黃佳佳, 譚瓊琳

(1. 湖南大學(xué) 外國語學(xué)院, 湖南 長沙 410082; 2. 上海財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國語學(xué)院, 上海 200433)

“聲音景觀”(soundscape)源于“景觀”(landscape)一詞,意為“聲音的風(fēng)景”或 “聽覺的景觀”,簡稱為“聲景”或“音景”。盡管“聲景”與“音景”為同義詞,在漢語表達(dá)上仍有一些細(xì)微的差別。“聲”字從“耳”,“殸(磬)聲”,本義為音波,包括樂音、話語及耳朵能辨別的所有聽覺信息[1]695;而“音”則從“言”,“生于心,有節(jié)于外”[1]149,意指說出的話及話語中包含的心聲。英語中的sound與voice也存在著差異,sound指的是聲音、響聲、聲響[2]1988,而voice指的是嗓音、看法、呼聲等[2]2326-2327。在意義上,前者比后者顯得更寬泛?；诖?在大多數(shù)情況下,本文將soundscape譯為“聲景”,包含聲音的自然屬性與文化屬性。

20世紀(jì)60年代末,加拿大學(xué)者雷蒙德·默里·謝弗(Raymond Murray Schafer)在其世界聲景項(xiàng)目(The World Soundscape Project)中首次將“聲景”作為研究對象,并將“聲景”作為學(xué)術(shù)概念提出。謝弗認(rèn)為,聲音環(huán)境一般指客觀環(huán)境或自然環(huán)境,與人文環(huán)境或社會(huì)環(huán)境相對。這一觀點(diǎn)在艾米麗·湯普森(Emily Thompson)的著作《現(xiàn)代性的聲音景觀》(TheSoundscapeofModernity,2004)中受到了質(zhì)疑:湯普森將“聲景”定義為“有關(guān)聽覺感知或聽覺的景觀。像風(fēng)景一樣,聲景同時(shí)也包括物理環(huán)境和感知環(huán)境的方式;它既是一個(gè)世界,也是一種為理解這個(gè)世界而構(gòu)建的文化”[3]。她的這種論述主要源自阿蘭·科爾班(Alain Corbin)對聲音的研究。在《鄉(xiāng)村鐘聲》(VillageBells,1998)一書中,科爾班結(jié)合政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)等因素對19世紀(jì)法國農(nóng)村的聽覺變遷史進(jìn)行梳理,深入探討了鐘聲的文化意義[4]。隨著聲景在文化研究中的興起,文學(xué)領(lǐng)域也開始關(guān)注聲音描述或聽覺感知,這使得聽覺敘事、聲景解讀成為文學(xué)批評的一個(gè)新的視角。通過聽覺的介入,讀者可在視聽感知平衡與統(tǒng)一中加深對文本深層含義的理解,從而實(shí)現(xiàn)更全面、更立體的文學(xué)解讀。國外在這方面最早的研究來自加拿大學(xué)者梅爾巴·卡迪-基恩(Melba Cuddy-Keane),他曾創(chuàng)造性地將聲學(xué)知識與敘事理論相結(jié)合,對20世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義和女性主義的先鋒代表人物弗吉尼亞·伍爾芙(Virginia Woolf,1882—1941)小說中的聽覺敘事進(jìn)行了翔實(shí)的研究,指出“耳朵可能比眼睛讓我們對世界有著更全面的了解,盡管它感知的是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這種具有不同感知的優(yōu)勢在于兩者互為相助”[5]。國內(nèi)學(xué)者程虹曾在《自然之聲與人類心聲的共鳴》一文中探討了美國自然文學(xué)中的聲景,強(qiáng)調(diào)聲景中自然之聲與人類心靈進(jìn)行溝通的特征[6]。傅修延則是從“聽覺敘事”的角度提出將聲景引入敘事研究的可行性和重要性[7]。

