辛華君

（上海師范大學(xué)，上海 200335）

一、前言

在古代中國和西方繪畫史上曾發(fā)生過兩件事。

中國南朝時(shí)期，宗炳（公元375-443年）敏銳的察覺到眼睛觀察景物的有限性，“遠(yuǎn)蔽其大，高蔽其長”，距離遠(yuǎn)近會(huì)產(chǎn)生物體大小的錯(cuò)覺。他做了個(gè)實(shí)驗(yàn)，在自然景物與觀者之間張開一張透明的畫絹，使遠(yuǎn)處的自然山川呈現(xiàn)在近處方寸之內(nèi)的畫絹上。

西方文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇（公元1452-1519年）提出：“透視法不過是用以看見一塊完全透明的窗格玻璃后面的某個(gè)地方，而玻璃后面的物體應(yīng)該在那塊玻璃上。”

地理上相距數(shù)萬公里，時(shí)間上相隔一千多年，兩位先人在不同的文明中做了何其相似的實(shí)驗(yàn)，然而中國和西方的藝術(shù)走向卻大相徑庭，這是值得探討的議題。

二、西方傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)的歷史沿革

（一）古希臘、羅馬時(shí)期視覺真實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)的種子

西方藝術(shù)追求視覺真實(shí)的傳統(tǒng)淵源已久，這顆“真實(shí)”的種子，在古埃及文明時(shí)期業(yè)已埋下。古希臘時(shí)期，對于完美理想人體的追求，使雕塑藝術(shù)在真實(shí)表現(xiàn)人體上達(dá)到了巔峰?！睹茁宓木S納斯》被發(fā)現(xiàn)時(shí)雖然已經(jīng)斷臂，但她仍然以恬淡的微笑，完美的身體比例，向世人展現(xiàn)著人體美的極致。

羅馬消滅希臘之后，建立了疆域遼闊的大帝國。然而粗獷、野性的羅馬人，卻一直崇拜著希臘文明的崇高和典雅?！读_馬人像》是一尊不知姓名的頭像，他嘴角下垂，臉上肌肉分明，呈現(xiàn)出堅(jiān)毅的神情。希臘人為了塑造完美的理想，常常放棄一些細(xì)節(jié)，而羅馬的雕塑則把皺紋、衰老、殘疾都刻畫出來，呈現(xiàn)出真實(shí)的人物性格，這種求真務(wù)實(shí)的精神深深影響著此后西方藝術(shù)的發(fā)展。

（二）文藝復(fù)興初期對視錯(cuò)覺繪畫的重新發(fā)現(xiàn)

14世紀(jì)上半葉，被稱為西方“繪畫之父”的喬托，在繪制圣經(jīng)故事時(shí)，開始把人物繪制成具有真實(shí)血肉的身體，而不再是徒具形式的神?！栋У炕健分械娜宋镆埋拗械年幱?、頭部下的暗部使人的身體有明暗對比，也產(chǎn)生體積感和重量感，最前方的人物明顯大于中景的人物，呈現(xiàn)出透視縮短，而人物與山丘、與天空層次分明，有很強(qiáng)的空間感。

（三）文藝復(fù)興全盛時(shí)期透視和色彩技法的發(fā)展完善

到文藝復(fù)興的全盛時(shí)期，南方的藝術(shù)家如達(dá)芬奇、拉斐爾，北方的藝術(shù)家如凡·愛克、霍爾拜因、丟勒，共同把繪畫的材料、技法發(fā)展完善，以再現(xiàn)視覺現(xiàn)實(shí)為中心的西方繪畫藝術(shù)已經(jīng)趨于成熟。《阿諾菲尼夫婦夫像》展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的生活，畫中不但人物真實(shí)，而且連同房屋窗戶、家具陳設(shè)、吊燈、鏡子，甚至鏡子中的影像，都一一逼真細(xì)致的描繪出來，讓人驚嘆于西方繪畫逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力。

威尼斯畫派在前人的基礎(chǔ)上又把油畫的色彩表達(dá)能力提升到極致。喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》背景中的城市與天空呈現(xiàn)出微妙的油畫光彩，仿佛空氣中飽含濕氣，暴風(fēng)雨前的氣息撲面而來。這種借助空氣對視覺產(chǎn)生的阻隔作用，物體距離越遠(yuǎn)，形象就描繪得越模糊的方式，被后人稱為“空氣透視法”。

