邢逸菲（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062 ）

祇園布施，講述的是孤獨(dú)長者為了供佛移住祇園，叫工人打開家里的倉庫，拉來一車又一車的黃金鋪地,以購買祇陀太子祇園的故事。祇園精舍（Jetavana），根據(jù)梵語翻譯又稱“祇陀太子之林”，是現(xiàn)在印度北方邦最著名的佛教寺院之一，也是著名同名佛傳故事的發(fā)源地；祇園有特殊的法義，在中國流傳最廣、人們受持最多的《金剛經(jīng)》《佛說阿彌陀經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》以及《四十華嚴(yán)》等都是佛陀在此宣講的。

國內(nèi)學(xué)者多以敦煌地區(qū)的石窟壁畫為主，例如金維諾的《敦煌壁畫祇園記圖考》一文中[1]，將敦煌石窟中所出現(xiàn)相關(guān)祇園的圖像進(jìn)行了整理 ；殷光明的《從祇園精舍圖到勞度差斗圣變的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭》一文中[2]結(jié)合相關(guān)佛經(jīng)與中國不同時期佛教的處境，將祇園布施向勞度差斗圣變及構(gòu)圖變化，進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匪菖c對比研究 。何宇琛在其《敦煌石窟勞度叉斗圣變研究綜述》一文中[3]梳理了從北周到西夏期間所出現(xiàn)的勞斗叉度圣變圖像，提出該圖像發(fā)展趨勢為注重繪制斗法與皈依的情節(jié)這一觀點(diǎn) 。

但是這些研究均限于國內(nèi)石窟圖像，對于祇園布施圖像題材的源流探究較少。本文有意于印度早期祇園布施題材浮雕作品的探討，其時間從公元前3世紀(jì)至公元后1世紀(jì)，從中尋找早期祇園布施浮雕作品中故事情節(jié)的差異性、時代特征，及其圖像敘述方式所發(fā)生的巨大變化等一系列問題。

一、古印度的祇園布施圖像的表現(xiàn)

宮治昭曾提到真正意義上的佛教藝術(shù)始于人們建造佛塔并供奉舍利[4]。在佛教藝術(shù)最初階段，印度早期的佛教遺址如桑奇大塔、巴爾胡特及菩提伽耶三個遺址均雕刻有祇園布施圖像。

圖1 桑奇《祇園布施》雕塑攝于印度桑奇大塔遺址

圖2 自繪桑奇《祇園布施》線描圖

1.桑奇大塔

桑奇大塔（sanchi stupa）是最古老且保存較完整的早期佛塔之一。桑奇大塔建于約公元前3世紀(jì)，共有四個塔門，分別對應(yīng)東南西北四個塔，位于印度中部博帕爾（Bhopal），1851年，由印度“考古之父”坎寧漢（Alexander Cunningham）所重新挖掘修復(fù)。祇園布施題材佛傳故事雕塑，位于最大、保存最為完整的一號大塔北門左柱正面第二格（圖1）。為更清晰的描繪雕塑中豐富的內(nèi)容，故特將浮雕以手繪方式展現(xiàn)（圖2）。

桑奇《祇園布施》畫面屬于方形輪廓，單一情節(jié)的圖像敘事模式。畫面中心是孤獨(dú)長者的三間尖頂精舍，所形成的三角構(gòu)圖，浮雕中間的精舍應(yīng)屬于祇園的犍陀俱提精舍（gandhakuti），①這是整個佛殿的主要房間，提供佛陀居住坐臥的場所，之所以稱之為香堂是因?yàn)橛邢懔涎@，也稱之為大香堂（mahagandhakuti）。而左右兩座精舍周圍環(huán)繞了茂密的植物，植物所包括的花簇與葉瓣生動立體，根莖樹枝相互纏繞盤根錯節(jié)，根據(jù)相關(guān)經(jīng)書及考古中的記載描述，這些植物應(yīng)分別是波吒厘樹、[5][6]薝卜樹①《長阿含經(jīng)》第十八記載，薝卜樹，梵語Campaka，又名占婆樹、金色花樹。樹形高大，樹皮、花葉、汁液俱香，花色燦黃若金，香飄數(shù)里。與庵摩羅樹；②《維摩經(jīng)·佛國品》鳩摩羅什注為：“庵羅樹，其果似桃非桃也?！蓖刈⒃唬骸跋妊澡?。”《玄應(yīng)音義》八記載：“庵羅或言庵婆羅，果名也。案此花多，而結(jié)子甚少矣。果形似梨。舊譯云禁，應(yīng)誤也，正言庵沒羅?！扁帜α_果最常見的說法，是指余甘子與芒果。畫面底部所鋪設(shè)的圖形與巴爾胡特中同題材的圖像中，地面上的圖形類似，皆為故事中所提到的金幣鋪地。