基于聲音與人類生活息息相關(guān),自然界與人類社會(huì)的各種聲音成為作家們在構(gòu)建環(huán)境,呈現(xiàn)人與自然、人與人之間關(guān)系時(shí)不可或缺的元素。他們試圖通過“聲音”這層面紗,揭示出不同歷史時(shí)期人類生存空間的狀況,引發(fā)人們對于環(huán)境與社會(huì)倫理的思考。美國后現(xiàn)代小說家唐·德里羅(Don DeLillo, 1936—)的成名之作《白噪音》(WhiteNoise,1985),正是通過描寫后現(xiàn)代社會(huì)中的各種噪音來揭露科技與人類文明對生態(tài)環(huán)境以及人類身心的傷害,呈現(xiàn)出人類在死亡、信仰、災(zāi)難和暴力面前的恐懼,警示人們對于噪音與環(huán)境問題的思索。后現(xiàn)代社會(huì)也稱后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)等,它指的是20世紀(jì)60年代以來,在科技革命和資本主義高度發(fā)展的推動(dòng)下,西方社會(huì)進(jìn)入一種集知識、信息、高科技、消費(fèi)、媒體等文化特征為一體的社會(huì)形態(tài)。本文擬從“聲景”的視角,結(jié)合敘事學(xué)、生態(tài)學(xué)及倫理學(xué)的相關(guān)理論,通過分析《白噪音》中的聽覺敘事和聲音景觀的建構(gòu)來探究后現(xiàn)代社會(huì)中人們對于異化消費(fèi)及環(huán)境倫理的思考。德里羅指出,白噪音不僅對后現(xiàn)代社會(huì)生存環(huán)境造成聲音污染,還潛在地影響人們的消費(fèi)觀念和環(huán)境意識。他試圖借“白噪音”以及文中各種聲音的描寫提醒人們關(guān)注聲音與消費(fèi)、聲音與環(huán)境之間的關(guān)系,喚醒人們的環(huán)境倫理意識,尋找后現(xiàn)代社會(huì)中人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和諧相處的方式。

一、 聲景中的異化消費(fèi)

雅克·阿塔利(Jacques Attali)在《噪音:音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》(Noise:ThePoliticalEconomyofMusic,2009)開篇提到,“我們的科學(xué)總是希望監(jiān)測、測量、抽象和閹割意義,卻忘記了生命本身充滿噪音,唯有死亡才是寂靜的,如工作噪音、人類噪音和野獸噪音。噪音是可以買賣或禁止的。沒有噪音,這一切皆不會(huì)發(fā)生”[8]。聆聽噪音,可以讓我們更好地理解人類千百年來對環(huán)境所造成的破壞,并知曉這樣的錯(cuò)誤將引導(dǎo)人類走向何方;更重要的是,它有助于了解人類的未來和希望所在。《白噪音》這部小說向我們呈現(xiàn)了一個(gè)充滿噪音的后現(xiàn)代社會(huì)。小說中的主人公杰克·格拉迪尼(Jack Gladney)是鐵匠鎮(zhèn)“山上學(xué)院”(College-on-the-Hill)希特勒研究系(the Department of Hitler Studies)的系主任,他與其第五任妻子芭比特(Babette)及各自之前婚姻中的幾個(gè)孩子住在一起,生活平凡而瑣碎。然而,一起突發(fā)的化學(xué)品泄漏事故打破了他們寧靜的生活,引發(fā)了一系列家庭變故:孩子們不同程度地受到事件的影響;妻子因死亡恐懼鋌而走險(xiǎn),通過“性交易”換取抑制死亡意識的藥片;而杰克,因在毒霧中暴露,生命受到威脅,最終卷入誘騙妻子的格雷先生的謀殺事件。整本書中,作者一邊敘述故事,一邊用細(xì)膩的筆觸向我們描述生活中的各種噪音,如家庭噪音、街道噪音、商場噪音等,這些噪音使人物的聽覺感官積極參與了文化空間的營造,呈現(xiàn)出校園、家庭、郊外、超市、商場等日常生活空間中的社會(huì)關(guān)系。同時(shí),作者對于“偶聽”(overhearing)、“靈聽”(weird hearing)、“幻聽”(auditory hallucination)等聽覺感知方式的靈活運(yùn)用,使人物自然而然地被納入了其所構(gòu)建的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中,引發(fā)讀者對現(xiàn)代人都市生活境況和倫理道德的思考。

