繪》中的神蟲圖。神蟲圖與土蜘蛛圖都是繪卷情節(jié)的一部分，二者均采用了由左向右45 度角的視角。近景描繪，背景比例僅占約10%，重點突出主體物，且都描繪了妖怪與人類。二者一個原型為蠶蛾，一個是蜘蛛，具有昆蟲普遍具有的身體特征。因此，土蜘蛛的造型化并不只是繪師單純的想象。藝術源于生活，創(chuàng)造也必將以一定的客觀事實為基礎，它是大和繪師根據(jù)民間流傳的土蜘蛛形象，經(jīng)由自己的主觀理解，并結合對上代妖怪畫的借鑒與傳承而共同形成的結果。兩幅出自不同時代背景的妖怪畫作，技法和構圖甚至出場角色如此相似，因此分析二者的不同以及原因變得尤為重要。首先，主要角色均為大型的昆蟲類妖怪與人類，神蟲圖中的神蟲身體健碩，四肢、胡須、觸角、剛毛粗且鋒利，給人以力量感甚至壓迫感，雖是善神，其眼神猙獰、面相兇狠殘暴，壯而有力的手掌緊握“小鬼”，張開血盆大口吞噬以作懲罰，周圍血花四濺，被牢牢控制住的小鬼掙扎、痛苦卻無處可逃。畫面中小鬼形象似人非人，形態(tài)丑陋，相對神蟲弱小至極，小鬼實則是生前犯下罪惡在地獄道徘徊的人類，也暗指人類心中的“惡”，可以看出，神蟲圖中妖怪與人類的關系是妖怪制服人類。而土蜘蛛圖中的土蜘蛛身形雖大卻不強健，四肢纖細、觸角、剛毛等身體組成部分柔軟而無力，反而圖中出現(xiàn)的畫面是人類手持武器制服土蜘蛛，土蜘蛛呈精疲力盡狀，明顯已無力抵抗，而其中人物卻衣著體面、身形纖細、體態(tài)優(yōu)雅，所占畫面比例較大，與神蟲圖中的小鬼形成鮮明對比，顯然土蜘蛛圖中妖怪與人的關系是人類制服妖怪。

如果說妖怪形象從無到有的造型化代表了人們對自然從無知到一定范圍內(nèi)可控，那么，從平安時代的神蟲圖到鐮倉時代的土蜘蛛圖，其角色關系及力量強弱的變化，即從妖怪制服人類到人類制服妖怪，亦可以表明，人類對自然可控力隨文明逐漸開化而進一步加強，甚至可以“征討”妖怪，有時還會產(chǎn)生戰(zhàn)勝妖怪的優(yōu)越感。妖怪畫中人類與妖怪的關系變遷，與成畫所處社會背景密切相關。平安時代末期，貴族階層日漸衰落，繪卷的受眾范圍不再僅限貴族階級，武士階級開始崛起，繪卷題材進一步擴大。除文學、宗教繪卷之外的戰(zhàn)記題材繪卷逐漸興起，比起貴族階層的“無病呻吟”與“華而不實”，鐮倉時代的武士階層“在組織武裝力量與敵對勢力進行戰(zhàn)斗的過程中逐漸樹立起對人力的信心”〔3〕，開始出現(xiàn)注重現(xiàn)實世界利益的苗頭?！胺鹉б蝗纭薄?〕、肯定現(xiàn)世思想的盛行，使他們依舊會祈求神佛，卻不再僅為往生極樂凈土，更為現(xiàn)世自己和家族得以保全。

可以說，土蜘蛛圖對其“神蟲”原型的繼承和改變，一定程度反映了日本人的世界觀和日本社會權力結構的變化——初建政權的武家一方面接受佛教思想，相信佛祖普度眾生，以佛教因果報應教義約束自己慈悲施政；一方面逐漸感受到“人”的力量，注重現(xiàn)世利益，開始出現(xiàn)現(xiàn)世主義世界觀的萌芽。