圖3 孤獨(dú)長者與祇陀太子手繪稿

畫面中人物共出現(xiàn)6位崇拜者與一位盤腿坐小人，崇拜者們正以平靜的姿勢站立，雙耳均佩戴方形鑲花紋耳墜，出現(xiàn)在前額中間上方交叉的兩條帶子似乎是布的，除了頭頂大結(jié)的一部分，其余的都是頭發(fā)。頭上的配飾華麗而精致，帶有這種獨(dú)特風(fēng)格的頭飾極可能是當(dāng)時皇室貴族。③希臘歷史學(xué)家斯特拉波（Strabo） 所提過關(guān)于印度早期皇室貴族男子發(fā)飾的描述：“所有人都把頭發(fā)編成辮子，用一根細(xì)線把頭發(fā)綁起來形成幾個結(jié)” 。崇拜者們雙手合十于胸前，胸口佩戴瓔珞，手臂纏繞好幾層的手串顯得格外富貴榮華，身體的上部看起來是赤裸的，但是從臀部向下，穿著印度男子常見的多蒂（dhoti）圍在腰間，其末端是一串辮狀裝飾。④印度傳統(tǒng)服飾，身體前側(cè)綁布條，在兩腿之間收攏，塞進(jìn)后面的一塊布。這種簡單的安排形成了一個非常有特色的保護(hù)腰部服飾，雕塑人物腰部的布條覆蓋至膝蓋，或延伸到腳踝。畫面中最高大的兩位雙手合十崇拜者，根據(jù)其尺寸與神態(tài)，[7]推測應(yīng)為孤獨(dú)長者與祇陀太子（圖3）。

畫面中多個雙手合掌打扮奢華的人，可能是前來參加慶祝祇園精舍建立后所舉行的奉獻(xiàn)儀式，儀式背景中同樣也出現(xiàn)了許多的植物?！吨斜酒鸾?jīng)·須達(dá)品》中有描寫盛大的儀式相關(guān)內(nèi)容；德國佛學(xué)家赫爾穆特·赫克（Hellmuth Hecker）在他對孤獨(dú)長者的個人傳中有所描繪，[8]并稱這一個非常壯觀的儀式，⑤奉獻(xiàn)儀式參加入席不僅孤獨(dú)長者自己，他的整個家庭也參與其中：包括他的兒子和其他500名年輕人，他的妻子和其他500名貴族婦女，他的女兒馬哈蘇哈達(dá)（MahāSubhaddā）和蘇拉·蘇哈達(dá)（CūlaSubhadd?。┘捌渌?00名少女，500名銀行家皆出席。”與獻(xiàn)祭有關(guān)的慶?；顒映掷m(xù)了9個月。畫面中貴族打扮的人們可能為此儀式的出席者。

2.巴爾胡特

圖4 自繪巴爾胡特《祇園布施》線描圖

圖5 巴爾胡特《祇園布施》雕塑攝于印度加爾各答國家博物館

圖6 浮雕正下方的碑文

巴爾胡特位于印度馬希爾（Mahiyar）狹谷北端，靠近古印度優(yōu)禪尼國 。⑥優(yōu)禪尼國即鄔阇衍那，梵名 Ujayana。又稱優(yōu)禪尼國、溫逝尼國、郁支國。位于摩揭陀國西南之古國名。亦為都城名，為古代印度阿槃提國（梵 Avanti，巴同）之首府，位于頻阇耶山（梵 Vindhya）之北，相當(dāng)于現(xiàn)今尼布德哈河（Nerbuddha）北方之摩爾瓦（Malwa）地方。相傳阿育王為太子時，曾任此地（當(dāng)時為鄔阇衍那國）的副王。其建造時間比阿育王氣勢磅礴的柱子（約公元前260年）時間更推遲一點(diǎn)，坎寧漢（Alexander Cunningham） 把它歸入阿育王時期，或者公元前250年到200年之間的時間段中。⑦近期巴爾胡特的浮雕欄桿年份被定在大約公元前125-100年 ，歷史學(xué)家阿吉特·庫馬爾(Ajit Kumar)根據(jù)與秣菟羅(Mathura)藝術(shù)作品，尤其是以統(tǒng)治者索達(dá)薩(Sodasa)的名字命名的雕塑在風(fēng)格上進(jìn)行比較 ，提出巴胡特約為公元1世紀(jì)建造，福歇（A·Foucher）認(rèn)為在公元前2世紀(jì)的晚期曾對于公元前3世紀(jì)建造的巴爾胡特又進(jìn)行了二次修補(bǔ) 。相比桑奇、阿馬拉瓦蒂及其他早期佛教遺址而言，巴爾胡特大量雕塑幸存下來，總體狀況保存良好。

祗園布施題材出現(xiàn)在巴爾胡特眾多欄楯之一的圓形浮雕中（圖4）（圖5）。浮雕正下方的碑文，用巴利文描寫了精舍的名字（圖6），以及慷慨的建造者孤獨(dú)長者的名字如下：“JetavanaAnadhapedikodetiKofi samthatenaKesa,” 譯為：“孤獨(dú)長者（已成為）祗園精舍的買家，為此花費(fèi)了一層的黃金”。⑧巴爾胡特的浮雕大部分都出現(xiàn)了用印度最古老的文字所刻寫碑文，也就是阿育王為銘記征略，弘揚(yáng)佛法的文字，這些文字的意義有些代表了該浮雕的主題與相關(guān)信息，還有些提供了相關(guān)圍欄或柱子的供養(yǎng)人信息。該浮雕外輪廓為圓形，從環(huán)境來看，畫面中有兩座精舍并刻有相關(guān)銘文。⑨南傳上座部巴利語系佛教著述家覺音大師(Buddhaghosa)在《本生經(jīng)義注》 （Jātakatthavanjanā）中關(guān)于因緣章節(jié)（Nidana)佛本生章節(jié)有提到巴利文版孤獨(dú)長者的故事所出現(xiàn)的巴利文字，與此浮雕下的碑文內(nèi)容相符，以證實(shí)該浮雕主題確實(shí)為祇園布施。