《白噪音》發(fā)表于1985年,當(dāng)時(shí)美國社會(huì)正處于消費(fèi)文化的空前繁榮階段,傳媒的發(fā)展、科技的進(jìn)步都為消費(fèi)主義的盛行起到了推波助瀾的作用。然而,人們在盡情享受著消費(fèi)帶來的刺激與快感的同時(shí),也逐漸呈現(xiàn)出主體性消失的不安與焦慮,成為法蘭克福學(xué)派理論家赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)眼中的“單向度的人”[9]12,即在現(xiàn)代工業(yè)化文明中被物質(zhì)欲望所支配的、異化的人。他們陶醉于經(jīng)濟(jì)繁榮的景象之下,沉迷于物質(zhì)財(cái)富的追求與享受,最終導(dǎo)致消費(fèi)行為也被“異化”?！栋自胍簟分械慕芸朔驄D就是這樣“單向度的人”。妻子芭比特總是不停地購買各種“不需要”的產(chǎn)品回家,等到商品過期后將其扔掉,然后再進(jìn)行下一輪采購。杰克也覺得買回一大堆東西可以表明他們富足,光彩奪目而體積巨大的包裝能讓他們感到“昌盛繁榮”,“這些產(chǎn)品給我們的靈魂深處的安樂窩帶來安全感和滿足----好像我們已經(jīng)成就了一種生存的充實(shí)”[10]21。小說中,白噪音主要指的是“消費(fèi)文化的白噪音”,“作為現(xiàn)代科技產(chǎn)物的商品所發(fā)出的噪音”[11],而超市及商場則是其主要聲源所在。杰克曾這樣描述某個(gè)超市的噪音,以及深藏于其中的一種令人難以捉摸的聲波:“購物車輪滾動(dòng)時(shí)刺耳的吱吱聲,擴(kuò)音喇叭聲和咖啡碾磨機(jī)的嘎嘎聲,兒童們的哭叫聲。在一切聲音之上,或在一切聲音之下,還有一種無法判定來源的沉悶的吼聲,好像出自人類感覺范圍之外的某種形式的密集群居生物”[10]38。這種噪音不僅讓人有種無處不在的沮喪感,還有一種暴力和死亡的恐慌感。在另一處,這種感覺得到了回應(yīng)。當(dāng)他們一家走進(jìn)“中村商城”(Mid-Village Mall)時(shí),杰克感到“一種巨大的回蕩著的喧鬧聲----好像是在滅絕一種野獸----充斥了這里廣闊的空間”[10]92,“滅絕野獸”與“密集群居生物”一詞遙相呼應(yīng),且更帶有一種暴戾和血腥的感覺。事實(shí)上,生活中人們“血拼”促銷產(chǎn)品時(shí)那種激情萬丈、血脈僨張的場景同樣不乏暴力和沖動(dòng)。這一聲音的描述,言簡而意深。

