宮兆冬

（曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165）

一、山水題材引入詩畫

在中國古代樸素唯物主義思想中，山川水澤匯集著天地之秀氣，自然之精華，所表現(xiàn)出陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜皆有無窮的妙趣。體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，詩人向來鐘愛著山水境界。“山水含清暉，清暉能娛人”使人寄情山水，怡心養(yǎng)性；“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”讓人沉浸自然，拋卻喧囂；“江流天地外，山色有無中”能夠啟迪智慧，開拓胸襟；“欲窮千里目，更上一層樓”更可以感悟人生，使人奮進(jìn)。山水詩起源于先秦諸子的散文之中，產(chǎn)生于魏晉時(shí)期。山水詩派鼻祖謝靈運(yùn)率先以山水之景入詩，使山水詩成為獨(dú)立的審美對(duì)象，從而將詩歌從寡淡無味的玄言中解脫出來，開創(chuàng)了一代新詩風(fēng)。后經(jīng)南北朝至唐代四百余年間的發(fā)展，使山水成為詩歌吟誦的主要題材。

早期山水畫的形成源于人們對(duì)自然的模仿與熱愛。秦漢魏晉以后，山水畫開始具象寫實(shí)，但是依舊依附于人物畫之中，逐漸的開始了分離。隨著人們審美情趣和審美思想的提高，五代兩宋至元代，山水畫走向了成熟，儀態(tài)萬千，波瀾變化的畫面，使人的胸襟情思、靈感氣韻得到充分地表達(dá)，山水境界成為詩人與畫家吟誦、表現(xiàn)的中心?！八囆g(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，他的卷疏取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”①山水境界被詩人畫家們的深度認(rèn)知，是審美意識(shí)不斷提高的印證，也是思想解放的側(cè)漏，更是人性追求自我、自由、浪漫的重要表現(xiàn)。

二、主于美的藝術(shù)境界

（一）“詩中有畫，畫中有詩”

優(yōu)秀的山水詩大多具有“詩中有畫，畫中有詩”的特征。所謂“詩中有畫”，就是指詩人通過鍛造詩句將山水風(fēng)物精深微妙的蘊(yùn)涵點(diǎn)染出來，使讀者獲得如同看一幅畫一樣的直接的審美感受。優(yōu)秀的山水畫同樣也要具備詩歌中的哲理與感悟，使人通過欣賞畫作，得到教化與審美的雙重收獲。自謝靈運(yùn)以山水之景入詩后，經(jīng)六朝、隋之洗練，至唐代山水詩發(fā)展到巔峰。與此同時(shí)，山水畫也逐漸脫離人物畫并發(fā)展成熟，故而唐代出現(xiàn)了為數(shù)眾多的山水詩畫并舉的藝術(shù)家，其中最具代表的當(dāng)推王維。其于山水詩有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、“明月松間照，清泉石上流”、“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”等佳句；于畫，開創(chuàng)了全新的水墨山水，使山水畫技法更加成熟。因而蘇子瞻論摩詰《藍(lán)田煙雨圖》時(shí)云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。

值得注意的是，當(dāng)我們品讀優(yōu)秀的山水詩歌的時(shí)候，詩中并非全是畫景；在欣賞優(yōu)秀的山水畫時(shí)，畫里亦非全是詩境。除卻每門藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表達(dá)技巧和手法之外，更重要的原因是，我國古代文人士大夫長(zhǎng)期受儒道釋思想的影響，在創(chuàng)作的思想上，常常秉承著由淺入深，透過現(xiàn)象看本質(zhì)的宗旨。因此我們?nèi)バ蕾p文藝作品時(shí)，就首先需要明確，藝術(shù)境界最本質(zhì)的是美，美依靠著人的心靈去感悟和體驗(yàn)著宇宙人生，“所以一切美的光是來自于心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。”②因此一幅畫中真正具有詩意的不是要將詩文的內(nèi)容原封不動(dòng)地?fù)Q做真實(shí)的物象，而是要通過委曲的表達(dá)讓欣賞者去體味。事實(shí)上，畫家的表達(dá)方法越委曲，詩中的意境顯現(xiàn)的就愈直白，欣賞者感受到的美就越深刻。陶淵明、王維、孟浩然的詩歌之所以成就如此之高，就是他們除了用細(xì)膩的筆觸投向山川流水，田野疏林外，還能夠借景抒情，寄情于景，表達(dá)出人生的理想與志向；宋元時(shí)期的山水畫之所以有如此高的藝術(shù)境界，也是因?yàn)樗淖髌繁澈笥兄嫷木辰绾驮姷恼芾怼Ｔ性姷溃骸爱媽懳锿庑?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”中國畫之所以能夠成為中國古典藝術(shù)之集大成，就是因?yàn)樗饶苷故境霎嬛袘B(tài)，更能夠深刻傳遞出畫外意，而畫外意便是一種境界、一種精神，啟迪著、鼓舞著人去探索發(fā)現(xiàn)。