圖7 印度牛車

圖8 巴爾胡特祇園布施浮雕中出現(xiàn)的牛車

與桑奇的祇園精舍不同，此處精舍一個是尖頂，另一個為半圓形頂。兩座精舍應(yīng)是著名寺廟犍陀俱提（Gandhakuti）與拘賞波俱提 ( Kosambakuti )來命名的真實(shí)寫照。①1864年初，坎寧漢將軍在祗園精舍的范圍內(nèi)挖掘出一塊古老的碑文，上面也提到了拘賞波俱( Kosambakuti )，說明在公元前1世紀(jì)這一銘文仍然存在。浮雕中還有代表祇園的四棵樹，位于左下方的樹仍應(yīng)為桑奇大塔同題材浮雕中出現(xiàn)過的芒果樹，樹上結(jié)滿了大果子（圖7）（圖8）。畫面下方有一輛充滿生活氣息的牛車，牛車旁邊坐著兩頭沒有軛的牛，牛車的軛在空中向上傾斜，表明牛車已經(jīng)卸下了。

浮雕最底部有兩個人，每人用拇指和食指夾著一個很小的東西。這兩個人是孤獨(dú)長者本人與他的財(cái)務(wù)，數(shù)著車上帶來的金幣（圖 9）（圖10）。上方還有另外兩個人坐著，忙著用金幣蓋住祇園的表面（圖15）（圖16），金幣在這里被描繪成相互拼接的正方形從而表明，孤獨(dú)長者為了買祇園而用這些金幣來覆蓋整個花園。左邊是另外六個人物，坎寧漢認(rèn)為是祇陀太子和他的朋友，[9]63他們有的人雙手合十表情虔誠，有的面帶笑容，應(yīng)為祇陀太子得知孤獨(dú)長者買祇園實(shí)情后的態(tài)度（圖11） （圖12）；在畫面正中間孤獨(dú)長者雙手拿著一個類似茶壺的器皿，目的是把水倒在佛陀的手上，表示他完成了給佛陀買下祇園作為禮物的誓言（圖13） （圖14）。

3.菩提伽耶

圖11、圖12 祇陀太子和他的朋友線描稿與實(shí)照

圖13、圖14 雙手拿著器皿的孤獨(dú)長者線描稿與實(shí)照

圖15、圖16 鋪金幣的工人線描稿與實(shí)照

菩提伽耶（Bodh Gaya）是佛教徒最神圣的地方，因菩提圣樹的產(chǎn)地而聞名，位于印度北方比哈爾邦（Bihar）的尼蘭雅納河畔（Neranjana），阿育王是第一個在此地建造寺廟的人。據(jù)記載，相傳2500年前，釋迦牟尼就是在菩提伽耶的菩提樹下靜坐七天七夜頓悟成佛的。法顯②法顯在《佛國記》提到：伽耶山東南有窣堵波。迦葉波本生邑也。其南有二窣堵波。則伽耶迦葉波捺地迦葉波（舊曰那提迦葉訛也。洎諸迦葉例無波字略也）事火之處。伽耶迦葉波事火東渡大河至缽羅笈菩提山（唐言前正覺山。如來將證正覺。先登此山。故云前正覺也）如來勤求六歲未成正覺。后舍苦行示受乳糜。行自東北游目此山。有懷幽寂欲證正覺。與玄奘③據(jù)玄奘稱，在這座廟宇的原址上，最初是由阿育王在259年和241年之間建造的一座小型精舍。在寺廟內(nèi)部放置了一座苦行僧雕像，坐下來時正坐在菩提樹下，現(xiàn)在這些細(xì)節(jié)幾乎與當(dāng)前建筑物的布置完全一致。它的門朝東方，因此，這座供奉的雕像必須朝東方。雕像本身很久以前就消失了，但是它的基座仍然保持著良好的狀態(tài)。根據(jù)1861-62年菩提伽耶的挖掘負(fù)責(zé)人坎寧漢的報(bào)告中記錄的尺寸與玄奘最接近；因此可以猜測861年在挖掘菩提伽耶時出現(xiàn)的廟宇與玄奘在7世紀(jì)看到的是同一個。都曾記載過相關(guān)菩提伽耶的歷史。

圖17 菩提伽耶《祇園布施》浮雕

圖18 自繪菩提伽耶《祇園布施》線描圖

圖19 浮雕中主要人物：扛金幣的人＋鋪金幣兩人

在菩提伽耶遺址中出現(xiàn)的祇園布施主題浮雕如圖17、圖18所示，由于菩提伽耶遺址破壞較嚴(yán)重，此浮雕圖片摘自于1973年Ludwig Bachhofer拍攝的圖冊。根據(jù)圖冊標(biāo)注該浮雕始于年份約為公元前100-50年。