杰克付款的時(shí)候碰到了同事,對方稱他“不戴墨鏡,不穿袍子,看起來就不一樣了”[10]92。墨鏡和袍子是杰克為打造自己希特勒專家這一形象而特意設(shè)計(jì)的“服飾符號”,就像他名字里額外加上的“J.A.K.”字母組合,雖然是隨意杜撰的,但“使他的名字好像穿了一件借來的外套”,“暗示著尊嚴(yán)、重要性和聲譽(yù)”[9]17。當(dāng)同事的言辭點(diǎn)破他形象上的“不符”,他立馬感覺到自己的大學(xué)教授、希特勒專家身份變得虛妄起來。文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為,“只要是身份,無論它們是指社會(huì)上的身份,還是家庭中的身份,學(xué)校中的身份等,都是倫理身份”[12]265,而倫理身份的確立則是“道德行為及道德規(guī)范的前提,并對道德行為主體產(chǎn)生約束”[12]264。杰克無法容忍自己的倫理身份遭到質(zhì)疑,急需通過某種方式找回其主體性,于是便想到了購物。在《白噪音》所描繪的后現(xiàn)代社會(huì)中,符號的社會(huì)性已滲透到生活的方方面面,特別是商品消費(fèi)領(lǐng)域。消費(fèi)者的消費(fèi)目的發(fā)生了質(zhì)變,即由使用價(jià)值變?yōu)橐栏皆谏唐飞系姆杻r(jià)值。杰克必須通過符號消費(fèi)來證明自己的身份。他開始“滿不在乎地縱情購物”,“為購買而購買”;通過消費(fèi),他感到“開始在價(jià)值和自尊上擴(kuò)張”,“發(fā)現(xiàn)了自己新的方面,找到了自己已經(jīng)忘卻的存在過的一個(gè)人”[10]94。這種消費(fèi)不再是為了滿足基本生活需求而進(jìn)行的活動(dòng),它被賦予了更多的意義;或者說,它滿足的是消費(fèi)者的心理欲求,從而導(dǎo)致人在消費(fèi)活動(dòng)中主體地位和理性精神的喪失,使人的本質(zhì)異化到消費(fèi)品上的人的物化狀態(tài)。因此,它被學(xué)者們定義為異化消費(fèi)。文本中,杰克的異化消費(fèi)沖動(dòng)明顯是受到同事的話語(聲音)刺激而產(chǎn)生的。此時(shí),作者又一次對商場喧嘩的聲景進(jìn)行了描述:“一支樂隊(duì)正在現(xiàn)場演奏米由扎克背景音樂。說話聲從花園和散步的小道上升騰十層樓,其中夾雜了各層樓面的噪音、噼啪的腳步聲和敲擊的鐘聲、電梯的嗡嗡聲、人們吃東西的聲響、人類進(jìn)行交易的又生動(dòng)又愉快的噪雜聲,所有這些聲音形成一股吼聲,在寬大的柱廊里回響和盤旋”[10]94。這里所描繪的“腳步聲”、“電梯聲”和“吃東西聲響”都是運(yùn)用“靈聽”,“即靈敏至極之聽手法”[13]。這是作者特意賦予人物的一種“異能”,在特殊環(huán)境下對極其細(xì)微聲音的感知,從而讓讀者能通過聽覺感受其內(nèi)心世界,理解作品的主題。這里所描述的各種聲音以及“噼啪”“嗡嗡”等擬聲詞,說明主人公對聲源的聆察非常仔細(xì),對音質(zhì)的辨析極為清楚,而一句“又生動(dòng)又愉快”則交代了杰克聆聽細(xì)致的原因,即消費(fèi)帶來的滿足感和愉悅感。米由扎克(Muzak,又譯為謬扎克)是一種在機(jī)場、旅館、商店等公共場所連續(xù)播放的背景音樂,一般曲調(diào)比較安詳平穩(wěn),能給顧客帶來愉悅的購物心情,并使顧客隨著音樂節(jié)拍而放慢腳步,延長購物時(shí)間?！爸写迳坛恰庇脴逢?duì)現(xiàn)場演奏米由扎克,讓消費(fèi)者流連忘返,實(shí)現(xiàn)更多的商品消費(fèi)。因此,杰克一家的瘋狂消費(fèi)不僅來自同事的刺激,也來源于商場中現(xiàn)場演奏的米由扎克。聆聽這種音樂,使敏感而細(xì)心的杰克心情愉悅,更加享受因消費(fèi)而帶來的身份自信和自我認(rèn)可。