三、被工具化的“土蜘蛛”與町人文化

土蜘蛛怪在日本有很大的“知名度”，幾乎日本全國各地都有關于土蜘蛛怪的傳說，且版本不一。日本古都奈良縣葛城山的一個神社中，有個叫囊蜘冢的地方，傳言那里封印了被神武天皇捕獲的巨大蜘蛛怪，也就是土蜘蛛?！豆攀掠洝贰度毡緯o》以及各地的地方志里，土蜘蛛指與大和朝廷對立而藏匿在深山中的日本原住民，即大和民族在擴張過程中對地方反對勢力的一種蔑稱，相當于“野蠻人”或者“地頭蛇”。也就是說“土蜘蛛”實際上是人類，神武天皇實際上不是捕獲了一只蜘蛛怪，而是征服了一個強大的地方部族。奈良時代后，大和王權相對強大了起來，統(tǒng)治區(qū)內(nèi)反對的山民越來越少，因此此后日本文獻記載中，再也沒有出現(xiàn)作為人類的“土蜘蛛”。由于年代久遠，民眾尚未完全開化，后世便將其流傳成了善于使用各種妖術的大蜘蛛怪。還有一種說法是土蜘蛛怪是土蜘蛛族被大和民族消滅后，死后怨靈所化作的妖怪。世界各國在上古時期都會通過夸大或捏造對手不像人類的特征，將其妖怪化，從而使統(tǒng)治者神化、正當化。可以推斷，日本最初的土蜘蛛怪，可能只是鞏固初建政權的工具，神化上古初代神武天皇，以確立大和朝廷的統(tǒng)治地位。如出一轍，處于日本社會由貴族政治到武家政治的轉型時期的鐮倉時代，新興武階層取代貴族地位，“源賴光退治土蜘蛛”情節(jié)被用以樹立武家英雄形象、宣揚武士精神。顯然，神秘的妖怪開始被少數(shù)人類“利用”了。

“源賴光退治土蜘蛛”也是后世畫師尤其是江戶時代浮世繪畫師們描繪土蜘蛛時鐘愛的情節(jié)。鳥山石燕、勝川春亭、歌川國貞、歌川國芳、月岡芳年等均畫過此題材，同一畫師不同時期也會進行同一題材的再創(chuàng)作，如歌川國芳。鑒于這一年代久遠的題材之傳承性及其畫師和受眾的廣泛性，可以推斷，比較該題材在不同時期的特點，或?qū)Ρ韧划嫀煿P下相同題材的不同表現(xiàn)可能會有些許收獲。

縱向比較，浮世繪畫師的“源賴光退治土蜘蛛”色彩更加絢麗、豐富。以往大和繪風格的土蜘蛛圖，更傾向?qū)憣嵉漠嫹ǎ滹L格迎合了大和繪的主要受眾——皇室、貴族等社會上層階級們“物哀”、附庸風雅的審美情趣，所以連大和繪畫師筆下的武士英雄都衣冠楚楚、身材線條細膩柔和，甚至帶有文人貴族氣質(zhì)，觀者感受到的是一種靜態(tài)美。而浮世繪畫師們普遍通過夸張的表現(xiàn)使土蜘蛛怪更加兇狠強大，制服土蜘蛛的源賴光和麾下四大家臣個個肌肉發(fā)達、粗壯有力、力量感十足，對武士制服土蜘蛛時的動態(tài)瞬間捕捉得十分到位，受眾代入感極強。讓妖怪更加強大，得以凸顯武士之勇猛過人。從內(nèi)容來看，人與妖怪的關系中，人類更加強大了；受眾方面，很明顯受眾由貴族、皇室、幕府官僚，轉變成了普通武士、商人和大眾。為了迎合更廣泛的町人審美，不僅文學作品大眾化，連“妖怪”也由“雅”到“俗”了。

有趣的是，大和繪的土蜘蛛總體具有動物性質(zhì)，只不過是猴頭昆蟲身軀。正常蜘蛛四對足，它只有三對，其實只是一個奇怪的、大型蛛形綱動物。浮世繪畫師筆下的土蜘蛛，有一個共同的特點，即頭部不再像猴頭，而是與《驅(qū)邪繪》中的神蟲頭部極為類似，需要強調(diào)的是浮世繪中的土蜘蛛整體上是蜘蛛，但已經(jīng)開始有了人類的四肢。