浮雕多處受損致略不清晰,整體藝術(shù)風(fēng)格相比桑奇、巴爾胡特更為簡約，出現(xiàn)的樹木及地面上出現(xiàn)的方形圖像也與巴爾胡特同題材的浮雕中上半部分出現(xiàn)的樹是同一種，地上出現(xiàn)的方形圖案也與其他兩個遺址幾乎一樣。浮雕中共有三個人出現(xiàn)，其中兩人動作幾乎一致，半盤腿屈膝坐在地上，一只手搭在膝蓋，另一只手將“金幣”鋪在地面，他們頭戴圓結(jié)形發(fā)飾，處于畫面右邊的男人右肩扛了一袋金幣。三人的服飾均與本文另兩幅類似，但是一些細(xì)節(jié)類似耳飾、配飾等幾乎辨別不出來（圖19）。

二、古印度祇園布施圖像的分析

通過以上三例雕刻，可知與阿·福歇所說的佛教初期階段[10]，利用象征符號來表現(xiàn)布道者的意義相符，他提到佛教藝術(shù)的抽象內(nèi)容被傳播到圣地以外的地區(qū)，這種象征性的原始意義會被改變，即奇跡的比喻性表現(xiàn) 。浮雕構(gòu)圖較重要的敘事性、藝術(shù)性、象征性，均在這些遺址中有所呈現(xiàn)。

首先，從故事表現(xiàn)的敘事場景來看，桑奇畫面中的人物、建筑及環(huán)境，將同一故事中出現(xiàn)的不同情節(jié)場景進(jìn)行時空性的結(jié)合，將多個場景串聯(lián)起來，例如，畫面中出現(xiàn)的兩位最高大的崇拜者即孤獨(dú)長者與祇陀太子，分別站在上方精舍的左右對望，表情略帶微笑，雙手虔誠合掌，兩人周圍環(huán)繞許多的樹林，此場景應(yīng)屬于祗陀太子感到好奇而聽說了孤獨(dú)長者購買祇園的原因之后，被感動并將剩余的部分和園子內(nèi)的樹木一起捐出這一劇情。

圖20 巴爾胡特祇園布施浮雕圖像敘事順序

巴爾胡特故事浮雕與桑奇所表現(xiàn)的內(nèi)容有所不同，在此圓形浮雕中更清晰地描繪了多個故事劇情，同時完整地將故事主要環(huán)節(jié)特征展現(xiàn)出來，例如故事中需要一輛馬車運(yùn)送的大量金錢前往祇園、金幣的計(jì)數(shù)、以及金幣在整個祇園表面的分布等。根據(jù)整理可看到該圓形浮雕依次敘述順序如下：①孤獨(dú)長者與財(cái)務(wù)數(shù)著牛車?yán)瓉淼慕饚?；②工人們在祇園鋪金幣；③太子和他的朋友們觀望；④孤獨(dú)長者手拿器皿表示買下祇園完成誓言（圖20）。

出現(xiàn)在菩提伽耶的祇園布施浮雕，故事情節(jié)非常少，只有孤獨(dú)長者的工人運(yùn)金幣前往祇園并鋪在地上這一環(huán)節(jié)，對比巴爾胡特多情節(jié)的敘述性畫面，菩提伽耶更強(qiáng)調(diào)作品傳達(dá)給人們的象征性感知，其藝術(shù)風(fēng)格又與桑奇的截然不同，這里的工匠師對構(gòu)圖要求簡潔，并且在人物動作的刻畫上寫實(shí)而又連貫，人體比例相比另外兩幅作品更修長一點(diǎn)，畫面不以繁瑣花哨的植物來襯托主題。

其次，以雕刻的藝術(shù)性來看。在無佛像時期，桑奇大塔的藝術(shù)雕刻畫面雖然具有暗示性但缺乏生動，而巴爾胡特的雕塑家們在吸收桑奇的基礎(chǔ)上，開始探索佛傳故事，由于這段無佛像時期的特殊性，他們不再像桑奇的工匠們那樣，將佛教經(jīng)典故事的圖解進(jìn)行原封不動的雕刻，而是用一種自由活潑的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，伴隨著強(qiáng)烈的生活氣息，他們改變了原有的浮雕敘事結(jié)構(gòu)，形成多樣的藝術(shù)上升空間，為佛教藝術(shù)打開一條新發(fā)展道路。

相比桑奇的同主題浮雕，巴爾胡特的浮雕更具有強(qiáng)烈的圖像敘事性，利用不同情節(jié)雕刻了4個故事環(huán)節(jié)，結(jié)合該故事中多個重要情節(jié)的串聯(lián)，通過巧妙地藝術(shù)性雕刻手法，利用祇園布施中的植物與精舍，將相關(guān)故事人物但不同時空的內(nèi)容出現(xiàn)在同一畫面之中，把不同時間點(diǎn)上的場景要素，挑取重要者“并置”在同一個畫幅上。因此，浮雕更追求對畫面中人物動作的生動豐富性，不再僅僅是單一裝飾性的浮雕，而是更嚴(yán)格的依據(jù)故事文本來進(jìn)行雕刻，把故事的連續(xù)場景組合成一個單一的圖像，并且在背景不變的情況下形象地呈現(xiàn)出來，在圖像中勾勒出這一故事中每個人物所相對應(yīng)的姿勢 。