在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì),由于消費(fèi)主體的目的和心理的異化,消費(fèi)客體的內(nèi)容和形式也相應(yīng)產(chǎn)生異化,從而轉(zhuǎn)向主體的對立面?！栋自胍簟分械慕芸私?jīng)歷過一次客體異化的消費(fèi)。受同事默里(Murray)之約,他們?nèi)ビ斡[了名為“美洲照相之最的農(nóng)舍”(the most photographed barn in America)的景點(diǎn),那里豎著許多關(guān)于農(nóng)舍的標(biāo)示牌,簇?fù)碇鴰鄼C(jī)的游客們和出售農(nóng)舍照片的人?！奥犞扉T不停的咔嚓聲和卷膠片的手柄簌簌作響”,默里沉默不語,隨后一針見血地指出,“沒人看見農(nóng)舍……我們到這兒不是來捕捉一種形象,我們之所以在此是來保持這種形象。每一個(gè)照相的人都強(qiáng)化了這兒的氣氛”[10]12-13。在人們的鏡頭下,作為消費(fèi)客體的農(nóng)舍已被它的形象所代替,而這種形象是一種沒有本源的復(fù)制,也沒有任何指涉物或指涉意義的“仿像”(simulacrum)。有著標(biāo)示牌的介紹,參觀者主動(dòng)放棄了對農(nóng)舍的想象,它的過去、特征和功能都不及“照相之最”帶來的視覺沖擊,人們“所見的僅僅是旁人之所見”,積極參與的是“一種群體感”,成為“集體感覺的組成部分”[10]13。而這個(gè)部分的敘述在聲景的設(shè)計(jì)上頗有特點(diǎn),呈“無聲”狀態(tài)。首先,杰克的失語。自始至終都是默里在發(fā)表看法,即便中途默里問到杰克的感覺,他也沒有回應(yīng)。其次,默里多次長時(shí)間的“沉默”。美國心理學(xué)家保爾·古德曼(Paul Goodman)曾提出著名的“沉默定律”,即沉默可以調(diào)節(jié)說話的節(jié)奏,它在談話中的作用,就相當(dāng)于零在數(shù)學(xué)中的作用。盡管是“零”,卻很關(guān)鍵。人在沉默時(shí),可能正在體驗(yàn)?zāi)撤N情緒,或者正處于一種積極的自我探索。默里的沉默體現(xiàn)了他的思考和觀察,也是對這種“美國式的魔力”的迷戀[10]19。從敘述者杰克的失語到默里的沉默,作者旨在突顯這幅聲景中的主調(diào)音(keynote sound)----“快門的咔嚓聲和卷膠片手柄的簌簌響”[10]13,它確定了整幅聲景的調(diào)性,即它支撐起或勾勒出整個(gè)音響背景的基本輪廓。在農(nóng)場這樣風(fēng)光旖旎的田園風(fēng)景中,作為主調(diào)音的咔嚓聲格外引入注目,它如同白噪音般的存在,讓真正想要欣賞農(nóng)場風(fēng)景的人們被迫屈從拍照的群體效應(yīng),眼中只剩下“仿像”的影子。默里恰到好處的解說,便成了個(gè)性鮮明的信號音(signal),充分引起了杰克和讀者的注意和思考,讓“仿像”這種異化的消費(fèi)客體,以及人們趨之若鶩的消費(fèi)態(tài)度更加深入人心。

二、 聲景中的環(huán)境意識

消費(fèi)異化是一種物化的文化形態(tài),它造成了人們對物質(zhì)的極度崇拜以及全社會(huì)形成的奢靡浪費(fèi)之風(fēng),導(dǎo)致人們價(jià)值觀的錯(cuò)位,更對環(huán)境造成了極大的污染和破壞。為了突出這個(gè)主題,德里羅在小說中花了大量筆墨去描繪各種形式的白噪音,并試圖通過人物的聽覺感知來表現(xiàn)他們在生態(tài)災(zāi)難前的惶恐、無措和絕望,從而喚醒讀者的環(huán)境意識和生態(tài)責(zé)任。

在《文學(xué)理論》(TheoryofLiterature, 1984)一書中,勒內(nèi)·韋勒克(Rene Wellek)與奧斯汀·沃倫(Austin Warren)指出,“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次,但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù),那就變成了一個(gè)象征,甚至是一個(gè)象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分”[14]。由此可見,如若一種聽覺意象在文本中總是被作者在各種聲景中使用,那么它必然與作者意欲表達(dá)的主題思想有著重要的聯(lián)系,形成一種象征意義。貫穿整部小說的“白噪音”就是一個(gè)很好的例證。對于“白噪音”,德里羅有過兩種解釋:一種是由特別聲音設(shè)備所發(fā)出的“全頻率的嗡嗡聲,用以保護(hù)人不受諸如街頭吵嚷和飛機(jī)轟鳴等令人分心和討厭的聲音的干擾或傷害……‘白噪音’也泛指一切聽不見的(或“白色的”)噪音,以及日常生活中淹沒書中人物的其他各類聲音----無線電、電視、微波、超聲波器具等發(fā)出的噪音”[10]4。對于白噪音的描寫,書中既有對無線電波、電話、電視、汽車聲等多次概略的側(cè)面描寫,又有對超市、商場中喧囂噪音的詳細(xì)的正面描寫。除此之外,還有一些噪音“在一切聲音之上,或在一切聲音之下,還有一種無法判定來源的沉悶的吼聲”[10]38。這些充斥在后現(xiàn)代社會(huì)中的白噪音都來自于人們親手研制的科技之物。作者通過“白噪音”這一聽覺意象提醒人們在享受科技帶來的舒適之余,也要清醒地意識到他們對于人與自然平衡關(guān)系的打破,對于生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞。同時(shí),書中人物對于“白噪音”的聽覺感知也揭示了人們在后現(xiàn)代繁華物質(zhì)掩蓋之下精神的焦慮與惶恐,以及內(nèi)心深處的茫然和無措。在書中,“白噪音”還被賦予了更深層的象征意義,即人們用以抵制死亡恐懼的一種力量。

