沈晨陽

（中國藝術研究院，浙江 杭州 311200）

一、《筆法》

唐岱為清宮廷畫師在畫面中展現(xiàn)了文人的審美理念。對于繪畫過程中的用筆，唐岱在《筆法》篇指出：“用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使?！瓕W力到，火候到，自無板刻結三病矣。用筆之要，余有說焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢?！雹偾宕漠嬚摲倍?，從用筆與心使腕運角度看，這與荊浩六要中的“心隨筆運，取象不惑”有相通之處，做到“心手相應”，不為筆使；從用筆的粗細與力度進行研究，劉道醇在“六長”中說到，“粗鹵求筆”、“佃巧求力”，在狂放的用筆即做到“平留圓重變”之變，但“變”中應保持“不變”，留“筆腳”非亂抹之“筆痕”②。

從上述內(nèi)容可知，古人對筆法的研究各具特點，書有“駕舞蛇驚之態(tài)，絕岸酸峰之勢”，于畫則”揚天下之游絲，未方見其逸；舞窗間之飛累，不得比其輕”又有“舉重若輕”的說法重與厚為條件：欲靈變?！端嚫拧氛f“住筆欲削拔”，緊收可以得到崤拔的意趣，是出鋒面留得住筆的一種，所以，“無往不復”，運筆只得一途：“無往不收”兼有二義。

唐岱對于墨色的濃淡干濕提出了“六彩”，墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也?！碧漆氛J為枯濕濃淡的使用，對于表現(xiàn)山石的凹凸遠近、樹木的蒼翠秀潤具有重要的作用，對此清人華琳③也提出了墨有五色，就如黃賓虹提出的五筆七墨，黑、濃、干、濕、淡。

唐岱用色的特殊之處在于，將“白”色運用加入了畫面的經(jīng)營?！鞍住奔词钱嬅嬷械奶搶嵦幚恚嫲桩敽??！傲⒂谩钡姆绞皆诠P墨的處理上，是唐岱山水畫論的獨特之處。同時，其畫面中展現(xiàn)出的鄉(xiāng)野意趣，頗合清廷“致天下太平”之意。④

二、《自然》——“筆端”與“造化”

圖示語言在個人風格的形成中具有重要地位，在繪畫中要“手畫心摹，無時無處，火候到則呼吸靈，任意所至?！雹萏漆吩凇蹲匀弧菲羞€指出，“蓋自然者，學問之化境，而力學者，又自然之根基…所謂自然者，非乎？語云：造化入筆端，筆端奪造化。此之謂也?！雹拊旎c筆墨相融合，立于學者往往以自然為根基，尋求自然者，又是將學問與自然相融合，達到一種化境，即一種運轉(zhuǎn)自然生發(fā)的境界。方薰在《山靜居畫論》中說：“學者精究六法，自然各造其妙?！雹呖梢?，要達自然之境界不僅需要熟知格法體要，更要在造境時符合自然之理，例如在寫生中，可以發(fā)現(xiàn)獨特的契合自然之道的筆墨語言，使得“意趣”與“理法”相融合。

意趣的表現(xiàn)與心性的感受相聯(lián)系。在寫生中，古人對此已展開了論述，清代吳歷說到，“元人朝起看四時煙云變幻，得一新境，使欣然落墨，大都如草書法惟寫胸中意趣耳?！?；郭若虛在《圖畫見聞志》卷“氣韻非師”條云：“雖曰畫而非畫?！彼忉屨f，“得自天機，出于靈府，”且“書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮。”這種發(fā)之于情思的思想影響了后世文人畫，唐岱則將筆底的造景與學問、情思等化而為一，力求達道法自然。