菩提伽耶的作品因佛陀悟道之地的地理位置而被信徒們擁護(hù)，隨著傳播地區(qū)漸漸擴(kuò)大至離開菩提伽耶后，其象征意義就越突出，人們只要看到浮雕中出現(xiàn)了金幣鋪地的現(xiàn)象就會聯(lián)想到孤獨(dú)長者供佛的偉大精神，并被各地的教徒進(jìn)行各種效仿與改建。

第三，從象征性來看，桑奇大塔的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更趨向于象征性，在制作精美佛傳故事的同時，還應(yīng)用大量的象征性畫面來暗示佛陀。例如桑奇大塔，利用祇園布施故事所出現(xiàn)過的人物與精舍建筑來表現(xiàn)主旨，與大塔其他雕刻中出現(xiàn)的圣樹、佛塔、輪子等象征性崇拜物的功能一致，將這些多次出現(xiàn)過的人物及崇拜物統(tǒng)合在一起，可發(fā)現(xiàn)忠于佛教原始故事主旨，且極具象征性是印度初階佛教藝術(shù)最早期，也是最常見的表現(xiàn)形式。

巴爾胡特的浮雕即代表了當(dāng)時在印度普遍認(rèn)可與盛行的佛教信仰風(fēng)格，故巴爾胡特通過獨(dú)特的藝術(shù)方式來記錄詳細(xì)的佛傳故事細(xì)節(jié)，以宣揚(yáng)傳播佛法，熏陶來自各地的信徒，使人們在觀看后產(chǎn)生更多超越精神的哲學(xué)性思考，相比桑奇大塔，巴爾胡特在佛陀涅槃情節(jié)前后的象征內(nèi)容及其重要意義更有所突出。

同時，早期的印度還出現(xiàn)了自由的佛教藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，不同地區(qū)的雕刻家們根據(jù)各地區(qū)流行的不同佛教藝術(shù)風(fēng)格，而產(chǎn)生了風(fēng)格多變的佛教藝術(shù)作品，例如巴爾胡特富有生活化、具有敘述性情節(jié)的圓形浮雕，又如菩提伽耶出現(xiàn)的簡潔、單一象征性情節(jié)性的浮雕。這些風(fēng)格相異的地域性遺址象征了當(dāng)時印度不同佛教藝術(shù)流派，及古印度生活習(xí)俗的差異性，這些藝術(shù)在吸收與復(fù)制前人的基礎(chǔ)上進(jìn)步，加上供養(yǎng)人的興起，印度早期佛教藝術(shù)顯得格外大膽自由，構(gòu)圖上也沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)要求，恰恰也是這種不受約束的風(fēng)靡性，給未來的佛教藝術(shù)增添濃墨重彩的一筆。

美國藝術(shù)史家馬克?D?富勒頓在研究古希臘藝術(shù)時，曾區(qū)分了“象征性”與“敘述性”兩種圖像造型類型[12]：“象征性造型，如女人體像、男人體像和葬禮場景都不是敘述某個事件，只是代表了某種物體或現(xiàn)象”。所以桑奇中的祇園布施雕塑作品更趨向于象征性圖像類型，重點(diǎn)表現(xiàn)祇園精舍結(jié)尾的故事場景，著重突出佛傳故事圓滿的結(jié)局，整體浮雕大致主題思想為記錄與宣揚(yáng)孤獨(dú)長者的偉大無私奉獻(xiàn)精神。

三、與祇園布施有關(guān)的佛典記載

祇園布施一直是佛傳故事經(jīng)典之一，如今考古發(fā)現(xiàn)，祇園精舍也是佛陀在世時規(guī)模最大的精舍，佛陀在這里度過了24次雨季，停留講法。祇園精舍包括佛陀住處（亦作犍陀俱提精舍）、佛陀講法臺，佛陀弟子宿舍等古建筑的主園區(qū)，整體建筑共有磚砌的房間（寺院）遺址大約十幾座，占地面積數(shù)千平米，可見祇園精舍在當(dāng)時規(guī)模之大，其佛傳故事流傳至今仍相當(dāng)著名。

雕塑家們在開鑿之前必定先依照文本來進(jìn)行整體構(gòu)圖的浮雕，整理早期佛經(jīng)中的相關(guān)內(nèi)容是研究祇園布施圖像的基礎(chǔ)。因較多有關(guān)祇園布施的佛教經(jīng)文進(jìn)入中國后涉及到了勞斗叉度經(jīng)變內(nèi)容，故本文挑選了一些與印度祇園布施內(nèi)容有聯(lián)系的經(jīng)文進(jìn)行研究。