謝弗在《聲景:我們的聲音環(huán)境以及世界的調(diào)音》(TheSoundscape:OurSonicEnvironmentandtheTuningoftheWorld,1994)一書中曾提及,“聲景是任何聲學(xué)領(lǐng)域的研究。我們可以稱一個(gè)音樂創(chuàng)作為一個(gè)聲景,或者稱一個(gè)電臺節(jié)目為一個(gè)聲景,或者稱一個(gè)聽覺環(huán)境為一個(gè)聲景”[15]7。因此,德里羅在《白噪音》中每一個(gè)聽覺環(huán)境都可視作一個(gè)聲景,它們都是由特定情境中訴諸人類聽覺的意象組成的。謝弗認(rèn)為,聲學(xué)意義上的聲景包括三個(gè)層次,即主調(diào)音(keynote sound)、信號音(signal)和標(biāo)志音(soundmark),它們引起的關(guān)注度不完全相同。在同一幅聲景中,呈現(xiàn)在景觀最突出位置的聲音和潛藏在深處的聲音之間并非是一成不變的關(guān)系,在不同的情節(jié)需求中,主調(diào)音和信號音可以相互轉(zhuǎn)換,以此方式構(gòu)成聲景的“景深”(perspective)。為了更好地說明這一點(diǎn),謝弗還借用了視覺感知中的一對概念即圖(figure)和底(ground)來進(jìn)行說明。根據(jù)格式塔心理學(xué)家的看法,圖是興趣的焦點(diǎn),底是背景。后來在此基礎(chǔ)上,他又增加了第三個(gè)術(shù)語,場(field),意即觀察發(fā)生之地?，F(xiàn)象學(xué)心理學(xué)家指出,被感知為圖或底的東西主要由場和主體與場的關(guān)系決定[15]152。在這三個(gè)術(shù)語中,“圖”對應(yīng)于信號音或標(biāo)志音,“底”對應(yīng)于周圍的環(huán)境聲音,通常為主調(diào)音,而“場”對應(yīng)所有聲音發(fā)生的地方,即聲景。