三、中國傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)的理論傳統(tǒng)

（一）東晉顧愷之“以形寫神”

東晉顧愷之提出“以形寫神”以來，一直是中國古代繪畫的創(chuàng)作法則和品評標(biāo)準(zhǔn)，最初在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，后來延伸到山水畫、花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域。通過對自然物象形狀的描繪而表現(xiàn)出它們的精神狀態(tài)，或者說是對人物、山水、花鳥“傳神寫照”。

（二）南齊謝赫“畫有六法”

南齊謝赫在其《古畫品錄》中提出“畫有六法”，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對其闡釋，強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”的至高無上和“骨法用筆”的表現(xiàn)力，至于“經(jīng)營位置”則為畫之總要?！敖?jīng)營位置”是為布置景物構(gòu)筑一個(gè)合理的空間架構(gòu)，而“位置天然”是“經(jīng)營位置”的最高境界，所謂“天然”就是對物象的布置自然、看不出人為用心的痕跡。

（三）唐代王維“丈山尺樹，寸馬分人”

《畫學(xué)秘訣》傳為唐代王維所作，有“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝”的論述。其理論承接宗炳以來觀物遠(yuǎn)近和大小的理論，對五代北宋及以后的繪畫有很好的啟示。

（四）北宋郭熙“山有三遠(yuǎn)”

北宋郭熙在《林泉高致》中提出“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而至遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！辈⑦M(jìn)一步闡述“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！痹谥袊L畫史上，像郭熙這樣深入、細(xì)致、全面地的觀看山川萬物的理論表述并不多見，其認(rèn)識深度標(biāo)志著中國山水畫的繁盛和成熟。

（五）北宋沈括“以大觀小”

北宋沈括《夢溪筆談》中提出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。即不必局限于現(xiàn)實(shí)生活中的觀物位置與成像結(jié)果，而是應(yīng)該尊重繪畫空間秩序。沈括的“以大觀小”理論對山水畫創(chuàng)作的啟示有三點(diǎn)：一是視點(diǎn)不必拘泥于現(xiàn)實(shí)中的定點(diǎn)位置，可以上下流動(dòng)；二是俯視視點(diǎn)為第一位；三是畫面空間服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是科學(xué)透視。

四、中西傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)特征的比較

（一）西方傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)特征

西方傳統(tǒng)繪畫以視覺真實(shí)效果為中心，以科學(xué)理性的焦點(diǎn)透視表現(xiàn)空間，運(yùn)用明暗和色彩，注重體積塑造，追求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫效果。畫面多呈現(xiàn)為一個(gè)具體的物理空間，給人以定格一個(gè)瞬間的時(shí)間感覺。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)特征

中國傳統(tǒng)繪畫不以科學(xué)理性的視覺真實(shí)效果為目的，追求主觀的、意向的表達(dá)。視點(diǎn)頗為自由，可跟據(jù)繪畫空間構(gòu)成的需要自由流動(dòng)，畫面以線和水墨為主，淡化色彩的作用，不追求形似，而注重氣韻、神態(tài)。畫面呈現(xiàn)為一種節(jié)奏化流動(dòng)的時(shí)空感，其表達(dá)方式具有抽象性和主觀色彩。

（三）中西傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)技法的比較

表1 中西傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)技法的比較

五、造成中西繪畫空間表現(xiàn)差異的觀念之源

（一）西方繪畫空間表現(xiàn)的觀念之源——古典美學(xué)、宗教、科學(xué)理性

雕塑藝術(shù)形式在古希臘時(shí)期已經(jīng)十分成熟，它先于繪畫發(fā)展起來。在后來的繪畫中，人體成為一個(gè)十分重要的題材，在表現(xiàn)手法上處處藏著與雕塑相同的法則。維納斯這個(gè)形象貫穿在西方藝術(shù)史中，希臘雕塑《米洛的維納斯》、波提切利的《維納斯的誕生》、提香的《烏爾比諾的維納斯》、馬奈的《奧林匹亞》，不同的時(shí)期，同一個(gè)形象，繪畫與雕塑一脈相承的事實(shí)可見一斑。