印度上座部佛教系統(tǒng)曇無德部（法藏部）所傳戒律《四分律》，由后秦時佛陀耶舍、竺佛念共譯佛經(jīng)卷第五十中的故事，劇情重點(diǎn)在于描繪孤獨(dú)長者由于好布施而遇到佛陀的前后因果，最后以祇陀太子與孤獨(dú)長者的簡單對話來概述用金幣講價(jià)買祇園的經(jīng)過。

于舍衛(wèi)國夏安居?？梢源藞@賣之。我當(dāng)與百千金錢。彼言不賣。復(fù)更重白如上。愿與我園當(dāng)與二百三百四百千金錢。彼言。汝若以金錢側(cè)布滿地令無間者我亦不與。給孤獨(dú)食言。汝已決價(jià)。便可受之。王子言。云何決價(jià)。答言。向者言以金錢側(cè)布滿地令無間者。豈非決價(jià)言耶。天便可看王昔日舊制。彼即看王舊制已。作是言。便為決價(jià)。

由后秦弗若多羅和鳩摩羅什等譯的《十誦律》，第三十四卷中所敘述的祇園布施故事與《四分律》相似，通篇以佛陀與孤獨(dú)長者相識的因果為重點(diǎn)描述，后以佛陀與孤獨(dú)長者的對話來說明購買祇園的原因是為給佛陀置辦僧坊：

佛問須達(dá)。舍衛(wèi)國有僧坊不。答言。未有世尊。佛言。若有僧坊住處。諸比丘可得來往。若無有者。諸比丘不得往來止頓。又言。愿世尊但受我請。我能為辦僧坊。令諸比丘得來往止頓。愿世尊遣舍利弗。為我作僧坊師。佛敕舍利弗。汝與居士作僧坊師。是居士即往詣竹園。

《中本起經(jīng)·須達(dá)品》卷第七中提到了孤獨(dú)長者在成功購買祇園后，太子被孤獨(dú)長者感動后提出“不要再足錢我地?fù)Q樹共同建立精舍。”這樣的善舉，且舉行了盛大儀式“僧房坐具。牀榻茵耨。極世之妙。加施幢幡。香汁灑地。備辦供具。兼肴重饌。燒眾名香。遙跪請佛。唯愿如來枉屈尊神”邀請很多人，將香汁灑在地上，準(zhǔn)備器具，兼菜重食品，燒很多名香，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跪下請求佛。

《中阿含經(jīng)》卷第六提到在購買祇園前，長者給孤獨(dú)病危，求見佛及舍梨子，舍梨子為說法安慰，給孤獨(dú)聞法病愈；給孤獨(dú)贊嘆舍梨子為病說法，自說己皈佛因緣，皈后世尊問及房舍并動議建精舍。在購買祇園的時候，經(jīng)文描述到用動物拉車裝金幣的細(xì)節(jié)：“尊者舍梨子，我即入舍衛(wèi)國，還家取錢，以象馬車舉負(fù)輦載，出億億布地，少處未遍?！?/p>

關(guān)于早期印度祇園精舍外形的描述記載也有，例如東晉高僧法顯大師（334—420年）在西行第六年（404年）到達(dá) “祇園精舍”。他在《佛國記》中對祇園精舍的外觀有著詳細(xì)的記載：

從此北行八由延，到拘薩羅國舍衛(wèi)城，城內(nèi)人民希曠，都有二百余家。即波斯匿王所治城也。大愛道（佛姨母摩訶波阇波提）故精舍處，須達(dá)長者（給孤獨(dú)長者）井壁，及鴦掘魔（央掘魔羅）得道、般泥洹、燒身處，后人起塔，皆在此城中。

出城南門千二百步，道西，長者須達(dá)起精舍。精舍東向開門，門戶兩廂有二石柱，左柱上作輪形，右柱上作牛形。池流清凈，林木尚茂，眾華異色，蔚然可觀，即所謂祇洹精舍也。

《佛國記》還記述精舍原有七層，國王人民競相供養(yǎng)，因遭祝融，七層精舍盡化成灰，后重建為兩層。

玄奘繼法顯后亦去過祇園，那時已荒廢。玄奘所撰《大唐西域記》卷第六中以非常簡潔的形式重復(fù)了同樣的故事。但他在這里稱太子以鋪滿地祇園的黃金來賣園，是“戲言”，即開玩笑的，最后太子與孤獨(dú)長者同心建造祇園精舍。

城南五六里有逝多林（唐言勝林舊曰祇陀訛也）是給孤獨(dú)園?！劮鸸Φ律钌鹁础Ｔ附ň嵴埛鸾蹬R。世尊命舍利子隨瞻揆焉。唯太子逝多園地爽塏。尋詣太子具以情告太子。戲言金遍乃賣。善施聞之心豁如也。即出藏金隨言布地。有少未滿。太子請留曰。佛誠良田。宜植善種。即于空地建立精舍。世尊即之告阿難曰。園地善施所買。林樹逝多所施。二人同心式崇功業(yè)。自今已去應(yīng)謂此地為逝多林給孤獨(dú)園。