三、守舊與革新

唐岱在《臨舊》篇中說：“用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新。何患不脫古人窠臼也。”⑧所謂“落筆要舊”，為山之氣勢經(jīng)營之法，古雅精妙的用筆，追求精粹的神韻等，“景界”要新，即“境界”要新，在構圖、語言等形而下層面要具有辨識度的形式特征，在形而上層面，對傳統(tǒng)的格法與思想具有“別解”意識，形成獨特的意識層面的思考，如此則能從文化的核心角度進行革新。但遺憾的是，唐岱隨在意識上有了脫去古人窠臼的意識，但在繪畫中仍以趙孟頫、倪瓚、王蒙等元人筆墨程式的運用為主。如《仿古山水冊》中，將倪瓚的干筆皴擦的筆墨特點與一河兩岸的構圖進行了臨摹，但在筆墨層次的疊加上未及王時敏、王鑒處理之韻味與豐富度。

在唐岱的眾多作品中，值得注意的是《圓明園四十景圖詠》（如圖1所示）。

在整體構圖中與相傳為王維的《輞川圖》（如圖2所示）有相似之處，都為橫向展開為主，其中的樹木以符號的形式在建筑群周圍呈環(huán)形圍繞，在遠山的處理上可看出與《富春山居》藝術手法的雷同處，都以線的形式首先勾勒遠山，在其后以潤的淡墨交錯稱以塊面的遠山，山形錯落也有相似之處。除此之外，在設色的處理上有獨特之處，顏色的運用更為豐富，以汁綠和花青交錯使用，色調(diào)更具實景感。

除了在創(chuàng)作中體現(xiàn)出部分革新理念外，唐岱對古代畫論的理解中也別具一格。《讀書》篇中對“古人所著之書……如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》、宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓》、郭思《宣和畫譜》……不下數(shù)十種。一皆句詁字訓，朝覽夕誦，筆墨日靈?！薄靶刂芯呱舷虑Ч胖?，腕下具夕誦，萬里之勢，立身畫外，存心畫中，揮毫潑墨，皆成天趣。”在創(chuàng)作中只有將畫理熟識于心的基礎上揮毫潑墨，才能達“無法而法”的境界，使得畫面皆成天趣。

圖1 《圓明園四十景圖詠》局部

圖2 王維《輞川圖》局部

圖3 《圓明園四十景圖詠》局部

圖4 《富春山居圖》局部

童中燾認為筆墨是發(fā)展的，傳統(tǒng)筆墨所表現(xiàn)出了“物我無間而道藝為一，與天冥合而不知其所以然”的境界。⑨正如唐岱所說，“落筆要舊，景界要新”，呈現(xiàn)出心目間之所有的感于目會于心的新的藝術表現(xiàn)形態(tài)。在探索中，中國畫需要“自我坎陷”，牟宗山先生詳細闡釋了中國文化是運用表現(xiàn)而缺乏架構表現(xiàn)，即以一種理性的態(tài)度去解決形象的處理、布置的方法等問題，充實和加強對于視覺形象的表現(xiàn)。

四、結語

在山水畫的發(fā)展中，如何處理筆墨與體悟自然一直是山水畫發(fā)展中離不開的課題。清代的唐岱在《繪事微言》中，主要從技法與思想層面層層遞進，其在古人的畫論理法的基礎上進行了別具一格的闡釋。如童中燾所說，除了有意識的有機體之外，無意識事物如一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪泉水，甚至抽象的線條都和人一樣具有表現(xiàn)性。雖然從唐岱的實際創(chuàng)作中未能展現(xiàn)出別具一格的筆墨樣態(tài)，但其繪畫理論思想能帶給當下山水畫的創(chuàng)作以新的啟示。

注釋：

①(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點),張振華(復校).上海:人民出版社,1987:22.

②筆腳、筆痕：清·張氏：“沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫.”

③華琳，清代畫家，約嘉慶時生。字夢石，天津人，著有《南宗訣秘》.

④(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點),張振華(復校).上海:人民出版社,1987:22.

⑤(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點),張振華(復校).上海:人民出版社,1987:22.

⑥(清)方熏.山靜居畫論[M].杭州:西泠印社出版社,2009.

⑦(清)方熏.山靜居畫論[M].杭州:西泠印社出版社,2009.

⑧何海鋒.從繪事發(fā)微看唐岱的藝術觀.

⑨童中燾.中國畫畫什么[M].北京:中國美術學院出版社,2010:116.