在小說第二部分“空中毒霧事件”(the airborne toxic event)中,杰克一家為躲避毒霧的侵害,深夜驅(qū)車逃往指定安身之所,在逃亡的路上聽到收音機(jī)里的汽車?yán)嚷暋耙约贝倬o迫的調(diào)子不停地響著,在這暴風(fēng)雪的夜空中,傳遞出一股野獸的恐懼感與警告”[10]172。在這里,“急促”(rapid)、“緊迫”(urgent)、“警告”(warning)三個(gè)詞勾勒出汽車?yán)嚷晜鞒鰰r(shí)的聽覺環(huán)境,在“暴風(fēng)雪夜空”的背景下,這響聲會(huì)立刻吸引所有人的關(guān)注,因此屬于信號音。這是危險(xiǎn)步步緊逼的信號,作者以此來表現(xiàn)汽車?yán)嚷晭Ыo逃難者的驚恐和慌亂,增強(qiáng)了此聲景的緊張感。而接下來一個(gè)瞬間,直升飛機(jī)的聲音將“我們”的視線轉(zhuǎn)移,在光禿禿的樹枝間,在直升機(jī)煞白的燈光下,“一個(gè)翻滾著的、狀如鼻涕蟲的膨脹的毒霧團(tuán)”[10]172出現(xiàn)在“我們”眼前,它“巨大得幾乎不可思議,超過了傳說和謠言。它好像在生成它自身內(nèi)部的風(fēng)暴?？梢月牭靡婈囮嚤崖暫袜枧韭?看得見道道閃光,以及一長串環(huán)狀的化學(xué)氣焰。汽車?yán)纫魂嚭鸾?一陣嗚咽”[10]172。在直升機(jī)聲音的引導(dǎo)下,敘述者將毒霧的“神秘面紗”揭下,它翻滾、膨脹、龐然大物一般,視覺的畫面已然令人驚悚,作者再適時(shí)添上聲音效果,“陣陣爆裂聲和噼啪聲”(cracklings and sputterings),視覺和聽覺效果并置,一種兇神惡煞、波譎云詭的恐怖氣氛向讀者撲面而來,讓人渾身戰(zhàn)栗。此時(shí)聲景中的汽車?yán)嚷暠悴辉傧駝偛拍菢印巴癸@”,它讓位給毒霧的“陣陣爆裂聲和噼啪聲”,喇叭聲變成“一陣嗚咽”的背景音,這也就是謝弗所說的“圖”變成了“底”。謝弗還指出,“當(dāng)聲音的力量強(qiáng)大到足以覆蓋住一個(gè)大的平面,我們也可稱其為帝國主義……因?yàn)樗麚碛幸环N力量,可以打斷和主宰臨近空間內(nèi)的其他聲音活動(dòng)”[15]77。在這幅聲景畫面中,毒霧的爆裂聲和噼啪聲顯然是充當(dāng)了聲音帝國主義的角色,它的出現(xiàn)令周圍的直升機(jī)聲、汽車?yán)嚷曓D(zhuǎn)眼變成了背景音。如果汽車?yán)嚷曄笳鞯氖侨祟惖目萍籍a(chǎn)物,那毒霧爆裂聲象征的則是遭受人類破壞而失控的大自然,它所爆發(fā)的力量讓人造物不寒而栗、束手無策。通過此處聲景的景深變化,作者隱喻地表達(dá)了他對工具理性和人類中心主義思想的批判:人類總為自己巨大的創(chuàng)造力而感到自豪,總覺得為了自己的利益而犧牲他者的利益是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?可在充滿靈性智能的大自然面前,所有的科技和人類力量都不堪一擊。

在《白噪音》中,德里羅真實(shí)地記錄了后現(xiàn)代社會(huì)中的各種聽覺意象,向讀者呈現(xiàn)了一個(gè)充滿人造音的世界。在整本小說中,作者對于“人聲”(包括情緒聲、喧嘩聲、聲調(diào)等)描寫有近40處,對于“物聲”(包括汽車聲、電噪音、電視、收音機(jī)、電話鈴、警笛、擴(kuò)音喇叭等)描寫有近100處,而對于“自然之聲”(風(fēng)聲、毒霧響聲、動(dòng)物聲等)的描寫卻不足10處,這說明在后現(xiàn)代“低保真”的聲音環(huán)境中,“人造物”所產(chǎn)生的噪音已牢牢占據(jù)“聲音帝國”的位置,而自然界的聲音則越來越被人們忽略。另外,在“物聲”的聽覺意象中,電噪音被提及58次,頻率最高,其中媒體(包括電視和收音機(jī))的聲音被提及38次,其次是汽車聲,被提及20余次,再次是警笛和擴(kuò)音喇叭,被提及18次。從數(shù)據(jù)中可以看出,電噪音是我們生活中最普遍卻最隱形的噪音,它們幾乎無時(shí)無處不在。最常見的電視聲和收音機(jī)聲,總是在故事敘述中隨意地插入進(jìn)來,雖然有時(shí)會(huì)打斷敘述的連續(xù)性,但也恰巧說明它們存在的真實(shí)性,“在某種程度上,媒體為芭比特和杰克提供了一種舒緩的背景噪音,讓他們在下意識中能感覺到自己正與無數(shù)其他聽眾關(guān)聯(lián)在一起”[16],由此對媒體產(chǎn)生強(qiáng)烈的依賴性。芭比特好似總也聽不夠收音機(jī)里的訪談節(jié)目;海因利希(Heinrich)寧可相信收音機(jī)里的天氣預(yù)報(bào)也不相信眼前看到的事實(shí)[10]22-25;杰克家所有的信息來源都依靠電視或者收音機(jī),家庭的凝聚力也試圖通過“觀看電視”這種頗有儀式感的活動(dòng)來獲得[10]16,聽完“客機(jī)遇險(xiǎn)”經(jīng)歷的孩子認(rèn)為“媒體報(bào)道”才是使這段經(jīng)歷有意義的方式[10]103。媒體的聲音霸占著聽覺的空間、鉗制著人們的思想,因而更加模糊人們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。在“人聲”的聽覺意象中,描述次數(shù)最多的是“喧嘩”的聲音,超市的嘈雜聲、商場的喧鬧聲是杰克生活的鐵匠鎮(zhèn)即一個(gè)美國中部小城鎮(zhèn)的標(biāo)志音。這種標(biāo)志音也間接說明了人們對于消費(fèi)的狂熱,它不僅產(chǎn)生了大量污染環(huán)境的垃圾,而且制造了一種消費(fèi)噪音,給人們帶來了無盡的焦慮和煩惱,污染著人們的視聽環(huán)境。