從上述幾部佛經(jīng)可發(fā)現(xiàn)，佛經(jīng)中的重點(diǎn)更偏向于孤獨(dú)長者與佛陀相遇的因果，這個可能是文本與圖像表達(dá)方式的區(qū)別，文本中很多次出現(xiàn)的“佛陀”實(shí)際上在印度早期的浮雕中卻無表現(xiàn)，而是用另一種“無佛像”的象征形式來代替佛陀在故事中的存在。

四、中國祇園布施的圖像

國內(nèi)出現(xiàn)祇園布施題材的圖像時間約從公元4世紀(jì)開始，集中在新疆森木賽姆石窟、庫木土拉石窟以及甘肅敦煌莫高窟等地，其風(fēng)格之間有所差異。

1.新疆地區(qū)

新疆森木塞姆石窟第44窟中出現(xiàn)過祇園布施圖像的壁畫作品（圖21）[13]。該石窟開鑿的年代約在公元四世紀(jì)，祇園布施圖像位于該窟主室券頂右側(cè)，整體顏色非常鮮艷以紅綠為主，畫面中央的植物為小山形狀，上有三點(diǎn)梅花狀白色花簇作裝飾，較印度早期圖像來說簡略很多，僅有點(diǎn)綴效果。

故事劇情較單一，并沒有出現(xiàn)孤獨(dú)長者或祇陀太子等主劇情人物，壁畫中可看到兩人單膝半蹲在地上呈鋪金姿勢，鋪金的形狀以較簡單線描長方條為主，畫面中央雖破損但仍可以看到佛陀形象。如圖所示（圖22），祇園布施圖像在整個壁畫構(gòu)圖來說只是一個局部，整體壁畫構(gòu)圖類似，以佛陀為中心，裝飾性對稱構(gòu)圖，整齊地排列著，帶有鮮明的西域佛教石窟特色；

另一處祇園布施圖像出現(xiàn)在庫木吐喇第23窟主室右壁（圖23）。構(gòu)圖卻與森木塞姆第44窟大相徑庭，畫面以手持說法印的佛陀為重點(diǎn)，眾人圍繞；佛陀的兩側(cè)下方均單膝跪坐一人，《西域美術(shù)全集》第十卷中的壁畫解說稱左側(cè)為青年比丘[13]42，右側(cè)為一世俗人，佛陀左下方為舍利佛，右下方即孤獨(dú)長者，動作同樣為跪拜姿勢 。故事的單一情節(jié)性為祇園布施經(jīng)變劇情，所有人共同持繩丈量土地的內(nèi)容。壁畫的裝飾性藝術(shù)風(fēng)格突出，色調(diào)濃厚，加強(qiáng)對人物造像的描繪，較森木塞姆第44窟，人像身體更加飽滿而生動。

就這兩幅新疆地區(qū)的祇園布施圖像，壁畫中人物的穿著服飾來說，有的赤裸上身，還有的穿著飄帶天衣，天衣最早源自于印度秣菟羅地區(qū)，無佛像時期已出現(xiàn)，如巴爾胡特、秣菟羅等地均為主要流行區(qū)域，但是新疆地區(qū)所出現(xiàn)的天衣，其繪畫方式已出現(xiàn)利用淡淡的線條來勾畫出服飾的造型，線條流暢，隱有顧陸畫風(fēng)的秀骨清像之感，但是相對印度早期圖像，祇園中的標(biāo)志性建筑與植物等細(xì)節(jié)已基本省略，此處更注重人物的刻畫，但仍與印度早期的佛教浮雕類似，具有強(qiáng)烈的裝飾意味。故此，新疆地區(qū)的祇園布施圖像既有源自印度的傳統(tǒng)風(fēng)格，亦具有濃烈的漢化特色。

圖21 新疆森木塞姆第44窟祇園布施壁畫

圖22 新疆森木塞姆第44窟券頂壁畫 局部

圖23 新疆庫木吐喇第23窟 祇園布施壁畫

2.敦煌地區(qū)

相比印度早期祇園布施的佛教故事，敦煌地區(qū)祇園布施的內(nèi)容更加豐富，講述的是佛陀十大弟子、以智慧第一著稱的舍利弗與外道（與釋迦牟尼不同道的六派）代表勞度叉多次神變斗法的故事 。

圖24 樹木細(xì)節(jié)

圖25 敦煌莫高窟西千佛洞第12窟圖像敘事順序

圖26 敦煌莫高窟西千佛洞第12窟局部樹木自繪稿

圖27 圖28 莫高窟第9窟全景與局部

敦煌莫高窟西千佛洞第12窟較早出現(xiàn)祇園布施圖像的《勞度叉斗圣變》（圖26），屬于北周時期（公元557年-581年），整體藝術(shù)風(fēng)格從印度轉(zhuǎn)為中國化的過渡，畫面依舊為敘事性故事情節(jié)，相比印度早期的構(gòu)圖更加詳細(xì)，突破印度小浮雕的構(gòu)圖模板，其圖像敘事順序由左上角開始，順時針排列的連續(xù)性橫構(gòu)圖，如圖中箭頭所指（圖25），畫面分為上下兩層，上層為孤獨(dú)長者購買祇園的場景，下半部分為斗法場景，雖然右半部分被熏黑，但依稀可看見由各種樹木包圍的故事場景（圖24），和印度早期的作品有著同樣的裝飾手法，但在具體刻畫的藝術(shù)風(fēng)格上，又添加了些許中國畫的元素，將人物、事件和環(huán)境，更加精密地結(jié)合在畫面中。畫面中的佛陀、孤獨(dú)長者及隨從、鋪地工人、樹林，共同營造出和平幽靜的畫面環(huán)境，也體現(xiàn)出了中國畫中常見的，人與自然和諧共處的美好景象。