幕末浮世繪畫師歌川國芳分別于天保四至六年（公元1833-1835年）和天保十四年（公元1843年）創(chuàng)作了《源賴光四天王土蜘蛛退治圖》和《源賴光公館土蜘蛛作怪圖》，兩幅作品同一主題卻對比強烈?！对促嚬馑奶焱跬林┲胪酥螆D》中規(guī)中矩，展現(xiàn)的是原本的故事情節(jié)，即源賴光和旗下四天王驍勇善戰(zhàn)制服土蜘蛛的畫面；而天保改革期間的作品《源賴光公館土蜘蛛作怪圖》中，源賴光被土蜘蛛附體而俯身病榻，象征著正義的四天王，不再舉起武士刀為民除害，而是巋然不動、怡然地下棋飲茶。國芳以此諷刺天保改革。圖中四天王對應天保改革的核心人物，背后面部扭曲的小鬼則代表受沖擊的民眾，反叛與不屈的態(tài)度沖出了紙面。毋庸置疑，妖怪開始成為畫師代表大眾階層借古諷今的工具了。

浮世繪版畫誕生與盛行在江戶時期，德川幕府的統(tǒng)治下，商品經(jīng)濟得到刺激，町人文化成為主流。正在崛起的中產(chǎn)階級使武家信仰中的現(xiàn)世本位思想進一步延續(xù)和發(fā)展，推崇享樂至上。浮世繪作品本身的商品性質(zhì)決定了它要不斷迎合受眾的審美情趣及精神需求。作為浮世繪題材之一的妖怪畫自然也不例外，其娛樂化、工具化的性質(zhì)讓不同時期的人們對妖怪有了新的“要求”，表現(xiàn)在妖怪形象上即古已有之的妖怪在傳承以往造型的基礎上，開始有了人類的特征，如長出了人類四肢的土蜘蛛；表現(xiàn)在妖怪種類上則是妖怪數(shù)量越來越多，如鳥山石燕的“百鬼夜行”〔5〕系列，描繪妖怪207種，妖怪開始豐富多彩起來。

四、動漫中的土蜘蛛——用妖怪世界的“暖”治愈現(xiàn)實的“惡”

土蜘蛛繪卷所講述的這個備受追捧的中世紀傳說，在未來的好幾個世紀里都一直緊緊抓住日本想象力的脈搏。人們在繼承和重述源賴光和其勇猛部將退治土蜘蛛的冒險故事時，創(chuàng)作出了不可計數(shù)的令人眼花繚亂的卷軸和浮世繪作品，到了現(xiàn)代則由動漫作品來繼承其再創(chuàng)造的衣缽。

動漫《御伽草子》展現(xiàn)了源賴光退治土蜘蛛的情節(jié)。生活在洞穴中的土蜘蛛是與大和朝廷作對的叫做土蜘蛛族的地方土著，劇情稍有修改，大致還原了室町時代《御伽草子》物語作品中傳承下來的故事情節(jié)。《滑頭鬼之孫》中土蜘蛛被設定為好戰(zhàn)、實力強大的妖怪，愛好挑戰(zhàn)強敵，被主角陸生打敗后對其欣賞至極，轉而幫助主角。其造型大部分接近人類特征，小部分為妖怪特征：身著人類服裝，擁有人類的軀干及四肢，肌肉異常發(fā)達，強壯兇悍，具有妖怪的能力。《火影忍者》中，土蜘蛛是擁有強大禁術的忍者一族，后逐漸沒落。土蜘蛛族后裔“螢”是動畫中的原創(chuàng)人物，居住于要塞、山中隱村，形象設定是擁有一頭棕色長卷發(fā)的美麗少女。《妖怪旅館營業(yè)中》的土蜘蛛“曉”是擔任天神屋掌柜妖怪，看似個性沖動、言行粗魯，實則努力、認真、善良，是一個愛護妹妹、會照顧人的好兄長，在人形與蜘蛛間切換，變成人形時帥氣，失去法力后變成倔強又不失可愛的小蜘蛛，嘴硬心軟又有點“萌”，是動漫作品中特別受年輕人歡迎的角色設定。