（二）“超以象外，得其環(huán)中”

莊子提倡“虛室生白”，“唯道集虛”?！疤摗笔侵袊糯剿娙恕嫾宜鶡嶂宰非蟮囊环N意境結(jié)構(gòu)，通過鍛造詩句、經(jīng)營畫面使作品呈現(xiàn)出空靈、悠遠(yuǎn)、隱約之感。謝靈運(yùn)、陶淵明的詩歌，馬遠(yuǎn)、夏圭的畫面都在極力追求這種“無字處皆其意”、“無筆墨處皆其景”的境界。

清代著名畫家笪重光在其所著的《畫筌》中說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@里說“空”和“神”是難得的，只有深諳虛實(shí)相生之道，整幅畫面才能夠氣韻生動(dòng)。中國古典美學(xué)中的“空”、“神”體現(xiàn)在詩詞畫作上，并非單純地指畫圖的留白，詩文內(nèi)容的直白，而是要作品中充斥著靈氣往來。朱良志在《中國藝術(shù)論十講之第六講》中說：“問題的關(guān)鍵并不在于畫的多少，而在于藝術(shù)家的靈心獨(dú)運(yùn)，畫得好，就是在密處也能見出空靈?！雹鄯秾挼摹断叫新脠D》在“雨點(diǎn)皴”越密集處層次越鮮明，這就反映出真正的虛靈之境。清人沈祥龍說：“詞得屈子之纏綿悱惻，又需得莊子之超曠空靈”，這話不僅適用于詞，也同樣適應(yīng)于所有的古典藝術(shù)門類。“超曠空靈”才能如鏡花水月，不解藏蹤，可以達(dá)到“超其象外”之境；“纏綿悱惻”才能使情感深入，洞悉萬物，登堂入室，“得其環(huán)中”。

（三）“小中見大，咫尺萬里”

《南史·蕭賁傳》說：“（賁）幼好學(xué)，有文才，能書善畫，于扇上畫山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬里之遙。”王闿運(yùn)在《湘綺樓論唐詩》中說：“杜甫歌行，自稱鮑庾，加以時(shí)事，大作波濤，咫尺萬里，非虛夸矣?！庇纱丝梢姡@種咫尺萬里，小中見大的表現(xiàn)手法無不充斥在中國古典文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域之中。

從先秦至初唐，中國人的審美觀多是以大為美。商周時(shí)期煌煌巨制的青銅器，秦始皇陵嘆為觀止的兵馬俑，大唐盛世自身而帶的恢弘氣勢(shì)，都以造型雄偉、體積龐大震撼著人的心神。

唐中期佛事日興，社會(huì)上出現(xiàn)一種“青青翠竹，盡是法身。郁郁黃花，無非般若”的現(xiàn)象。佛家講求以小見大，追求著“一花一世界，一葉一菩提”的境界，這種境界對(duì)于人們審美觀念的影響，就體現(xiàn)在由大向小的轉(zhuǎn)變。

這種轉(zhuǎn)變到北宋逐漸成熟，南宋時(shí)期達(dá)到高潮。至明清，藝術(shù)家對(duì)“小”的追求成為了一種刻意，這是審美思想的又一度轉(zhuǎn)變。中國古代審美由大到小的轉(zhuǎn)換，是社會(huì)生產(chǎn)力和人的心理雙重作用的結(jié)果，人們從過去的戰(zhàn)爭(zhēng)、困苦中漸漸走了出來，更加注重和平、靜謐、悠遠(yuǎn)、寧靜的心理需要。

山水詩中由小見大常常體現(xiàn)出一種禪理。代表詩人如王維、孟浩然、白居易、柳宗元?！跋娜彰S里，無風(fēng)坐亦涼。竹林新筍稚，藤架引梢長(zhǎng)。燕覓巢窠處，蜂來造蜜房。物華皆可玩，花蕊四時(shí)芳?！边@是孟浩然的一首詩，詩中藤架竹林，燕巢蜂房，多種景物同時(shí)匯聚在一戶小小茅齋之中，方寸之間，氣象萬千，使人仿佛置身于叢林之中，感受到無限的生機(jī)與活力。柳宗元有一首膾炙人口的詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！边@首詩氣象龐大，意境恢宏，但實(shí)際上的物象僅僅是一葉扁舟，一位孤翁。但是詩人這兩個(gè)物象列置于千山萬徑、雪中寒江的畫面之上，讓讀者仿佛身臨其境，既驚嘆大自然的鬼斧神工，有能體悟“孤舟蓑笠翁”的興致。