另一例《勞度叉斗圣變》是莫高窟第9窟，建造時期約為景福年間公元892年，但此作品相對北周時期的基礎(chǔ)上有了更大的變化，從圖27、圖28可以看到，其偶像式構(gòu)圖更為突出，畫面圍繞佛陀為中心進(jìn)行展開，而故事情節(jié)性變?yōu)檩o助且零散，經(jīng)文與繪畫的結(jié)合更為豐富多彩，相互交織的壁畫創(chuàng)作方式影響著我國佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展。

圖29 芒果樹

圖30 庵沒羅樹

3.中印祇園布施圖像之間的聯(lián)系

從中印祇園布施圖來看，石窟中的壁畫主要是為了表現(xiàn)佛本人在過去和現(xiàn)在無休止積累公德的故事，其功能是為了喚起禮拜者的信仰。此點(diǎn)與上文所述印度早期佛教藝術(shù)的傳播方式有異曲同工之意。

首先，在背景處理方面，如新疆森木塞姆石窟第44窟對稱性裝飾的佛教壁畫中，出現(xiàn)祇園布施圖像背景的山峰，其造型與宮治昭先生曾提過，新疆地區(qū)石窟中出現(xiàn)凸起頂部收尖呈花瓣形山峰一致，可能與中國古代山岳紋的悠久傳統(tǒng)有關(guān)，學(xué)者汪小洋亦曾提過地域文化是佛教美術(shù)本土化的重要內(nèi)容，以菱形的構(gòu)圖方式重疊出現(xiàn)，也有可能受漢朝山形香爐（博山爐）影響，與東漢時期的博山蓋頂及畫像磚上的菱形構(gòu)圖有明顯的呼應(yīng)，漢代的香爐紋樣與構(gòu)圖均代表中國的傳統(tǒng)山岳造型，說明了祇園布施圖像在向中國傳播的過程中，也產(chǎn)生了極大的中國化改變，形成帶有西域特色的構(gòu)圖風(fēng)格。

其次，從植物裝飾來看，敦煌莫高窟西千佛洞第12窟中可看到，畫面中的樹木茂密，小樹如同一朵朵小蘑菇，映襯在人物的周圍，樹木的種類也變成了中國常見的柳樹等。前述在巴爾胡特中出現(xiàn)的植物，如圖29、圖30所示，庵沒羅樹即芒果樹，是古印度佛教常見雕刻題材，將線描圖與真實(shí)芒果樹對比可發(fā)現(xiàn)雕塑中植物栩栩如生；在古印度，芒果樹因多果繁盛而被視為圣樹，且在印度早期佛教藝術(shù)題材中以寫實(shí)形態(tài)大量出現(xiàn)，例如桑奇大塔中出現(xiàn)過藥叉女與芒果樹的組合雕塑，其裝飾性較強(qiáng)。隨后流傳至中國在新疆、敦煌地區(qū)石窟中作為亦圣樹出現(xiàn)，但由于當(dāng)時中國的畫匠并沒有見過真實(shí)的印度庵沒羅樹（芒果樹）樣子 ，因此形成了具有中國地域性特色，形態(tài)各異的芒果圣樹形象。

再次，在構(gòu)圖方面，中國祇園布施的圖像，相比印度雕塑中風(fēng)景的細(xì)致刻畫，此處更注重佛教故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，由于敦煌相比新疆地區(qū)，位于中國西部邊陲，既受到西域風(fēng)格的熏染，也繼承了漢朝的傳統(tǒng)，畫面中的植物如柳樹、松樹等更有中原風(fēng)格的山水畫特點(diǎn)，雖然壁畫中祇園布施的佛傳故事來自于印度，但中國的畫師們通過自己的審美與當(dāng)時的流行樣式進(jìn)行繪畫，從而形成了中國漢化特色的藝術(shù)，這些皆為佛教傳入中國奠定了重要的基礎(chǔ)，從盛唐開始，敦煌石窟的變相壁畫不再用于敘事性的講解變文，其構(gòu)圖方式也隨之改變 。

四、結(jié)語

通過本文研究，闡述了為何在印度早期，同一題材的佛傳故事在不同地區(qū)會演繹出諸多不同藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)圖方式的原因。印度早期佛教藝術(shù)作品隨著時間的演變，傳播至中國，漸漸地從無佛像時期向有佛像時期過渡，這些作品往往帶有印度早期不同地區(qū)佛教藝術(shù)的審美風(fēng)格，隨著其傳播范圍的擴(kuò)散，地域性特征會被打亂，從而形成百家爭鳴的早期佛教藝術(shù)盛世。