基督教統(tǒng)治西方社會(huì)思想達(dá)一千年之久，在其大規(guī)模擴(kuò)張時(shí)期，雕塑已經(jīng)難以滿足宗教造像的需要，教堂為了實(shí)現(xiàn)倫理教化功能，需要把神像、宗教故事更加直觀的展現(xiàn)在信眾眼前，繪畫成為一個(gè)便利的選擇。教會(huì)作為畫家的重要主顧，不但貢獻(xiàn)了繪畫題材，同樣也為西方繪畫的發(fā)展起了經(jīng)濟(jì)支撐的作用。

文藝復(fù)興時(shí)期，人們認(rèn)為古希臘、羅馬是自由文明的黃金時(shí)代，提倡重建一種以人為本、珍視個(gè)體價(jià)值的文化，以人文主義為旗幟，挑戰(zhàn)宗教思想和經(jīng)院哲學(xué)，將自然和人作為研究對象，崇尚科學(xué)和理性的精神。他們重新發(fā)現(xiàn)了古典美術(shù)的原則和語言，并發(fā)展了科學(xué)透視法，此時(shí)確立的空間表現(xiàn)觀念深刻影響了此后西方藝術(shù)的發(fā)展。

（二）中國繪畫空間表現(xiàn)的觀念之源——神話、古代哲學(xué)、詩詞歌賦

中國古代先民很早就在神話中對世界進(jìn)行建構(gòu)，遠(yuǎn)古傳說有伏羲開天創(chuàng)世、女媧造人補(bǔ)天，近古傳說有玉皇大帝和王母娘娘住在天上仙界，他們共同統(tǒng)治著天上一眾仙班，仙人們騰云踏霧，來去自如?？~緲的仙界遠(yuǎn)離人世間的渾濁，可以把人的心靈引向純凈的精神空間去。這種神話傳說中的空間想象，不僅拓展了自然空間，也激發(fā)了繪畫空間意識和空間秩序的想象力——更為自覺地經(jīng)營繪畫，構(gòu)造空間想象，減少對現(xiàn)實(shí)自然空間的依賴。

在中國古代哲學(xué)中，老子以“道”為宇宙根本，紛雜的萬物由“道”所生，而萬物在時(shí)間與空間中的存在秩序和變化規(guī)律也是由“道”所統(tǒng)攝。老子認(rèn)為“道”不可名狀，不可形容，先天地而生，是沒有人格意志的自己本然的過程；“道”的存在無始無終，亦有亦無，無形而有實(shí)，超越自然空間和時(shí)間的界限而無所不在；“道”化生萬物，為萬物之宗，具有無限的自然生機(jī)。這種境界衍化于繪畫之中，便成了“以大觀小”的空間觀物理念，仰觀俯察，視點(diǎn)自由流動(dòng)，以使繪畫空間節(jié)奏和諧，氣韻生動(dòng)。

中國古詩詞洋洋灑灑，通貫古今，《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦、魏晉山水田園詩、唐詩、宋詞、元曲，我們在誦讀時(shí)，無不被詩境中的那種關(guān)照自然萬物的方式和空間表現(xiàn)力感動(dòng)著。蘇東坡有詩云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！贝嗽娰N切的表達(dá)了中國古代繪畫和詩歌空間表現(xiàn)和意識本質(zhì)的相通性。

六、中西繪畫中空間表現(xiàn)觀念的異同

西方世界在古希臘美學(xué)、宗教造像的需要和科學(xué)理性的思想觀念影響下，在傳統(tǒng)繪畫中追求形似和故事性表達(dá)，為此他們動(dòng)用一切可用的科學(xué)手段，只為達(dá)到逼真的視覺效果。

中國雖然也有格物致知的嚴(yán)肅態(tài)度，在繪畫上卻走了“因心造像”“寫胸中丘壑”的路徑，中國傳統(tǒng)繪畫不求科學(xué)理性的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而求超越物理界限的精神妙境。

直至近現(xiàn)代照相機(jī)出現(xiàn)之后，西方也在反思再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)取向，因而出現(xiàn)了后印象主義、野獸主義、立體主義等種種探索，開始打破西方傳統(tǒng)繪畫中運(yùn)用焦點(diǎn)透視再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的具象表達(dá)，走起了偏向情緒的、意象的表達(dá)路徑，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)繪畫的追求又有著本質(zhì)的相似性。