中國山水畫史上有兩位大家因特殊的構(gòu)圖方式被人們推崇和熟識(shí)，這就是南宋畫家馬遠(yuǎn)和夏圭。馬遠(yuǎn)作畫，于紙上取一角，樹取一枝，石偏一側(cè)，畫簡(jiǎn)意長(zhǎng)，故而被評(píng)論家稱之為“馬一角”；夏圭作畫偏取一邊，遠(yuǎn)山朦朧，云樹慘淡，村舍一線，紙短情長(zhǎng)，故有“夏半邊”之稱。他們二人突破了唐代以來滿構(gòu)圖的束縛，對(duì)山水畫發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)，他們獨(dú)特的構(gòu)圖方式，將“以小見大”的境界發(fā)展到一個(gè)巔峰。

此外，宋元時(shí)期流傳下來的很多小品畫的立意也都采用“以小見大”的手法，這些作品或取拈花一朵，或取雜草一叢，禽鳥精神，樹木怪態(tài)，一切畫作都趨于精致、細(xì)膩，然而產(chǎn)生的韻律卻是余音繞梁，裊裊不絕的。明代王世貞評(píng)論王晉卿的畫說：“胸中八九小云夢(mèng)，筆底萬頃波浪天”，恰到好處的點(diǎn)明了這一類小景畫的特點(diǎn)。

三、源于“我”的藝術(shù)創(chuàng)造

藝術(shù)家是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，但若要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)典的作品，除了要具備專業(yè)的藝術(shù)技能外，更重要的是要具有敏銳的感受、豐富的情感和生動(dòng)的想象能力。這些能力不僅源于藝術(shù)家先天的藝術(shù)天賦，還取決于他們后天的教育學(xué)習(xí)和社會(huì)閱歷。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)作品無不體現(xiàn)著藝術(shù)家的人格涵養(yǎng)。

石濤在《畫語錄》中說：“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！……我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！痹谥袊糯佬g(shù)史上，對(duì)于“我”的強(qiáng)調(diào)很難有人超過石濤，但這是基于其本人對(duì)傳統(tǒng)功夫已經(jīng)有足夠的深入。從他的作品中我們也可以清楚地看到，在自有表達(dá)“我”的同時(shí)，每一處、每一筆皆有法可循。因此，一個(gè)真正的藝術(shù)家必須要具有卓越的創(chuàng)造能力和鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。

古代一南池子郭六芳有詩云：“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”在發(fā)現(xiàn)美的過程中，往往會(huì)經(jīng)歷“不識(shí)廬山真面目”的情況，能否撥開云霧，這就需要藝術(shù)家自己去體驗(yàn)。如詩中所說，“十二珠簾”和湖都存在，客觀因素并沒有改變，當(dāng)隔江而望時(shí)卻能發(fā)現(xiàn)美景，是因?yàn)橹饔^感受發(fā)生了變化。當(dāng)方向和思路重新做了調(diào)整之后，美自然而然地出現(xiàn)在眼前，這個(gè)過程叫做“移人之情”。這便是藝術(shù)家的獨(dú)到之處。齊白石作畫從一開始師古人到最后形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，也是通過多種實(shí)踐探索得來的。很多人都畫蝦蟹，為何只有齊白石的蝦蟹附于白紙然宛若水中？這是因?yàn)樗扔谐墒斓墓P墨技法，又有細(xì)致入微觀察?！耙痪湓?，就是你的心要具體地表現(xiàn)在形象里，那時(shí)旁人會(huì)看見你的心靈美，你自己也才真正的切實(shí)地具體地發(fā)現(xiàn)你的心里的美?！雹芄湃苏f，“似我者俗，學(xué)我者死?！泵總€(gè)人的心中都有不同的審美觀念，因此，我們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐的過程中，在熟練掌握創(chuàng)作的手法和技巧以后，最重要的就是積極調(diào)動(dòng)自己的主觀能動(dòng)性，將“我”的所思所想完美地呈現(xiàn)。

注釋：

①宗白華.美學(xué)散步[M].上海:人民出版社,1981:73.

②宗白華.美學(xué)散步[M].上海:人民出版社,1981:070.

③朱良志.曲院風(fēng)荷[M].北京:中華書局,2014:157

④宗白華.美學(xué)散步[M].上海:人民出版社,1981:15.