動漫中有關土蜘蛛的情節(jié)和造型呈多樣化趨勢，可以說，有多少個土蜘蛛，就有多少個土蜘蛛的熒幕形象。動漫作品中的每一個土蜘蛛，都被賦予了不同的故事情節(jié)。絕大多數(shù)土蜘蛛造型以人類外形為主，它們中有的是帶有部分蜘蛛或妖怪特征的人類；有的完全是人類的外形特征，卻具備妖怪的能力；有的是被稱作土蜘蛛族的人類；有的能在蜘蛛和人類形象中來回變身；有的可怕；有的可愛。可怕的土蜘蛛背后也有一段令人憐愛的故事，可以確定的是，動漫作品中的土蜘蛛形象，不論是妖、半妖還是人類，它們都具有人類的喜怒哀樂、孤獨與寂寞。正義還是邪惡是由每個人物的意志決定，心地善良的蜘蛛也會受人青睞。

“妖怪學鼻祖”井上円了以科學角度研究妖怪，解釋妖怪現(xiàn)象的科學根源，意在普及科學知識，祛人之迷霧〔6〕。民俗學家江馬務認為，隨著人們認識的發(fā)展妖怪也會變化、減少。就目前看來，“妖怪”并未消失，未曾消失，也不會消失。浩瀚宇宙仍舊存在無數(shù)未解之謎，“妖怪”源于未知和恐懼，只要未知和恐懼存在，妖怪便一直在。比起來自自然的不可抗力，現(xiàn)代人最難以戰(zhàn)勝的更多是“心魔”，于是，治愈系的妖怪動漫題材開始出現(xiàn)，源于“妖怪”的恐懼由“妖怪”來治愈。

綜上所述，本文以日本傳承妖怪“土蜘蛛”的形象演變?yōu)橹行?，分析了導致造型化妖怪形象變遷的日本社會歷史動因及日本人信仰文化狀態(tài)。在偏向理性、科學的社會中，代表非理性的、迷信的“妖怪”及妖怪學研究不但沒有消逝，而是成為妖怪文化在日本乃至世界生根開花。始于武家時代的現(xiàn)世主義信仰和人本位的世界觀使日本人逐步確信自己的力量，減少了對未知的恐懼，增加了對自己命運的掌控力。反映在土蜘蛛圖上，即土蜘蛛造型由動物性到擬人化，土蜘蛛圖中人類與妖怪的關系由被制服到制服，人類的形象由弱變強，以及土蜘蛛圖本身的不斷工具化、大眾化、娛樂化、商業(yè)化。此外，日本社會主流階級從貴族、武士到町人、再到大眾的變遷，也導致了妖怪畫市場的不斷拓展，一方面，傳承性妖怪有了新的表現(xiàn)，同時全新的妖怪又得以不斷豐富。妖怪畫中的人與妖怪形象由雅到俗的演變是社會主流階級的由雅到俗在妖怪畫上的反映。

時間推移，造型化妖怪的形象、根源及傳播媒介發(fā)生改變，卻并不曾消逝。廣義上講，把日本的動漫文化直接稱之為妖怪文化也不為過，里面的人物造型夸張、似人非人，卻具有純粹的情感。妖怪作為非理性的代表，實則代表人類的情感，科學、理性有時使我們忘記了作為人類應有的感性，成為現(xiàn)代人幸福感每況愈下的根源?！把謧儭钡拇嬖谄鋵嵵皇侨耸赖牡褂埃楣?jié)不過編造，人物亦是虛構，真正治愈我們的是每個故事中真摯的、沉甸甸的情感，是貫穿生命中的不曾消逝的希望與愛。舊的問題終將解決，新的矛盾也會不斷出現(xiàn)，因此研究各個時期的“妖怪”將是一個永恒的課題。現(xiàn)代的妖怪學研究還將繼續(xù)，無論從科學角度還是民俗學角度，妖怪學歸根結底是在研究人類自己。