“自然聲景”的靜默是這部小說一個(gè)很有特色的設(shè)計(jì)。作者在小說中提及“鎮(zhèn)上……沒有令人留連忘返的天然場所或迷人景色”[10]65,仿佛是為后面不多的自然聲景描寫埋下了伏筆。傅修延曾指出,“音景不光由聲音構(gòu)成,無聲也是音景不可或缺的成分”[7]。無聲的音景可以寄托哀思、省察內(nèi)心,更能引起讀者的特別關(guān)注和深層思考。小說中有一段古墓地的描寫,“我站著傾聽。我遠(yuǎn)離了車輛的喧鬧、河對岸工廠的陣陣震動(dòng)……這里有一種不為一切所動(dòng)的靜謐?？諝饫涞么坦?。我深深地吸了一口氣……等待著感覺應(yīng)該降臨死者的和平寧靜……我站在那里傾聽。風(fēng)吹落了樹枝上的積雪。雪隨著渦流和陣風(fēng)從林子里刮來……當(dāng)空中再次安靜時(shí),我又走在墓石之間……然后我站著傾聽”[10]109。在這段描述中,作者用了三次“傾聽”(listened),可聽到的卻是“靜謐”(a silence)、“和平寧靜”(the peace)和“再次安靜”(still again)。墓地是生命終結(jié)的地方,這里的安靜包含著對死者的尊重和對死亡及生命的敬畏之情。其次,這里的“安靜”也是主人公內(nèi)心中對寧靜生活的向往,在喧囂的城市中,這樣的“安靜”既是難能可貴的,又是極其可悲的,因?yàn)樗凳局侨祟惖娜肭植抛屧旧鷻C(jī)勃勃的自然變得死氣沉沉,最后還被人們無情地遺棄。于是,一種諷刺之意油然而生。因此,這段獨(dú)特的無聲描寫是作者特意在這曲沸沸揚(yáng)揚(yáng)的《白噪音》中插入的一個(gè)“休止符”,它的音樂停頓讓讀者不禁去反思生命的意義、道德的力量以及人與自然的關(guān)系,真正做到“無聲勝有聲”。

三、 結(jié) 語

書如其名,《白噪音》這部小說仿佛是一曲融合各種織體、節(jié)奏及旋律的無調(diào)性交響,錯(cuò)綜而龐雜。但恰恰是憑借對聲音環(huán)境如同“復(fù)制”般地逼真呈現(xiàn),德里羅成功地喚起了讀者對后現(xiàn)代社會(huì)生存環(huán)境惡化的關(guān)注。同時(shí),通過揭示聲音背后人們的消費(fèi)理念與環(huán)境意識,他試圖表明,后現(xiàn)代社會(huì)中人類與自然環(huán)境的關(guān)系及相互作用逐漸呈現(xiàn)區(qū)域化和國際化的趨向,社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境之間的倫理道德關(guān)系需要得到高度重視。書中人物的悲劇性結(jié)局旨在提醒讀者,面對后現(xiàn)代生存環(huán)境惡化的嚴(yán)峻局面,逃避不是最好的方式;只有樹立生態(tài)整體觀意識,營造積極健康的社會(huì)生態(tài)環(huán)境,才能更好地實(shí)現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會(huì)、社會(huì)與自然之間和諧的多層次立體交叉關(guān)系,從根本上實(shí)現(xiàn)人類的可持續(xù)發(fā)展。